悲伤的贝拉多娜

女性主义？

19世纪60年代欧美的左倾学术思潮蓬勃发展，其中女性主义便是一个重要的文艺批评理论。女性主义批评是一个凸显文学外部研究的批评流派，它借鉴学习了诸如马克思主义、结构主义等理论，同时有自己独特而鲜明的理论特色。女权主义运动本是妇女为摆脱社会压迫、争取男女平等产生的政治运动，而女性主义是脱胎于此实践的理论学说。之所以不用“女权”二字，是因为欧美学术界的“feminism”泛指一些争取、维护女性权益的活动，而译为中文“女权”后，表示女性为自身权利所作的斗争，给人一种强势之感，还容易联想到极端女权。

相关背景考据

《悲伤的贝拉多娜》在日本上映于1973年，由手冢治虫一手创办的“虫制作”公司制作，是“虫制作”的“成人三部曲”中继《一千零一夜》、《克娄巴特拉计划》的最后一部，同时也是表现手法最为独特的一部作品。此时“虫制作”的创始人手冢治虫已经辞去了公司的社长职位，尽管《悲伤的贝拉多娜》中仍带有手冢的影子，但实际上他并没有制作到该片的制作当中。在1969年、1970年先后以每年一部的频率上映了前两部作品后，由于“虫制作”公司的经营不善，1971年委托方“Kadokawa Herald Pictures（角川ヘラルド・ピクチャーズ，原日本ヘラルド映画）”把在“東京テレビ動画”购入的另一部剧场成人动画《ヤスジのポルノラマ やっちまえ!!》委托给了“虫制作”，不过和之前的两部偏娱乐向的作品一样，这一部作品也没有取得较好的市场反馈。于是1972年“Kadokawa Herald Pictures”再次委托“虫制作”制作了最后一部成人动画电影《悲伤的贝拉多娜》。此时担任前两部“成人三部曲”监督的山本映一已经退社，不过制作委员会找到他并让他担任了《悲伤的贝拉多娜》的总监督职位。由于先前制作进行的问题，无法做到动画的流畅性，保证画风统一以及作画质量也是难点之一，于是《悲伤的贝拉多娜》采用了长时间少人数的做法进行制作。综合以上因素，导致作品的作画张数相比于其他同类动画来说少了许多，大量演出采用在静止画的基础上加以局部动作以及镜头变换、增加后期的方式以节约成本。而另一方面，与之前三部风格几乎完全不同，《悲伤的贝拉多娜》的原画中运用了不少水彩、油彩的作画方式，类似话剧的故事呈现以及充满唯美主义的情色描写，加之运用了许多前卫的实验性手法，突破了传统动画的局限，作品艺术色彩浓厚，具有极高的文艺气质。但令人可惜的是，或许是作画张数太少，亦或是太过前卫的原因，当时其口碑依旧不佳，“虫制作”公司在制作完该作后宣布破产。而几十年后的今天，对于该作品国内外逐渐持肯定态度，艺术价值才得到少许应有的体现。

影片由法国历史学家儒勒·米什莱的著作《女巫》改编而成，片名以及片中提及的“贝拉多娜”也是一种现实中存在的植物，即“belladonna（颠茄）”的英译名。belladonna是一种原产于欧洲中部、西部和南部的草本植物，花带紫色。其具有很高的药用价值，叶可作镇痉及镇痛药，根治盗汗，并有散瞳的效能。故事的背景是在法国大革命前夕，当时欧洲女性的地位低下，法律明显偏袒男性，女性几乎被剥夺了所有的权利，是男性的附属品。作品借此契机，通过“性”直观地对当时女性展开描写，甚至在结尾的屏幕字打上了“站在法国大革命领头位置的便是女人”等字样，最终画面定格于法国画家欧仁·德拉克罗瓦的画作《自由引导人民》之上。因此，站在女性主义角度分析影片可以说是最为直接且最接近作品内核的手段。而善良的让娜如何一步一步地“被”变为女巫，女巫在当时又处于何种设为地位，又与女性主义有何相关，我们接下来便会探讨。

“女巫”形象解析

在各类神话故事当中，“女巫”都是极为神秘的一类群体，在日文中译为“魔女”。她们往往是巫术的使用者，能够运用巫术呼风唤雨，让人敬而远之。但在中世纪，对女巫的臆想使她们不再只是一种人物身份，“女巫”已经成了一种禁忌，成了能将任何以为女性从其所生活的世界隔离出去的病原。在缺乏理性的时代，自然灾祸与认为反抗都会被视为有恶魔从中作祟，任何参与其中的人都会被定性为“异端”，为了遏制这种“邪恶力量”，宗教裁判所便应运而生。在对“女巫”的审判中，甚至不需要任何确凿的证据，或许只是因为她们在争辩过程中说错了一句话，便会被施以残忍的刑法，甚至直接被处以火刑。

儒勒·米什莱的著作《女巫》描写了中世纪女性在“魔鬼”、“符咒”等“通往幸福”的引诱刺激下，这些普通女性踏上了成为了“女巫”之路，然而其代价也是惨重的。 “女巫生而如此”，米什莱认为这是女人特有的一种天赋，由于经常陷入陶醉恍惚，所以就成了一位预言家。这与法国批评家克里斯蒂的观点不谋而合：和男性专注于一点不同，女性的特征就是“发散”。女性说出的话充满差异，意义的表达更加微妙，因此男性认为女性逻辑混乱，词不达意，把这些看成是女性的弱点，殊不知女性的天性就是多元性、复数性，反对二元对立，喜欢处在边缘地带，是男性主宰欲的天然对立面。由于她们情感丰富，长大后便会成为魅惑妖妇。由于敏锐，时常显得古怪又些许任性，她们就会变成女巫。因为受到社会的压迫，女巫只能生活在黑暗阴森的山林之中，而那里有女巫最爱的颠茄，即片名中的“贝拉多娜”。这种植物生长在废墟、荒无人烟之地，它们丑陋的外表加上可疑的花朵颜色让普通人反感的同时也会感到害怕。不过正如影片描述的，这种有毒的植物可以用来治病。从某种程度来说，女巫与颠茄极为相似，片中“贝拉多娜”便是女主人公让娜的化身。

《女巫》无情抨击了传统的宗教思想，认为教会上层导致人们陷入了绝望深渊，而女巫便诞生于这样的时代。教会给社会定下了指导原则，这种原则就体现在下面这种极端不公正的说法当中：“因为一人的缘故，所有的人都会迷失；所有的人都会收到惩罚，并且理应收到惩罚；人人生而堕落愚顽，甚至于还未出生，在上帝的眼中就已死去。嗷嗷待哺之婴儿，也该死去。”上帝为何让无辜者丧生？理由很充足：即便不应自己犯下的罪孽而死，他们往往也会因为犯有原罪而死。影片中也有多处反传统宗教的镜头，例如鼠疫发生时，上帝处于高台之上居高临下，而下方是苦苦哀求的民众们（见图1、图2）。

图1 居高临下的上帝

图2 苦不堪言的民众

然而，这种原则带来了两种结果：一是审判者无需绞尽脑汁便可明辨是非，毕竟被告必然有罪，如若分辨，罪加一等。二是不必考量犯人的所作所为，只需分析犯人灵魂的“本质”便可。《悲伤的贝拉多娜》中的领主以及村民便是如此，欲望、嫉妒、憎恨让他们把“女巫”一词当做定罪让娜最直接且简单的手段。这个女人美貌漂亮？“她是个巫婆。”这个女人有钱有势？“她是个巫婆。”在他们看来,灵魂与恶魔似乎比目连枝，只要稍加诱惑，欲望和幻想便随之而来，灵魂就会径直落入无尽的地狱深处。

影片中的女性主义特征

18世纪后期的法国大革命动摇了男权中心的根基，是女性看到了希望。在“自由”、“平等”、“博爱”的鼓舞之下，女性决心以反抗来摆脱“束缚我们发表言论的法律”。而本片的时代背景正好是法国大革命之前，此时的男权社会充满暴力与战争，女性纯粹是男性的财产和工具，俗法教规都对女性严加管束，她们没有自由表达的机会。唯有男性才能实现自己欲望的权利，女性是男性的附属品，又怎能拥有欲望？所谓男女自然之情是建立在男权主导之下的，女性实际上受到物欲社会和男权伦理的双重压迫。法国批评家克里斯蒂指出，在西方哲学传统中，总是赞美以阳具为代表的男性，女性则依其性特征被定义成“缺乏”、“不存在”，女性的肉体存在只是为了显示男性的在场。片中的女主人公让娜便是打破传统束缚，拥有妇女解放思想的一个人。

从视听语言的角度来看，《悲伤的贝拉多娜》在画面的表达上运用了大量意识流技法，把想象当中的情景通过动画巧妙地表现出来，同时色彩的使用极其大胆。例如在影片开头因无法缴纳足够的税金让娜被领主侵犯的画面中，仅仅使用了白、黑、红三种色彩，白是让娜善良纯洁的象征；黑是周围环境的颜色，也是让娜内心陷入黑暗的心象风景；而红在黑白的衬托下极具视觉冲击力（见图3）。

图3 大胆的色彩运用

此外，作品通过改变背景、人物外貌和着装的方式，把角色内心想法、内在性格具象化，夸大男女表征，甚至把让娜心中滋生的恶魔的外表设计成了类似男性阳具的形状，用以凸显出当时男性主导的时代下，女性无论怎样也无法摆脱来自男性的压迫（见图4）。

图4 阳具形状的恶魔

另一方面，作品在配乐中大量使用了现代音乐，运用啸叫声、锣鼓镲、合成音等非传统的音乐表现刻画出男女性爱的疯狂、怪异之感，十分前卫。

从人物形象的角度来看，影片中的主要人物有女主人公让娜、丈夫让、恶魔、领主、领主夫人、领主夫人的侍从以及村民。剧中村子在山脚，山上是领主的城堡，城堡漆黑无比；领主是一个干枯无比的老人相貌，手握权杖，宛如死神一般；领主夫人身披绿袍，俨然一副魔鬼的打扮（见图5）。而这也正是普通民众眼中统治者的形象，统治者是死神、魔鬼，被统治者受尽压迫与剥削。

图5 以领主为首的统治阶级

让娜的丈夫让是一个胆小懦弱的人，他在剧中是一个极其重要的人物，一次次改变甚至决定了让娜的悲惨命运。女主人公让娜本是一个善良纯洁的女性，她屡屡被丈夫伤害，而对丈夫的爱却始终未变。她受到村民的排挤以及统治者的打压，正因为有自己的想法，不愿屈服于统治者，而“被”变成了一个人们口中的女巫。恶魔则是让娜内心压抑的欲望，恶魔逐渐变大便是她追寻自己内心的过程；把恶魔设定为男性，这是让娜对当时男性权利的渴望，也是影片对塑造传统女性观念与解放自我的矛盾之考量。领主夫人的侍从一直以来对领主夫人怀有爱慕之心，他相信上帝决定了人的身份贵贱，始终无法跨越这一道红线，但是让娜使他有了些许改变。后来他成功与领主夫人交合，也是领主烧死让娜的直接导火索。村民是当时社会意识形态的集中体现。让娜勤劳地工作使她在一众村民中脱颖而出，这本是她努力的成果，不过村民却认为“她被恶魔附身了”。法国大革命开始之前，女性主义思想已出现些许苗头，但此时的女性仍然处于男性社会的压迫之下，作为男性附属物的女性不能有自己的想法，否则便会被扣上“女巫”的帽子。让娜在一步步解放自己的过程中，不免收到村民异样的眼光，一旦时机成熟，村民们原本对“女巫”又恨又怕的心理瞬间转变为愤怒，企图将让娜打入无尽的深渊。

从影片情节与叙事的角度来看，《悲伤的贝拉多娜》的剧情大致可以分为三个主要线索。其一是丈夫的所作所为对让娜产生的影响，其二是让娜心中恶魔的成长过程，其三是村民和以领主为首的统治阶层对让娜态度的转变。让娜被领主及其下属强迫夺走初夜后，丈夫不但不安慰遍体鳞伤的她，反倒将她勒晕于家中。在此之前让娜仅仅是一个普通的村民，但遭奸加上丈夫的伤害，绝望的她心中的恶魔就此苏醒。此时的恶魔仅有指头般大小，这便是她心中压抑的欲望。在与恶魔的接触中，让娜露出了第一次微笑，也是她解放自我的开始。村民们都知道让娜的不幸，但她的纺线却越卖越好，察觉到异样的村民们便怀疑她被恶魔附身了，而这一切其实都是让娜的坚强与勤劳换取的结果。后来丈夫的手腕被砍，在家荒淫无度，让娜为了拯救丈夫再次打开了欲望之匣，恶魔已经变成了人一般大。当恶魔想要霸占她身体的时候，她对恶魔说，肉体可以献给恶魔，但灵魂仍属于丈夫。可以看出，让娜对传统思想依旧有所顾忌，在传统女性与解放自我之间挣扎徘徊。而后让娜代替丈夫成为了收税人（图6），此时她已经带有某种男性气质，而一个普通的女村民怎能做男人的事情呢？村民们坚信让娜一定被恶魔附身了，可是他们对让娜又敬又怕，无人敢言。

图6 身穿绿袍的让娜

不久，以领主为首的统治者一手策划了“女巫”事件，领主夫人的侍从第一个站出来反对让娜，而当让娜被扯下绿袍的刹那，男人的欲望、女人的嫉妒便蜂拥而至，让娜再次成为众矢之的。她企图逃回家中，可丈夫死死抵住房门，生怕对她的责讨波及自己。于是她被抓进狱里，从牢房缝隙中再次看到了丈夫冷漠的态度。她愤怒了。可她憎恨的对象不是丈夫也不是村民，而是神以及统治者。之后，她逃进了大山之中，此时恶魔已经变得和山一样大。让娜内心压抑的欲望彻底爆发，对恶魔说：“我想做坏事”。然而做尽“坏事”的她并没有变得可怕丑陋，反而比以往任何时候都要美（图7）。这里作品解构了愤怒、憎恨，让娜的此类情感代表了女性对男权社会压迫的不满以及反抗精神，而这种精神是美丽而非丑陋的。

图7 美丽的“贝拉多娜”

后来，村里招致了鼠疫，让娜用贝拉多娜这种外表丑陋的毒花拯救了染病的村民。至此，村民对让娜的看法有了些许转变，村民纷纷拿出粮食美酒前往山中享乐，这也是让娜第一次用自己的实际行动打动了其他人。不过领主为了维护自己的统治地位，便再次打出“女巫”这张简单好用的牌，宣称她用巫术蛊惑了村民，不能任由邪恶祸害人间。于是领主便胁迫让劝诱让娜回到村中，以便从她口中套出贝拉多娜的使用方法后将其杀死。然而，这个“邪恶的女巫”本质上其实只是一个始终爱着自己丈夫的普通女人。尽管丈夫屡次三番地欺骗、背叛她，尽管她知道回到村中必定逃不掉领主的谋害，她还是选择相信自己最爱的人。在与丈夫进行最后一次交合之后，画面定格在了贝拉多娜这朵世人眼中的丑陋毒花上。回到村中，她对领主的厚待不为所动，并说出了“我想要全世界”这句话。此处是影片的高潮，一个女人在男性统治者面前说想要占有全世界，作品的女性主义思想体现得淋漓尽致。通往火刑架的路途中，丈夫或许是内心的自责，又或许是不满于她对领主所说的那番话，甚至最后也不想用正眼看她。不过在火刑架点火之时，丈夫用生命为代价将火把扔向了领主，画面中村子里的女人们也都变成了让娜的脸（图8）。让娜再一次打动了其他人，作品也以此影射法国大革命中女人的重要地位。

图8 女人们都变成了让娜的脸

我个人认为这部影片更像是《女巫》的书评，包含了创作者们对欧洲迫害“女巫”史的理解。最后提及的法国大革命也证实了这一点。

影片开始是领主夫人对女主施加了压迫，影片结束则是女性们都变成了女主，一个女主被杀死了，她却又没死，反而变成了永生，千千万万个女主站起来了。被诬陷为女巫的女性们，真的就是“女巫”吗？她们真的如神权、封建统治阶级所说，与恶魔交易了吗？她们就是邪恶的吗？她们就是祸害世间的罪魁祸首吗？接受了科学思想的我们都知道，所谓的和恶魔交易的女巫存在的可能性极低，但是当时的欧洲却处决了不少“女巫”，从这部影片中我们可以知道，所谓的女巫不过是要求提高地位、希望摆脱剥削的进步女性，这些女性威胁了神权的地位，威胁了统治贵族的地位，所以有权有手段的这些贵族便把她们诬为“女巫”。但是封建统治阶级不可能阻止历史车轮的滚动，他们杀死了一个“女巫”，却杀不死进步的思想，而进步的思想只会不停扩散，最终带来封建贵族的覆灭。这也就是女性积极参与法国大革命的原因，她们希望通过这次革命改变自己性别的命运。

没错，这的确是一部探讨女权的影片，但它仍然带有一定实验性质，仍有许多逻辑漏洞。我想不明白的一点是，为什么女主一步步投身“恶魔”（在该影片中恶魔象征着进步思想，动摇性别禁锢的标志）的过程，竟然是由一个diao面恶魔引导的。这意思是女主觉醒是由男性/性欲引导的？那么我是非常不同意的。诚然，这部影片有探讨女性性欲的问题，但是我认为性欲并不是女性觉醒的核心关键因素，这是不把女性在历史长河中受到的压迫放在眼里，这是对女性受到的苦难的蔑视，这是不尊重进步女性。

引导女主的diao面恶魔初级

引导女主的diao面恶魔高级

除此之外，这部影片也和那个年代许多的日本动画一样，把法国大革命看得太高了。法国大革命的确是伟大的革命，但是它并没有完成它的使命，革命后无产阶级人民的命运还是被压迫和剥削，站起来的是资产阶级新贵，同理，女性对这场革命寄予的厚望也落空了。所以女性在法国大革命做出的卓绝贡献并不能算是女权的一次大成功。

在表现手法方面，由于创作者们决定把女性在这段历史中受到的压迫集中在女主身上体现，导致结尾处其他女性也开始有反抗思想的情节有些生硬，我个人认为加上一些女性受迫害的群像描写可能会更逻辑自洽（此处不得不推荐萧红的《呼兰河传》）。当然这只是个人意见罢了。

影片中的许多细节还是体现出了主创们的进步思想，例如体现出女性被压迫的社会中，女性性器官和女性的美貌竟然是女性的原罪，等等。作为1973年的作品，它还是有相当程度上的进步意义的。

P.S.对于刚才提到的diao面恶魔问题，我的一个猜想是主创们可能认为女性的地位变得和男性一样时，才是女性翻身，才是女权的胜利，通过女主有了一个diao面恶魔来体现这一点。我个人是非常不赞同这种女权思想的，女性就是女性，不需要变成男性来实现自己的意义。

什么相不相信爱情啊，这片子就是说妇女解放的，女人不能靠男人来给自己人权，女性要有地位必须要靠自己觉醒，贝拉多娜就是男权社会压迫下的牺牲品，就因为长得美丽所以就被视为淫欲的化身，就算有魔法一次又一次救人，也被视作魔女。丈夫没用不能保护她，跟贞德一样被送上火刑架，但是她的死唤醒了下面的妇女们，这就是女权精神的觉醒

这是一部成人动画，讲的却是一个童话故事。
手冢の神作。
露骨和隐晦、现实和虚幻都做到了极致，而且是同时发生。
虽然标明了是成人片，但恐怕对一些人来讲口味还是偏重。

画风和用色都带有上个世纪的特色，且有浓重的装饰感，可现在看来毫不过时。线条与颜料间几乎可以看到纸的纤维，看到墨水洇干的过程和印记。
充斥着静态画幅的动画，但你却挑不出它“不动”的毛病，只是被紧紧吸引由镜头引导着仔细搜寻画面中的每一处细节。
以长画卷来展现的长镜头妙极了，静态的蒙太奇。
关于“绿色是王者的颜色”这条色彩语言我还是第一次见到。

片子后半程看下来，我的眼睛极不舒服。就是以突然的几乎晃瞎我的喵眼的荧光闪烁开始，不断疯狂闪动的各种错乱时空的事物乱入，形象、色彩、音乐，搅在一起，有那么一瞬间看得我想吐——世界疯狂了， 一切开始变得不受控制 。

配乐实在太赞。

我无法组织起合宜的词句来描述这部片子以及形容我的感受。除了“极致”，我想，就是“诱惑”——诱惑、无尽的诱惑，无论是片子里的恶魔对强奴、强奴对男人，还是这部片子本身对观众。

那些不停闪烁的色彩是诱惑，那朵不断晃动的花是诱惑，那些不休不止的音乐是诱惑，强奴美艳绝伦的容貌和身体是诱惑，她的命运和挣扎都是诱惑。

可能很多人都会说贝拉多娜全因爱错了男人——我不这么认为，就算不是这个懦夫，她的命运也还是一样。她实在过于美丽，这美就是无可救药的罪；爱他，就是她的刑牢。虽然这世间的故事大都属于美丽的女人，可放眼望去是林林的悲剧。而且，你觉得能有哪个男人配让贝拉多娜去爱呢？
即便如此，我还是想起司棋撞壁前那句含恨的“没用的男人”。

直到最后，贝拉多娜被绑在十字架上烧死，这个懦夫才终于爆发了人生中唯一的一次也是最后一次微弱的反抗。看到他刺猬样的死状，你会对他有一丝的怜悯和原谅吗？——我不会，无论活法还是死法，他和贝拉多娜比起来，都实在太过于轻松。从他意图掐死妻子那一刻起，这个男人就理应承担这世上最严酷的折磨，这么容易的死去真是他令人恶心的幸福。

贝拉多娜最美的时候，是她在流放之地的时光，是她任自己“堕落”的时候。

如果是英语配音，可能会更好。

这片子多少有点让我想起《西西里的美丽传说》。

美中不足，片尾对女性解放过于直接的点题，画蛇添足，反而破坏了全片营造的魔幻美感。

看过这部动画之后，就好像我那时听过几部经典音乐剧后再听回惯常的歌，即便是本来觉得还不错的，大部分也觉得索然无味，需要好一阵子慢慢回复适应。

也许我不该看这片子看得这么投入，但这种事也没什么应该不应该。

这只是一部动画，或许我想得太多。

这只是一部动画，这真让人悲伤。

提起手冢治虫，恐怕没有看过动漫画的人也都听说过这个名字。

他被称为日本最伟大的漫画家和动画制作人，他通过《新宝岛》将“新漫画”这种形式定义了出来，让此后的漫画家从事新漫画创作的时候有章可循。

岛本和彦曾在自己的漫画《漫画狂战记》里戏言“一切日本漫画都是抄袭手冢治虫的”。

不仅为新漫画的创作指明了方向，手冢治虫创立的动画公司“虫制作公司”对日本动画的发展也影响深远。

“虫制作公司”制作的黑白tv动画《铁壁阿童木》和彩色黑白tv动画《森林大帝》，在当时的日本都达到了不可逾越的收视率高峰。

铁壁阿童木在《克娄巴特拉计划》中客串出场时是彩色。

虫制作公司不仅擅长做流行动画，还创作了很多具有艺术开创性的动画。

比如以手冢治虫作为总指挥，山本映一导演并拍摄的成人三部曲。

它们分别是1969年的《一千零一夜物语》，1970年的《克娄巴特拉计划》和1973年的《悲伤的贝拉多娜》。

三部成人动画的海报多少都有一些情色元素，《悲伤的贝拉多娜》的海报中的情色元素最少。

成人三部曲的最后一部《悲伤的贝拉多娜》，是一部游走在动画定义边界的成人作品，也是手冢治虫对“动画”这种艺术形式一次新的实验。

《悲伤的贝拉多娜》的原型是法国历史学家儒勒·米什莱（Jules Michelet）的小说《女巫》，该小说成书于1862年，讲述被称为“女巫”的女性群体300年间所经历的种种磨难与迫害。

初中课文里的《云雀》就是他写的。n

不幸的是，《悲伤的贝拉多娜》上映后只有10万多美元的票房。而此时，虫制作公司已经负债数亿日元，《悲伤的贝拉多娜》上映同年（1973年），虫制作公司宣布破产。

《悲伤的贝拉多娜》票房惨败的原因有很多，比如电影院在没有搞清楚喜欢《铁壁阿童木》的观众是否也喜欢看《悲伤的贝拉多娜》，就在宣传的时候使用了“从《铁壁阿童木》到《悲伤的贝拉多娜》”的宣传语；又或者《悲伤的贝拉多娜》太过于前卫，即便在今日，能够欣赏这部电影的观众群体也属于少数。

不过，《悲伤的贝拉多娜》的开创性和艺术价值并不会因此而磨灭。

PPT式动画试验

从有动画片开始，动画片在风格的探索上就一直没有停止过。

像是上世纪20年代在美国兴起的橡皮管动画。

2017年的游戏《茶杯头》，致敬的正是美国上世纪20年代的橡皮管动画风格。

还有1961年，以《小蝌蚪找妈妈》为代表的中国水墨动画。

中国的水墨动画是世界动画史上最浓墨重彩的一笔。

不管是美国的橡皮管动画风格，还是中国的水墨动画，都是在“画面表现力”上力求创新，它们想要解决的问题是如何让静止的画面“动起来”。

《悲伤的贝拉多娜》独特的动画风格，却是在“动画表现力”上下工夫，山本映一通过这部动画片所追求的是动画片“还能怎么动”的答案。

在大众的认知里，动画片就是由能够播放连续动作的绘画作品组成的，能够展现情节的一类影片。

《悲伤的贝拉多娜》却没有在画面的连贯性上下功夫。

除了不多的几个连贯镜头（比如强奴体内的恶魔第一次出场的时候），《悲伤的贝拉多娜》大部分的镜头都是用静止的画面组成的。

这种做法很像1961年法国导演艾伦·雷乃执导的艺术电影《去年在马里昂巴德》。

《去年在马里昂巴德》曾被人称为“文艺片中的文艺片”，也被戏称为“ppt电影”。

因为几乎全片的画面都处于静止状态，为了让《悲伤的贝拉多娜》不至于看起来过于单调和乏味，手冢治虫和山本映一也下了不少功夫。

首先是精致又多变的画风。

《悲伤的贝拉多娜》的大部分场景都是以水彩画来表现。

水彩画的特征使《悲伤的贝拉多娜》拥有了新的气质：虽然鲜有连贯的画面，但是却有着连贯又独具美感的线条。

例如，女主角强奴在丈夫的怀里哭泣时，丈夫的手从强奴的后背缓慢上移，到两只手聚合成一个碗，再到两只手向下伸引出双臂，最后强奴雪白的脖颈被卡在那两只聚合成碗口的手中。

这种画面处理技巧不仅有着水彩画流动的美感，更让这段情节有着浓厚的表演氛围，仿佛在看一场舞台剧。

舞台剧一般的动画片段。

这种独特的“ppt”式镜头，让整部《悲伤的贝拉多娜》都带有浓厚的舞台剧氛围。

在领主要求强奴的丈夫协助募款作为军费的时候，强奴的丈夫手里拿着一根木杖，坐在放置在树下的椅子上，他面前是用来筹措军费的长桌，桌子上空空如也。

强奴的丈夫面对着镜头，而这也是领主所在的方向。透过银幕可以看到强奴的丈夫身为税务官，却一样被领主刁难的无助身影。

透过领主和强之间的台词，镜头逐渐拉远，强的身影也越来越小。

然后是动静结合表现出来的张力。

《悲伤的贝拉多娜》强烈的感染力不仅仅只是通过静态的画面来传达的。

为数不多的运动场景在静态画面的映衬下，传达出了更加强烈的情感。

导演山本映一在接受采访时曾经说到：“尽管经费需要节省，但是在需要进行情感表达、令人深思或是具有某种含义的部分，还是会尽量使用连贯的动画制作手段”。

通过和恶魔交合而获得力量的强奴，身着绿色斗篷，随着镜头一步步朝着银幕走来。随着画面中强奴脚步的抬起和落下，可以明显感受到她每一步落下时的重量感，给人一种无形的压迫感。

从这个镜头开始，强奴的女王范开始凸显出来。

而在强奴遭受迫害逃跑的时候，强奴从银幕右边逐渐向左移动，与之对应的背景则以更快的速度从左向右移动。在这个镜头中，强奴的狼狈被体现得淋漓尽致。

前一秒女王，后一秒就被打回悲惨的命运。

正是这种动静相宜的水彩画风格，让《悲伤的贝拉多娜》呈现出舞台剧一般的视觉效果和极强的感染力。

静止画面下的情绪更具感染力

《悲伤的贝拉多纳》的静态画面风格，能够将每个人物的面部细节都展现清楚，从而使人物的情感流露变得更加饱满。n

作为该动画的主人公，强奴即是“女巫”群体的代表人物。

她对丈夫毫无条件的爱，对旁人的恶意毫无保留的悲伤，对恶魔毫无意义的反抗，都在不同时期的她的脸上，被刻画得深刻而直达人心。

因为丈夫交不够举办婚礼的费用，强奴被迫要将自己的初夜奉献给领主。

得知这个消息的强奴脸上写满了惊恐、不情愿和抗拒。画面里的强奴眉头微皱，眼神透出不情愿，张开的双唇好似无法呼吸一般，她所面对的，是与画面中的表情相匹配的绝望。

即将被领主强暴而感到绝望的强奴。

被领主强暴的强奴回到家却得不到丈夫的安慰，在小恶魔的帮助下勉强挤出一丝笑意。在小恶魔对她说出“你终于笑了”的时候，坐在纺锤机前的强奴脸上毫无表情地说：“我想我再也不会笑了”。

画面中的强奴用一张没有表情的脸和一句坚定的台词来回应小恶魔她此时的心态，但其实对未来还是抱有一丝希望。

强奴表达自己“再也不会笑了”的情感，远不止是悲伤。

战争时期，强奴因为生活所迫，再一次接受恶魔更加强大的力量后，成为了绿袍女巫。

此时的强奴显得冷漠、淡然、骄傲。

强奴稍粗的眼影下面，埋藏着恶魔的影子。

后来，强奴被丈夫出卖。感受到彻骨绝望的强奴全身心投入到恶魔的怀抱。此时的强奴不再关心生活的苦难、不公的待遇，她有恶魔陪在身边，终于得到了快乐。

画面里强奴的面孔开始有了色彩，她嘴里叼着粉红色的丝带，眉宇间写满了放肆的快乐。

彻底投入恶魔怀抱的强奴终于收获了梦寐以求的快乐。

对强奴无计可施的领主又派出强奴的丈夫来求强奴归顺自己，面对自己的丈夫，她的脸上看不到任何表情，微微张开的嘴却写满绝望，因为她自己知道自己会怎么做，会有怎样的命运。

尽管有所期待，眼神却没有神采。

当强奴被立在十字架上，就快要执行火刑的时候，强奴的丈夫终于做出了他生命中唯一也是最后一次反抗。

领主的侍卫杀死了强奴的丈夫，此时正在经受火焰烧灼的强奴双目紧闭，流下了眼泪。

感到火焰和死亡痛苦的强奴留下的眼泪，不知道是为了自己的命运，还是为了死去的丈夫。

当十字架华为灰烬时，《悲伤的贝拉多娜》最辉煌的场景缓缓拉开。无数样貌各异，神情麻木的女性，她们的面孔一个个都变成了强奴的容貌。这些强奴的眼神坚定，充满着对未来的希望。

这一幕比《v字仇杀队》早了22年。

因为静态画面的关系，强奴的这些情绪，反而给予了更强的感染力。

抽象派情色画面的先锋尝试

作为一部成人动画，“性”是一个没有办法绕过去的表现主题。n

传说当初山本映一和编剧深田善之在讨论剧本的时候，就表达了“既情色又纯爱”的要求。

《悲伤的贝拉多娜》当中的“性爱”场景，有着水彩画流动勾勒出的灵动感触，也有局部部位情色姿态的刻画，还有大量象征和充满迷幻色彩的情色符号的堆砌。充满了各具特色的丰富想象。

当领主对强奴实施强暴的时候，整个画面变成了黑白红三色。黑色的背景下，强奴的身体被撕裂开来，从雪白的身体里飞出成片的血红色的蝙蝠。

支离破碎的身体，代表着支离破碎的灵魂。

感到绝望的强奴释放出了自己体内的小恶魔，从这里开始，《悲伤的贝拉多纳》努力想要营造的情欲氛围随着小恶魔一起，逐渐成长了起来。

刚被释放出来的小恶魔，十分的小巧和可爱。

随着强奴的生活越来越富足，力量得到增强的恶魔也带给强奴更加激烈的情欲体验。

强奴慢慢漂浮起来，在无重力的状态下，身上的裙子变成布条褪去，汇聚在强奴的四肢，化作一片紫色的飞蛾。

强奴像是黑暗中的光源，吸引着代表情欲的紫色飞蛾环绕在四周。

通过强奴周身的布条和紫色的飞蛾，来体现强奴初次体验到完整快感的触觉感受，《悲伤的贝拉多娜》将情欲的意味表达得温柔又充满挑逗。

在强奴的影响下，村民们在树林里开起了群交派对，这一整段画面呈现出了浓烈的迷幻色彩。

引发群交的强奴，此时彻头彻尾地变成了代表了情欲的女巫。

村民在强奴的影响下，统统陷入了感知失常的迷幻状态中。

这段画面开始只有黑白两色的背景不断变换，与之相衬的，是一系列荒诞怪异的粉笔画。

随之而来的，是一场盛大的，充满了情色符号的狂欢。

这个段落正隐喻了作品名称的由来，《悲伤的贝拉多娜》里的“贝拉多娜”是一种毒花的名字，这种花被叫做颠茄，可以致幻，也指代了片中的女主角强奴。

动画结尾最后一段情色场景，来自强奴和自己的丈夫。

这是一段十分纯情的情色镜头，正对应了山本映一“既情色又纯爱”要求的后者。

镜头从丈夫失去左手的手腕环绕着强奴赤裸的背部开始，接着通过一个金色的圆盘倒映出强奴和丈夫的人像，姿态和背景都充满了温情。

这一幕如此温情，而强奴内心却很可能已经知道结局。

《悲伤的贝拉多娜》里的抽象情色，配以静止画面下的情绪，让动画的感染力得到了增强。

佐藤允彦为动画量身打造的音乐也起着极其重要的作用。

即兴爵士让动画更有力量

佐藤允彦是七十年代日本自由爵士的领军人物之一，他一共为《悲伤的贝拉多娜》创作了12支曲子。n

《悲伤的贝拉多纳》上映后，佐藤允彦发行了动画的原声专辑。

这张原声专辑现在可以搜索Belladonna Of Sadness OST或者哀しみのベラドンナ オリジナルサウンドトラック来试听。

在领主强暴强奴的桥段里，佐藤允彦教堂唱诗一般的乐曲“Andy Warhol”，伴随红色蝙蝠、蚊子口器和黑白红三色的画面，让整个桥段显得更加悲壮和宿命。 “Andy Warhol”也是整张专辑中情感基调最沉重的曲子。

在《悲伤的贝拉多娜》最具迷幻色彩的场景，佐藤允彦用一首带有即兴爵士味道的曲目“Funny Feeling”来加以搭配。

而这段即兴爵士和群交场面的配合产生奇妙的化学反应，听起来不在节拍的贝斯声被画面割裂成两三个音符一组，分别对应画面里不同的迷幻景象，像是一种无形的引导，透过银幕抓住观众的心智，随着摇摆的胴体和诡异的线条画一起冲破天际。

而这张原声中，最引人注目的是第一只曲目《哀しみのベラドンナ》，也是专辑页面里人气最高的曲子。

这只出现在动画开头和结尾的同名曲目为《悲伤的贝拉多娜》定下了悲伤的基调。

演唱者橘まゆみ悲伤的声音开始吟唱“Belladonna”，仿佛在诉说女主不幸的命运和经历。

关于《悲伤的贝拉多娜》独特的画面风格，也有另外一种声音，表明“ppt”似的静态画面处理，实际上是虫制作公司“节省动画制作成本的方案”。

在虫制作公司拍摄《铁壁阿童木》的时候，手冢治虫将每一集的成本压缩在五十万到六十万日元之间。当时同样开展动画制作项目的东映电影公司，同样30分钟的动画，每集的制作费用要达到三千万日元左右。如此大的成本差距，除了手冢治虫在动画里频繁使用变身、合体和爆炸镜头来填充时间等手段外，更沿用了UPA创造的“有限动画（Limited Anime）”概念。

“有限动画”概念是将原本每秒24帧（一般来说，每秒从眼前播放24帧静止但连续的画面，就可以让画面动起来）的动画削减到每秒12帧。而手冢治虫制作《铁壁阿童木》的时候更加过分，《铁臂阿童木》初版动画每秒只有8帧。

成人三部曲的前两部也使用了同样的拍摄手段，所以在观看的过程中多少都会感到有一些“卡顿感”。

但是在制作《悲伤的贝拉多娜》时，山本映一有着更高的追求。他自己曾经说过“我是以《黄色潜水艇》为目标，来制作《悲伤的贝拉多娜》”的。

《黄色潜水艇》是1968年上映的，以英国传奇乐队the beatles为原型制作的一部迷幻动画。

无论是纯粹为了节省经费，还是为了更艺术的尝试，《悲伤的贝拉多娜》在色彩运用、人物塑造、音乐应用甚至情色处理上，仍然称得上是一部极富特色的先锋动画。