1、加斯东·莫多,莱雅·赖斯 主演的电影《黄金时代1930》来自哪个地区?
爱奇艺网友：电影《黄金时代1930》来自于法国地区。
2、《黄金时代1930》是什么时候上映/什么时候开播的？
本片于1930年在法国上映，《黄金时代1930》上映后赢得众多观众的喜爱，网友总评分高达2952分，《黄金时代1930》具体上映细节以及票房可以去百度百科查一查。
3、电影《黄金时代1930》值得观看吗?
《黄金时代1930》总评分2952。月点击量3次，是值得一看的喜剧片。
4、《黄金时代1930》都有哪些演员，什么时候上映的?
答：《黄金时代1930》是1930-10-28上映的喜剧片，由影星加斯东·莫多,莱雅·赖斯主演。由导演路易斯·布努埃尔携幕后团队制作。
5、《黄金时代1930》讲述的是什么故事?
答：喜剧片电影《黄金时代1930》是著名演员加斯东 代表作,《黄金时代1930》免费完整版1930年在法国隆重上映，希望你能喜欢黄金时代1930电影，黄金时代1930剧情：影片开始是纪录片风格的打斗场面：一群蝎子跟老鼠对抗；接着呈现出游击队跟主教军的斗争；贯串全片多是违反一般常规的视觉形象，而自由的程度也大得惊人 ：发怒的蝎子、维苏威火山喷出的熔岩和带有纪录性的场面；极端超现实场面、标新立异的场面交替出现：如一头母牛躺在一个年轻女孩的床上；基督变成了性虐待狂患者；作父亲的毫无感觉地开枪射杀自己的小孩，当仆人房舍起火，他却置之不理，甚至一辆牛车穿入房间，他也视若无睹；爱人们朝夕渴望相聚，但见面后却感到无所适从，只有进行集体损毁，将犁耙、长颈鹿、圣诞树焚烧；两个主教从楼上被仍了下来更有甚者，一对爱人的眼睛被挤出，手被咬掉，在一条狭窄街道的碎石上翻滚着，同时可以听见艾吕声音唱到“爱情，爱情，爱情呀！”一种近乎神秘的爱情概念作为一种可以改变一切的，可以为人们赎罪的东西……
看似无意识、非理性的视觉形象，却是布努埃尔与达利甄选过的，从这点上看是否又有悖于超现实的理论？对于电影这种艺术形式，讲故事似乎是第一性的，超现实主义因主打视觉形象对这一形式的背离而招致争议。如戈达尔所说，《黄金时代》改变的只是形式，内容是很难改变的。正如布努埃尔始终如一的讽刺。
布努埃尔早年的三部影片之一 在经历安达鲁狗的一鸣惊人后 继续沿用到本片的手法已经成了“小把戏” 、小段子 但由于观念的先进 本片依旧占有重要地位 布努埃尔一定也意识到了不能只停留在把戏上 之后的无粮土地开始了他的个人蜕变
《黄金时代》拍摄于1930年，那也是现代文艺思潮的黄金时代。
一战的炮火，让欧洲知识分子对资本主义的文化信仰破灭，转而更相信人性的非理性。超现实主义应运而生，主张作“自动的精神的书写”，以非理性与禁锢、秩序作斗争。
布努埃尔，作为一个无畏的反叛者，总在尝试某种禁忌的言说。他的《一条安达鲁狗》揭起超现实主义电影的大旗，而其两年后的《黄金时代》则成为超现实主义影片的高潮与终结之作。
■叙事：断裂的万花筒
《安达鲁狗》并没有出现“狗”，《黄金时代》却以蝎子开场，不厌其烦介绍其特征：喜好黑暗、孤寂、进攻，为影片奠定一层非理性基调。故事展开，海湾处，疲惫的土匪在前往对付几个主教的路上倒下，而后西装革履的绅士上岸，祭拜已成骨骸的主教，并以此为基石修筑罗马城。他们分开了纠缠的一男一女。男子在被押解过程中不断幻想和破坏，并在告知警察自己是宗教慈善大使后离去。女子家中举办宴会，两人在花园幽会。乐队演奏，指挥突然捂着头走出，女子上前与其亲吻，男子不堪打击走进屋里，往窗外丢各式东西。而他撕破的枕头里白茫茫羽毛落下，转到白雪中的城堡，经过120天的纵欲后，4个旧贵族走出，其中一个竟是基督，他杀死了一个女受害者。
整个故事无清晰逻辑，都是断裂片段的拼贴，如同潜意识的迷乱与偶然，在“纯粹的精神自动性”下，现实和超现实、梦幻与欲念、回忆与想象，所有的时空因果被揉乱，真实与虚幻的界限被打破，形成了“黄金时代”一般影像纷呈的万花筒。
■深层结构与母题、意象：
如果说影片形式层面是超现实主义的荒诞不经，那柏格森的“本能冲动”和弗洛伊德的精神分析学则是影片深层结构。就如布努埃尔自己的解释：“性的本能和死的感觉构成了影片的实质。”
在弗洛伊德看来，潜意识是人的根本，而潜意识最核心的便是性欲和破坏欲，破坏欲又来自性欲，于是，影片便围绕着男女主角渴求而不得的情欲展开，在社会、伦理和宗教的种种阻碍中，掺杂着狂热的情欲与破坏欲。而二元对立的模式：禁欲对立情欲、慈善大使对立毁坏，使影片充满了嘲讽。
在这部早期影片中，贯穿布努埃尔一生的影片母题，即对宗教及资产阶级的无情讽刺，已充分展现。影片中，像狗一般从窗口丢下的主教、纵欲的耶稣、十字架上挂着女人头皮的影像——宗教的禁锢像始终盘旋头顶的阴影。文明的大楼被摧毁，优雅的小提琴被踢坏，而象征资本主义社会的宴会上，行尸走肉般的人们对被火烧死的女仆、被父亲射杀的小孩、宴席里驶过的巨大马车，都视而不见，足够冷酷虚伪——对资产阶级及其秩序的嘲讽和否定，也贯穿始终。
同时，作为《安达鲁狗》的扩展与补充，《黄金时代》延续其奇异、荒诞的风格，充满古怪的隐喻和联想。比如刺目诡谲的意象：断掌在脸上抚摸、男子亢奋时的满脸鲜血、女子迷幻的吸吮雕塑脚趾；以及有能指意义的毒蝎、躺在女子床上的牛、从窗口扔下的长颈鹿…… 这些，似乎都在建构一个充满符号却隐晦莫测的世界。
但是，如果真要去追寻这些有什么意义，那么，无意义也许是最大的意义。
■花絮或其他：
虽《黄金时代》名为达利和布努埃尔合作的第二部影片，实际上，写这部影片时，两人已分道扬镳，但是布努埃尔还是采用了达利提供的一个构想：一个人头顶一块石头经过一个石雕像，赫然发现雕像的头顶也顶着一个相同的石头。
影片公映后，带来的是四起的争议、攻讦和长达50年的禁映。甚至在巴黎的文化编年史上，形成了有名的《黄金时代》丑闻事件。人们试图告诫：危险！切勿把头伸进来！
事后达利也评到:“这部电影像美国片”，不知是讽刺，还是恭维。
而此时布努埃尔在米高梅公司的资助下，倒也真的跑到美国，并在无聊时，不时翻翻巴黎寄来的报纸上对于《黄金时代》的诋毁之词。
而至于那个顶着石块的人，面对评论家的猜疑，布努埃尔只是说了一句：“效果不错”。
注：《危险，切勿把头伸进来》为布努埃尔访谈集的名字。
【已载刊】
《黄金时代》电影剧本
译/郑黎明
黄金时代
（L'Age d'or）
法国 1930 黑白
编剧：路易斯·布努艾尔、萨尔瓦多·达利
导演：路易斯·布努艾尔
摄影：阿尔维特·迪维尔热
主要演员：加斯顿·莫多特、丽亚·利斯
映时：60分钟
1.字幕：“蝎子是一种节肢动物。分布在古代世界的炎热地区。”
1a.特写。墙，上面有三只蝎子。
1b.特写。一块平坦的岩石上，一只蝎子正扬起它饱含毒汁、其势慑人的尾钩。
1c.特写。两只蝎子在打架。
2.特写。俯摄：一个人面向左跪着，只能看见他的腿和胳膊。他右手拿着一根小棍儿，挑起一只蝎子，把它放进左手拿着的盒子里。然后照样捉第二只，也放进盒子里。
2a.特写：从侧面看两只蝎子在厮拼。（镜头从银幕的右边向左边移动。）
2b.字幕：“它的尾巴由五节连在一起的棱柱体组成。”
2c.大特写。一只蝎子。
2d.大特写。一只蝎子的尾巴正竖起来。
2e.大特写。象是从显微镜下观看的一只蝎子的尾巴。（圈入）
2f.特写。岩石，一只蝎子。
3.字幕：“它的夹子象螃蟹的大腿一样，是战斗和传递信息的器官。”
3a.大特写。蝎子的夹子。（圈入）
3b.特写。两只蝎子在厮拼。
3c.字幕：“第六节是尾巴的末端，呈泡状，里面储存着毒液。一支弯曲的、尖尖的蜇针正往一个洞眼里注射毒液。”
3d.特写。蝎子在打架。
3e.大特写（圈入）。蝎子的蜇针。
3f.特写。两只蝎子在打架，第三只已加进来。
4.字幕：“它喜欢黑暗，为了躲避耀眼的阳光，在石头下面挖了一个洞。”
4a.特写。一只蝎子藏在一块石头下面。另一只爬过来，遭到第一只拒绝。
4b.字幕：“它们很少交际，对扰乱其孑然独处者一律排斥。”
4c.特写，续镜头4a，第二只蝎子坚持要去，但遭到拒绝。
5.字幕：“它的进攻是何等神速而又巧妙！……即使是神出鬼没的老鼠，也在它的袭击下一命呜呼。”
5a.特写。一只老鼠（实际是一只仓鼠）凑近蝎子，同它干起来，然而失败了。
5b.字幕：“几小时以后……”
6.渐显：一幅月夜景色（实际是一个小海湾），略微俯摄。一个男人背对着摄影机，指着附近的一块岩石。
6a.中近景。男人的正面，脸上一副凶恶的表情，拄着一杆枪站着。
7.
从土匪的角度，清楚地看见海岸上有四个身穿礼拜仪式服装的主教，摆出一副在教堂唱诗班唱歌的姿态。
8.全景。仰摄，土匪站在岩石上。
9.比6a稍远一点的镜头。
9a.主教们。
正面，刚能看见海水和在他们脚下拍打的浪花。主教们在唱。
9b.中近景。土匪的正面，仍然是在镜头6a和9中的姿势。
10.中近景。续镜头9a，主教们唱着。
（溶）
10a.近景，自右向左摇摄主教们。
10b.回到镜头9b。土匪的正面。
一直在观察的土匪突然决定离开这里去向他的同伙报告。
11.
以此景的任何一个部分做背景。那个土匪拖着他虚弱的身体，以力所能及的最快速度，倾斜着朝摄影机走来，手里握着他一出现时拿着的那杆枪。
11a.
他沿着一块岩石的斜坡走下来。
11b.续镜头11。土匪走在路上。
一阵眩晕向他袭来。但是他又打起精神继续跑。
11c.
依次横向摇摄四个主教，对每一个都以中近景停留一下。
11d.全景。土匪的正面，他朝斜前方走。
11e.全景。土匪的正面，他越来越累。
他的表情很痛苦，始终象是受着某种东西——比如饥饿等等——的折磨。
（转暗）
11f.中近景。
他走了几步，停下来擦擦汗。看样子象是发高烧。
12.全景。俯摄一所破败的房屋。
全景。一堆废墟。不太远的地方有一所破房子，那是土匪们的藏身之地。那个土匪进入画面，背朝观众向废墟走去。
13.中近景。土匪的正面。
13a.
从废墟，也就是土匪藏身的破房子朝土匪看，他向前走。直到前景。他要从那儿的一条小沟上跳过去。但他太虛弱了，不幸倒在了地上。
13b.续镜头13。
他突然跌倒的姿势不合情理，与他们遇到的障碍不相协调。他样子非常痛苦，腿有点瘸地继续走。
14.特写。续镜头13a。
（溶）
14a.全景。废墟的一所房子里——是一个大屋子，象是饲养房或是车库。背景坐着四个人，屋子当中站着两个人，左面那个人手拿一把草叉，右面那个手拿一根棍子，草叉和棍子交叉在一起。
屋里狼狈不堪，一切都遭到严重破坏：炉子已经熄灭了，散了架的椅子满地乱扔。一堆稻草便是这些土匪所睡的床。
14b.近景。匪首（马克斯·恩斯特饰）和一个土匪坐着。
14c.近景。手拿草叉和木棍站着的那两个人。
14d.近景。佩曼（彼埃尔·普莱维饰）躺在一捆稻草上。他把一根绳子缠在一个小木楔子上（绳子的那头系在草叉和棍子的交叉点上）。
14e.特写（从肩膀起）。匪首，略微俯摄。
14f.近景，续镜头14c。左面那个人拉绳子。
14g.近景，同14d。佩曼面露笑容。
15.特写（从肩膀起）：匪首喊了一声命令。
15a.近景，站着的两个人放下叉子和木棍，朝背景走去。
15b.近景。佩曼仍然躺着。
15c.近景，续镜头15a。两个土匪朝背景走去。
15d.特写（从肩膀起）。俯摄匪首。
15e.全景：当中站着的两个人坐在背景的两个人之间，后者往两边挪开给他们让地方。
16.近景。匪首用胳膊肘碰碰他左边那个土匪的肩膀。这个土匪站起来，拄着一根拐杖朝摄影机走过来。
16a.全景。佩曼还躺在原地。拄拐杖的土匪走过来，想要剪断绳子。传来敲门声。
16b.中近景。三个土匪坐着。银幕右边的那个站起来。
16c.近景。匪首右手拿着一把弹簧折刀在玩弄。
17.全景。在镜头16b中站起来的那个土匪朝门走去并掏出手枪。
17a.近景。匪首责骂那个土匪。
18.全景。土匪装好手枪，半转过身。
18a.中近景。拄着拐杖站在佩曼旁边的那个土匪望着匪首。
19.特写（胸以上）。匪首喊了一声命令。
20.中近景，续镜头18a。拄拐杖的土匪扔下绳子，朝门走去。
20a.全景。拄拐杖的土匪正往门口走。
20b.特写（胸以上）。匪首望着他。
20c.全景，续镜头20a。拄拐杖的土匪开门。
20d.接中近景。拄拐杖的土匪开门，等那个去放哨的土匪进来后，又回到原地。
20e.特写（肩膀以上）。
放哨的上匪：莫非我摔倒了？
20f.特写（胸以上）。
匪首：没有，我们什么也没看见。
匪首看看其他土匪。
20g.近景，略微俯摄两个土匪的腰部以上，然后摇摄另四个土匪。
20h.续匪首的镜头20f。
放哨的土匪：可是……有什么消息没有？
20i.续放哨土匪的镜头20f。
放哨的土匪：（有些害怕，极力回忆）对，最后马略卡岛的人来了。
20j.近景（胸以上）。匪首示意站起来。
匪首：快！全体行动！
21.全景。其他土匪站起来，去找自己的武器。
21a.中近景。土匪们的背影，他们跑去找武器。
22.全景。匪首站在门旁向他的人发布命令。
22a.中近景。续镜头21a。
23.中近景。土匪们从匪首面前经过，走出门外。
23a.全景（微微仰摄）：这所东倒西歪的房屋的外面。土匪们从左面的房子里出来，在右面消失。最后一个，现在走到右边，离房子几米远，他站住，坐下了。
23b.近景。拄拐杖的土匪坐在草地上。
24.中近景。已经出来了的匪首又进去了。
24a.近景。匪首的正面。
匪首：佩曼在哪儿？
25.特写。佩曼躺着。眼睛朝匪首转过去。
佩曼：我烦了。
25a.近景。
匪首；我们也一样，不过还是去吧。
25b.特写。佩曼躺着（同镜头25）。
佩曼：是啊，是啊，但是你们有手风琴、河马、钥匙和钩子能爬……
25c.近景。
匪首：啊，没出息的！算了，算了，我们走（他出去）。
25d.近景，佩曼已到垂死地步。
佩曼先是惊恐，然后，当匪首走到外面之后，他睁着一双充满幻觉的眼睛，又一次拼尽全力说了最后一句话。
佩曼：……画笔。
他的头无力地垂落在稻草上。
26.全景。房门在银幕左面。匪首出来。走过坐在草地上的土匪面前。
27.全景
还是放哨的土匪摔倒的那个有一个坑或是一道沟的景。仍然是从同样角度拍摄。土匪们跟着打头儿的匪首走，在画面的右边转弯，背朝摄影机，每个人都必须跳过那个坑，尽管很费劲，其他的人都还是过去了，只有那个跑来通知主教来到的人又摔倒了，他两手摊开着，他没有力气爬起来。他从地上看着他的同伴们走远了。他脸上的表情很痛苦，他已经精疲力尽。
28.接近景。
躺在地上的土匪以他在镜头27中的神情看着同伴走远了。
迅速转暗。
29.渐显：
反打镜头，土匪们一个个从银幕上走过。看上去他们已经很累了。
29a.全景。四个土匪走了。
其中一个落在其他人后面，他想坐下，却摔倒在地上。就这样呆着，他无力站起来。
29b.地上的土匪的近景：他起来，望了望，又倒下了。
30.
俯摄一座峭壁，土匪们正要往上爬，由于极度疲乏，一个一个地倒在地上。
他们摔倒时的近景。两个土匪在爬峭壁时，身体摇摇晃晃，肩膀互相碰撞，然后倒下，起不来了。他们不仅倒下的样子荒诞可笑，而且脸上的表情中流露出恐惧，使得不能简单地将此情节视为喜剧性的。
30a.近景。摔倒的土匪中有一个想爬。
31.近景。另一个脸贴着地，舌头伸在外面。
32.全景。只有匪首（正面）继续前进。
32a.全景。匪首进入画面（背面）。
他继续爬，直到处于面对摄影机的前景。然后他半扭过头去看看他的人是否跟上来了。他也面带倦容。当匪首回转头时，所有的匪徒已经都躺在地上了。
匪首正面的大近景，他很伤心地疲惫不堪地凝视着眼前的情景。
33.俯摄哨兵在开头时出现的那个地方，主教们站在岩石上。
33a.中近景。匪首愤怒而又沮丧地朝他的部下最后看了一眼。
（渐暗）
34.全景。俯摄。在离海滩很近的地方，有10—15只载满人的小艇和小船（汽油发动机驱动的）。
35.
仰摄一只船的全景，船上载着参加即将举行的仪式或是什么公众集会的最重要的人物。由两个佩戴军衔的人扶着首先下来的人是省长，他上半身佩着缓带，显示着他的权威。然后是其他人，他们全都是些头面人物。
35a.全景。下了船的人都朝同一个方向走去。
这个镜头应该有许多人，以便显得人多势众。
36.全景。
又一批人从船上下来。其中一个是修女。她从画面的右边，摄影机的左边走出画面，其他人陆续跟着她过去。朝应该是主教们的尸体的所在地走去。（俯摄）
36a.续镜头35a。
37.续镜头36。
38.俯摄。
摄影机安放在主教们呆的地方。摄下整个人群：所有的人都朝摄影机前进，而且已经离得很近了。
38a.第一个走来的是省长（及其随从），他走在最前面。所有的人都在这儿停一下，恭敬地向他们注目致敬。然后继续前进。
38b.拍摄所有朝摄影机前迸的人的全景。
39.
现在第一次从公众的角度拍摄那几位主教，或者说是他们的尸体。从他们法衣凌乱破损的程度，从他们埋在沙滩里的骨头（虽然他们中的一、两个人已经不存在了）来看，似乎过了很长时间，甚至象是几个世纪。但实际上距土匪第一次看见他们只过了两个小时。其中一个衣衫格外破旧，仍然保持着坐在岩石上的姿势。一座沙丘埋着另一个人的胫骨和脚。这儿、那儿，到处是难以辨认的衣服的破布碎片。
声音（画外）：你好！
39a.续镜头38b。省长在前排正中。大家脱帽，只有那个问“你好”的军人除外。
40.全景。主教们的尸体。
40a.全景。大家戴上帽子。（俯摄）向那块奠基石走去。
41.
第一排的全景，都是重要人物，大家静下来，然后省长看了看为仪式准备的那几页讲稿，准备念。
42.
接全景，省长手拿讲稿，正在考虑开头儿的几句话怎么说。突然，从人群的最后几排传来喊声。
42a.中近景。省长对一个官员说了几句话，然后又看看讲稿，清了清嗓子，准备念。
43.
从人群后面俯摄，人们背对摄影机，但是由于喊声和骂声在一片骚动中越来越强烈，所有的人都回过头来朝摄影机所在的地方看，喊声就是从这里发出的。
44.
俯摄最后几排的一些人，他们正在责骂他们后面的什么人。
45.
近景，俯摄。一个色欲贪梦的男人搂抱着一个女人，两人在泥地上滚着。
46.（剧本中原有这一镜头，剪辑时刪去）这对情人的特写镜头。她温柔地听凭他摆布，仿佛一位母亲任凭儿子抚摸一样。他咬着她的一只耳朵，露出如醉如痴的淫荡表情。可以看见人们的手和脚，他们对这对情人拳打脚踢。
47.（剧本中原有这一镜头，剪辑时删去）从再稍微远一点儿的地方拍摄人群的另一幅景象，又有两三个人扑向这对情人，用力把他们分开，他们把那女人抬起来，粗暴地把她从那里拖开。
48.
接近景。那女人由两个人架着胳膊往前走。摄影机跟在他们后面。女人回过头来，用爱恋的、充满痛苦的目光，目不转睛地朝她的情人所在的地方望着。
49.俯摄中近景。男人被一种异样的疯狂所占据。眼睛里带着失望的神情，继续在淤泥里打滚（而被人踢一脚），但是最后，人们当他是个疯子，便放过了他。
49a.
特写。男人的头。他两眼半睁半闭，象是在欣赏一幅不可言喻的景象。他的脸上显露出深深的幸福感，仿佛是那引起他快感的幻象的节奏使他的头温柔地摇动。他不再打滚。镜头着重突出他沉浸在内心幻象中的表情，以便接下一个画面。
49b.
接中近景。他的情人坐在一个洁白无瑕的陶瓷马桶上（对这一点仅仅提示一下就够了，这样就会既是那么回事，又不那么确切）。她穿着白色的衣服（在影片里其实是灰色的，前胸佩有花饰，颈上挂着长长的珍珠项练），她那无拘无束的姿态和表情今人感到她是那样纯洁美好。
（溶）
49c.近景。
画面上是马桶的全部，现在没有人了。一卷卫生纸散落，拖在地上，一端开始燃烧，倾刻便被火焰吞没。最后。画面猛烈地摇晃颤动。
49d.近景。
一大块地，即一座火山的山脚下，岩浆在这里奔流。
49e.近景。从另一个角度拍摄，岩浆翻滚沸腾。
49f.近景。从第三个角度拍摄，岩浆翻滚沸腾。
50。续镜头49a。男主人公头部的特写。
50a.近景。
男人在幻想，两个警察拼命摇晃他，把他从幻想中唤醒，然后强迫他跟他们走。尽管如此，虽然他已经从幻想中清醒过来。还是带着心不在焉的表情跟着他们走了。
51.
接这个男人（加斯东·莫多特饰）的再远一点儿的镜头，警察强拉硬拽着他走。人们最后又看了看这个大逆不道的人，然后便回到人群中去，因为仪式终于开始了，人们等着讲话开始。警察和被捕者朝摄影机走来。
52.全景。警察和被捕者走了。
53.镜头向后拉，正面拍摄被警察带走的人。传来狗叫的声音，那男人奇怪地哆嗦了一下。他朝后面——传来狗叫声的地方望着。
53a.特写。一条小狗在狂吠。
53b.续镜头53。
53c.
紧接着，他用胳膊使劲把警察推倒在地上，朝小狗跑去。
54.中景。
那男人进入画面，朝小狗直奔过去，飞起一脚，把它踢到几米以外的地方。紧接着，警察们象龙卷风似地跑进画面，朝那男人冲过去，粗暴地抓住他，给他戴上手铐。他们狠狠地拖着他走。而那个男人一经做完他想要做的事，便重又显出无动于衷的表情。
54a.中景。警察们重又象在镜头52中那样，拽着他往前走。
54b.特写。正在讲话的省长。
55.
镜头移（摄影机在铁轨上移动）至戴着手铐被警察带走的那个男人。又继续后移了一会儿，可以看到他脸上仍然是那种奇怪的无动于衷的表情，他走着，眼睛半睁半闭。镜头继续向后移。这时，他突然被他右边地上的什么东西吸引住了。
56.全景。
接从尸体所在地后面拍摄的镜头。第一排是几个工人，他们在省长及其随员前面安放好第一块石头。省长已经讲话完毕，他看着他们放好石头，并从一个工人手里接过一把上面沾着水泥的瓦刀。
57.
被逮捕的男人用力挣脱着警察，进入画面。他死死地盯着他脚下的地上。
57a.特写。地上有一只昆虫。
57b.中近景。
他猛然停下（摄影机也停止移动），虽然警察拼命阻拦，还是被他引着走。
57c.中景。男人在两个警察之间。
58.
被捕者的腿和脚的特写。不远的地方一只大昆虫平静地爬过去，被捕者由于同警察推搡搏斗迟延了一会儿，尽管如此，他还是捉住了那只虫子。
58a.全景。
他的怪癖刚刚得到满足，便又带着心不在焉的漠然表情任凭警察把他带走。警察连打带推地教训了他几下。
59.
两个警察把被捕者夹在中间，轻蔑地从摄影机右面走出去。背景是一片沙漠。他们走远了。
（转暗）
60.渐显：
全景。省长在两三个人的簇拥下，由一个工人帮着，往基石上填了第一铲土，然后便退回原地，站在行列中。
（溶）
60a.特写。瓦刀和石头上的水泥。
（溶）
60b.字幕（在剧本里铭文是刻在石头上的）：
“1930年，在四位马略卡岛人的尸首的所在地，埋下了这第一块基石，建立了……”
60c.从空中拍摄的罗马全景（资料）。
60d.字幕：
罗马帝国
60e.续从空中拍摄的罗马全景。
61.字幕：
世俗世界的古老维护者，随着几个世纪的过去，现已皈依了这个自古以来的宗教中心。这是梵蒂冈的外貌，它是宗教的坚强支柱。
61a.梵蒂冈的正面景。
62.梵蒂冈教廷的正面，教皇出现在一个窗户里。
62a.全景。梵蒂冈教廷正面的局部。在这座建筑的各个组成部分中，一个窗户引人注意。
62b.窗户的特写。窗户分四格，其中一格玻璃被打碎了，上面糊着一张纸，那是一封信，镜头对着这格破玻璃窗。
62c.大特写。一封信贴在窗户格上。
63.同分镜头剧本上写的一样（只是在影片中安东妮亚改成了妮奈特，电报改成了信）：
“我跟经理谈过了，他会在租金上优惠我们。如果你愿意，我们就从车站直接到他那儿去，这样你可以把司机让给彼埃罗和安东妮亚。我很想知道你的电报里都说了些什么。别不赘叙。再见。你的表哥吻你。”
64.
一条街，它可以是罗马的，或是随便哪一个现代化城市的一条街。
64a.字幕：
但是，它——古老的帝国城市，也卷入了现代生活的漩涡。
65.一个街口汽车阻塞的全景。
65a.略微俯摄的脚手架。
65b.略微仰摄的房屋的正面。
65c.全景。十字路口，在马路上穿行的人们口（俯摄）
66.正在庆祝基督教节日的剧院的内景。（俯摄）
67.一家药房的橱窗。
67a.全景。一家露天咖啡座的局部。四、五张桌子旁坐着顾客。一个男人走出咖啡座，他身上满是灰尘或是白灰。
67b.中近景。这位先生站住，掸掸身上的灰尘。
67c.全景。续镜头67a。他继续走他的路。
67d.一段普通的墙。
68.字幕：
有时候，星期天……
68a.全景。一条街。爆炸，房屋从背景开始一座接一座地倒塌。
69.字幕：
多样如画的城市风光。
69a.一个普通的门廊。
69b.一个小池塘中的一眼喷泉。
69c.公园栅栏的一个拐角，一根石柱。
69d.公园里一尊雕像的背影。
（溶）
69e.全景。一家书店的橱窗。一个姑娘自右至左从前面经过。
70.
另一条人行道。行人中过来一位衣冠楚楚的先生。他踩了掉在地上的一把小提琴。他这样做时带着这种人所特有的那样一种矫饰，比如，他坚持不肯踩人行横道上的白线。
71.特写。行人的腿，看到小提琴被一个人的脚踢到前面去了。
跟拍了片刻。
71a.续镜头70。
71b.续镜头71。这个人的右脚踩坏了小提琴。
71c.屋顶和天空。
72.维尔萨耶斯公园的一条林荫道，空旷寂寥。树木枝叶繁茂。右面前景有一尊雕像，雕像的头上顶着一块石头。
林荫道上，朝摄影机方向走来一位先生，头上也顶着一块那样的石头，镜头是俯摄的，所以人物从摄影机下面走出画面。
73.近景，跟拍这位先生，他的帽子上顶着那块石头。
（转暗）
74.
渐显：背景是任意的建筑物、栅栏、墙，等等。摄影机略移，两个警察和被捕者进入画面，他们朝摄影机走来。走过一张袜子的广告（影片里是别的广告，下面将会看到），被捕者边走边看着那广告，最后不得不回过头来。
74a.特写（肩以上）：被捕者的正面，他在看着……
75.特写。广告：
为了使您更美丽
茱达羽饰帽
白色和……
广告上有一只女人的手指向羽饰帽（手和小臂在“为使您更美丽”下面；羽饰帽在商标莱达下面）。
75a.广告在前景。上面那只女人的手是雪白的。接一只真的手，和广告上画的那只非常相似，这只手以一个手指为支点，神经质地颤抖着。
这一动作的效果将是令人震惊的，因为它所表现的分明是手淫。
（转暗）
75b.特写镜头。接前一镜头。
手还在，原来画着羽饰帽的地方现在改为头发。
75c.续镜头74a。男人的特写（肩以上）。
75d.中近景，续镜头74。男人和警察离开广告。
76.全景。男人和警察朝摄影机前进。
76a.反打镜头。来了一个身背三明治广告的人（前后都挂着广告牌）。全景。
76b.续镜头76，中近景。被捕者和警察。
76c.续镜头76a。背三明治广告的人走至中景。
77.全景。男人和警察同背三明治广告的人交错而过。男人被他背的广告所吸引。
77a.中近景。从背影看见三人过马路，那男人向后看，即朝摄影机，也就是朝背三明治广告的人看。
78.
广告，上面画着几条女人的腿，都套着精美的长筒丝袜，从两腿叉开的样子看，象是在坐着。镜头对着广告，从特写开始向后拉。
79.续镜头77a。
80.续镜头78。
80a.全景。警察和男人向前走。
80b.
纵向拍摄人行道和栅栏。警察和被捕者从老远的地方走来。当走至前景时，其中一个警察迅速打了一个手势，让另两个人停下来。他从外衣口袋里取出一支烟，点着它，然后由同伴帮着，又抓住他的胳膊，三个人继续向前走，从银幕左面走出画面。
80c.特写：男人被贴在玻璃上的一幅照片吸引住了。
80d.特写（肩以上）：男人望着照片。
81.照片上，一个女人的头淫荡地向后仰着。很象他的情人的头。
（溶）
81a.一个姑娘的头，姿态同照片上的一样。摄影机向后拉远几米，可以看见这个姑娘躺在一张沙发上，由于淫欲的震动而颤抖。
镜头向后拉的意图是证实男人的想象（用他情人的头代替广告上的头），证实在男人凝视照片的那一瞬间姑娘实际上的所感和所为。
81b.续镜头80d。男人的特写。
81c.同镜头81。
82.中近景。被捕者与警察先占满画面，从镜头前沿街向下走去。
83.
那位姑娘的特写，她那昏昏然陶醉于快感中的神情无疑正是前面所要表达的。她慵懒地、缓慢地挺直身体。最后站起来，镜头跟摇。她朝门走去……
83a.全景。男人和警察的背影，他们走了。一个小男孩跟在他们后面。一个警察回头训斥那男孩，男孩假装离开，但接着又跟上了他们。
84.全景。姑娘（丽亚·丽丝饰）从位于中景的门进了客厅。前景，母亲坐在一张椅子上，右手拿着一本书，以示她正在读。她注视着女儿走过来，并突然对她发问。
84a.中景，腰部以上，姑娘的正面。她从她身后的桌上拿起一本书，右手无名指缠着绷带。
84b.右手拿书的特写，无名指上缠着绷带。
84c.腰以上的中景。续镜头84a。
85.母亲的近景，胸部以上身体的侧面，脸是正面。
母亲：手包上绷带了？
85a.胸以上的近景。姑娘抬起眼睛回答。
姑娘：是，手指疼了一个多星期了。（停顿）爸爸回来了？
85b.同镜头85。
母亲：他在药房。过会儿他要回卧室换衣服去参加一个会。
86.特写。姑娘的父亲——侯爵——抽筋似地摇晃一支细口瓶，他背后的搁板上放着瓶瓶罐罐和药包等。他的无名指也象女儿的一样缠着绷带。照一张挂图上所示范的那样，他把无名指伸进细细的瓶口。
手指的动作使得整只手随之颤抖。
87.姑娘胸以上的近景（同镜头85a）。（同剧本上一样，只是在这里小提琴改为钢琴）：
父亲在药房摇瓶子的画面刚一结束，姑娘便向母亲说。
姑娘：我们一起出来的，已经有六个马略卡岛人。最小的那个留着小胡子。他和大家唱得一样。就是缺少一个钢琴师。但是一个小提琴拉得很好的玛丽娅修道会会友劝我们。就这些琴师已富富有余，因为六个人坐在麦克风旁比60个人坐在10公里以外的声音要大多了。当然，在露天里声音要弱得多，但是……我们可以把客人安排在离乐队最近的地方。我原想……
87a.母亲的近景（同镜头85和85b）。
当姑娘快要结束这一长串话时，她的母亲不等她说完便打断了她。
母亲：你动作快点，马略卡岛人九点钟来。
88.接待厅全景。母亲坐着，看着女儿穿过客厅。
89.
渐显：房间的全景。（这个房间就是影片最后，紧接着表现爱情的那场戏，绝望的男主人公头重重地撞在树枝上之后，他所进入的那个房间。）片刻，门空着，直到姑娘进入画面，打开门走进卧室。背景上，姑娘的床上躺着一头母牛。她看见牛，迅速朝床走过去。
89a.姑娘站在门框边的近景。她看见牛，正要走过去。
89b.
牛躺在床上，象躺在牛圈里一样坦然，似乎己经习惯于躺在这里了。姑娘进入画面，用力伸着胳膊轰赶那头牛，象是轰一条狗。
89c.续镜头89a。姑娘朝床走去。
89d.续镜头89b。
89e.全景。卧室，床和牛。姑娘走过去。
89f.中景。姑娘吆喝着。
90.从床后面拍摄。姑娘在前景，牛在中景，它已从床上下来。姑娘用力把它从画面右侧赶出去。
90a.续镜头89f。
90b.牛从床上下来。
91.
全景，房间的门，牛正从里面出去。几乎是紧跟着它，姑娘过去关上门。（这段时间卧室里一直有铃声在响。然后音乐起，开始了一场梳妆室内的戏。）姑娘一关上门，便回头朝梳妆台走去。
92.接中近景。姑娘朝梳妆台走过去，由于是斜拍，所以看不见映在镜子里的形象。
姑娘走过去，坐在梳妆台的对面。她面色平和宁静，尽管她那沉醉子某种梦幻的眼神说明她在心里凝视着一个亲爱的形象。她漫不经心地对着镜子；几乎是无意识地把指甲刀拿在手里。（这些镜头都很慢。）
93.
接姑娘面对梳妆台坐着的镜头，正面。她开始下意识地修磨指甲，但是她眼睛并不看着指甲，她修好一个再修一个。这样修了几个之后，她把指甲刀扔在小几上。她看她的指甲，但是并没有看见它们，然后眼睛望着镜子。
94.全景。
被捕者和警察出现了，他们走在一道栅栏后面的人行道上。那男人的表情和姑娘的一样，眼睛里也含着泪水，他手上戴着手铐，也象姑娘一样把手放在心口上。
94a.姑娘
她眼里含着泪。双手交叉放在胸前心口旁边，不过她总是带着一种无意识的动作，以避免这种姿态所可能带有的那种舞台味道（……）。姑娘仍然沉浸在爱的梦幻中，她眉宇微皱，满眼含泪，轻柔地晃动着头。听见狗叫，她微微吃了一惊，情绪更加激动。她咬着嘴唇，下面接镜头95中男主人公的动作。
94b.
渐显：从一个公园的栅栏后面拍摄。前景，一条狗靠在栏杆上对想必是从人行道上过来的某个人叫着。
94c.中景。
被捕者温存地望着那条狗，打算停下脚步。
94d.俯摄。栅栏后面的狗。
95.
被捕者，依旧是上面那副姿态。他轻轻咬着嘴唇，接镜头94a中姑娘的表情。
96.
近景，姑娘的神态象是在聚精会神地望着镜子里面。她的头发和衣服开始随着镜子里吹来的一阵风而起伏飘动。
97.
镜子的特写，里面既没有她也没有房间，而是一片美丽的天空，一些椭圆形的白色云朵在暮色中缓缓移动。前景，一棵随风摇曳的树的剪影。
98.姑娘望着镜子。
98a.同镜头97，不过姑娘在前景，背向观众。
98b.
姑娘侧面及镜子的特写，不过这次可以看见镜子里反映出的东西。姑娘的头发仍然随风飘动。她手捧着脸，额头贴在镜子上。
（渐暗）
99.
渐显。斜摄一条人行道。被捕者和警察朝摄影机方向走来。镜头中出现了一位朝反方向走去的先生。
100.
与人行道垂直的近景，他们互相交错。那位先生刚一走过去，被捕者便回过头来骂了他一句。
被捕者：啊哈，母牛！
100a.
先生走去的背影。听见骂声，非常吃惊地回过头来，并没有停步不走。
100b.
续镜头100。
警察听见骂声停下来。狂怒地看着被捕者。一个推搡他，另一个在他肋部打了一拳。
警察：我抽你嘴巴子！走你的路，别找别人的事！
101.背影。三人走去。
101a.全景。一个瞎子在马路牙子上走着。
101b.全景。三人正面。男人叫一辆出租汽车。
102.全景。出租汽车开过去，没停。
103.
近景。接警察的特写和被捕者的特写。两个警察看见被捕者要叫出租汽车，都朝他朴过去。其中一个（……）厉声问他。
一个警察：想跟我们开玩笑吗？得好好收拾你一顿。
至此，被捕者才第一次注意到这两个押送他的人。但他并没有看他们的脸，那是表示蔑视他们。他极力克制着，没好气地对他们说话，一面拍了一下他外衣的口袋。
被捕者：好吧，够了。我口袋里有证件。
两个警察互相询问地望着。他们带着气势汹汹的表情，象是要找到新的借口给被捕者罪加一等似的，一个给他松开一只手铐，另一个拉住他的胳膊。男人从他上衣的怀兜里取出一份证件交给警察。
104.
接俯摄镜头，取警察肩膀的特写，以使他打开的证件充分引起注意。
镜头对着打开的证件。只见上面到处是印章和签名。看上去象是一份极其重要的证件。可以看到前几行字，其中被捕者的名字出现时都加上了高度赞美的评价。他开始说：
“国际慈善机构大会今日任命X先生为新代表团的高级成员和皇家代表。”
104a.全景。大会的高级官员们坐在桌前：男主人公大侧背站在前景。这时，主席（部长）正站着把证件交给男主人公，并对他说。
104b.
主席：“这张证书说明我们——祖国的代表们——对你寄托着信任。我们大家都期望你们无愧于它，它会使你们崇高的慈善使命获得成功，正如我们相信你们的那样。凭你们崇高的牺牲精神，凭你们真诚的勇气，生命仅仅属于……”
105.
被捕者的中近景。他仍然用怏怏不悦的口吻说话，因为他想结束对方的讲话，他也不看他们的脸。用孩子们在学校里背乘法口诀的特殊节奏，接过了部长的话。
被捕者：“……生命属于成百上千的儿童、妇女和老人，所以，我们的荣誉和承担着崇高慈善事业的祖国的荣誉，都将得到颂扬。”
他不等对方说话。便要走出画面，因为他看见又有一辆出租汽车朝他驶来。
106.接近景。一辆出租汽车急刹车停下，被補者也恰巧走到它跟前。他开了门。
107.男主人公（即被捕者）在前景面向前方，后面是出租汽车司机的头。男主人公迅速向司机说明去哪儿。
107a.中近景。一个瞎子在马路上。
107b.男主人公突然从车上下来，踢了瞎子一脚。（剧本写的是好斗的瞎子。）
107c.中近景。瞎子挨了一脚。
107d.全景。男主人公重又上了出租汽车，车开走了。瞎子躺倒在地上。
107e.
中近景，两个警察。其中一个手里仍然拿着那份证书。两人皱着眉头，愤愤地望着俘虏走掉了，但是并没有采取任何措施阻止他，他们一方面相信他的高贵身份，另方面对这突然发生的一切惊得目瞪口呆。此时他们惊魂未定。
（转暗）
108.字幕。
罗马近郊，一所豪华的庄园里，XX侯爵夫妇正准备迎接客人。
108a.
渐显。一个富豪人家的花园的栅栏。门开着，宾客们的汽车陆续开进来。
108b.
摄影机对着通向房内的门，使进来的汽车正体在摄影机和门之间。一辆小汽车停下，下来一位先生和一位服饰华丽的太太。汽车开走，给下一辆进来的车让地方。一个仆人负责给汽车开门，另一个站在宅邸门口引客人进门。
108c.中近景。衣帽间旁边的接待厅，来宾进去（背影）。
109.
接第二辆汽车到门口停下的镜头，不过是从门这边拍摄。仆人拉开车门，一位先生和一个女人下来，朝门口（即摄影机）走来。
109a.续镜头108c。客人（背影）走进接待厅。
110.全景。客厅，众宾客。背景是接待厅，客人们把外衣放在那里。
110a.中近景。两个人坐在长沙发椅上（腰部以上）。他们上面是一幅巨大的画。
111.中近景。侯爵、侯爵夫人和一个客人。
112.特写。侯爵非常严肃地同一个客人谈话，客人不在画面上。侯爵的脸细皮嫩肉，一头白发，脸上有几个黑点。
113.全景（同镜头109）。一辆汽车停下，仆人拉开车门，把一只香炉放在地上。车上的人下来。
113a.近景。香炉和下车的男人的腿（微微俯摄）接着下来一个女人。
114.中近景。男人和女人离开汽车朝入口（摄影机）走来，从右面走出画面。仆人又把香炉放进汽车里，关好车门。这辆车开走，另一辆开来。
115.全景。总统和夫人从银幕右面进入画面的背影，他们朝衣帽间去。
115a.续镜头110。客厅。总统——一个衣冠楚楚、蓄胡须的矮个子男人，和他的妻子——又干又瘦，比总统高；他们从衣帽间走进客厅。
115b.中近景。前景，侯爵和夫人的背影，他们上前迎接总统夫妇，行吻手礼。
116.
客厅的全景。几乎所有的客人都在。一个车夫赶着一辆三头母骡拉的木轮大车走向前厅。一任它走到门口，然后接下一个镜头。在场的宾客无一显出惊奇，相反，大家仍在继续各自的交谈，碰到人多的地方，人们自动闪开让大车过去。
116a.续镜头115b。总统夫妇和侯爵夫妇从银幕左边出去。
116b.续镜头116。大车穿过大厅。
117.全景。车夫赶着大车经过。两个农民从车里出来，站在车上，拿着一瓶葡萄酒。其中一个把瓶子凑到嘴边。
117a.宾客们。大车从背景穿过。前景是侯爵、侯爵夫总统和夫人。
118.大车经过。
119.续镜头110a。他们坐在沙发椅上。一个人从银幕右面来，走过他们面前，去坐在太太旁边（在银幕左面）。
120.全景。从外面看通向宅邸的门。看林人从左面来，走到门口的两个仆人跟前，同他们交谈了几句之后，从右面走了。
121.门前的院子，背景是看林人的房子。看林人从银幕左面进入画面。在前景。背影。他对面，一个穿短裤、戴蓓蕾帽的小男孩正迎着他走过来。
121a.中近景。看林人和他对面的小男孩。看林人放下枪，坐在一张椅子上（侧面）。小男孩坐在他左腿上（正面）。看林人摘下他的皮口袋，抱紧小男孩。
122.中近景。大厅里面。姑娘穿过大厅（从左至右），朝在往子和窗板旁边就座的一个女友那里走过去。
123.姑娘的特写。
她望着前方，象是在等谁。一种交织着爱与焦虑的神情从她的眼睛里流露出来。她一只手放在胸前，一个手指上闪亮着一颗钻石。她用另一只手的那个缠绷带的手指抚弄那只钻戒，还是用那种颤抖的动作……
（溶）
124.特写。一个仆人抚弄一只细颈凉水瓶。（人和物的姿态都和前面一场一样。）接着把它倒干。
125.中近景，冲着仆人旁边的门。仆人倒干了细颈玻璃瓶。
126.全景。
接仆人们的镜头。从正面看背景，两个仆人之间有一个门，这个门不通大厅，是一个通向住宅其它地方的小门。突然门大开，喷吐出浓烟烈火。一个女仆惊慌万状地大叫着从火中跑出来……
127.中近景。女人，大喊着，几乎窒息地倒下了。
127a.全景。
仆人们回过头来，不但不去救那女人，反而端起一个大托盘，惊慌万状地朝通向大厅的门跑去。仆人们从摄影机右边走出画面。
128.全景。
从接待厅拍摄，前景是门的特写，可以看见接待厅里头，火焰还在从小门向外窜。仆人们刚才还那么惊恐不安，但几乎是立刻就镇静下来，端着托盘走进大厅。不过，还是有一个仆人朝着火的地方回过头。
128a和b.倒在地上的女人，差不多窒息了。
129.中近景。仆人们奉上酒杯。（给侯爵和侯爵夫人。）
130.中景。看林人坐着，卷一支烟，男孩在他旁边微笑地望着他。孩子总是静不下来。（剧本上是女孩儿。）
131.特写。孩子望着他的父亲，笑着，象是在琢磨着跟父亲开一个玩笑。他看着父亲手里正在卷着的烟。
131a.特写。
男孩象闹着玩似的，猛地一把夺过父亲的烟。父亲勃然大怒。凶恶地看着儿子，他的反应是想要打他一下，或是打他一个耳光。但是孩子机灵地躲过了，他跑了，非常高兴，看上去他只不过是闹着玩。
131b.全景。男孩儿时不时跑回来。远处，他摔倒在地上，但马上又站起来。
131c.近景。略微俯摄，孩子朝他父亲（摄影机所在的地方）做了一个怪相。
131d.中景。父亲望着儿子，拿起放在身后的枪。
131e.全景。男孩继续跑。
131f.父亲拿着枪，望着孩子。
131g.父亲举起枪。
132.全景。孩子在跑。
133.中近景。
父亲目光不停地追踪着儿子，把枪拿在手里，略顿了一下，瞄准。
133a.全景。孩子在跑。
133b.中近景。父亲瞄准，随着孩子的跑动瞄准，射击。他小心地瞄准由于第一枪已经倒下的孩子，对他开了第二枪。
134.远处，男孩跑进画面，正被射中（第一枪），倒在地上，受了致命伤。
135.特写。男孩躺在地上，不动。
135a.特写。父亲的正面，他放下枪，然后重又瞄准，开第二枪。
135b.特写。男孩躺在地上，差不多背朝摄影机。遭到他父亲的第二次枪击，一个铝块在他脖梗周围激起一阵尘埃飞扬。男孩抽搐了一下。
136.中近景。侯爵夫人正同几个朋友谈话。他们三人听到了枪声。静听了一会儿，侯爵夫人走到阳台上两个朋友跟在其后。
137.接特写。从屋里拍阳台。侯爵夫人走到阳台上，后面跟着两个客人。
137a.续镜头136。
137b.续镜头137。侯爵夫人和客人朝阳台走。
138.
续上一镜头，从阳台外面拍摄。客人们立刻朝孩子尸体所在的地方看。对于他们目睹的现象，他们的反应好象是不满，但远不是那种在实际中可能引起的虚假的感伤。这个镜头很短，马上接下一个。
139.
从阳台上看，孩子的尸体躺在地上。（……）一个仆人跪在那里査看（孩子的）尸体。父亲站在一边向另一个仆人解释事情发生的经过。等到侯爵夫人和客人们从阳台上观望他们的时候，父亲已经不再向仆人解释，而另一个仆人正跑着奔向尸首。
140.镜头侧移。
详细交待阳台上的几个人。侯爵夫人不高兴地、甚至是有点厌恶地摇着头。其他二人的反应各不相同。
140a.详细描绘总统。
141.近景。
父亲迟顿地解释事情是如何发生的，对方摇着头似乎不大相信。实际上，他认为父亲的作法太过分了。但是也仅此而已。
142.全景。
侯爵夫人等离开阳台，在大厅里散开了（别忘了许多客人听到枪响时并没有离开）。另外一些人朝着大厅背景，从摄影机右面和左面走出画面。
142a、b、c.客人离开阳台的镜头。
143.
接姑娘的镜头，她同一个女友走到一张沙发前坐下。她在前景。女友笑风生，耸着肩膀；但是姑娘对女友的谈笑无疑不感兴趣：她根本没用心听。另一些人这里聚聚，那里聚聚，而她却心不在焉。其实姑娘的心思根本不在这里。
143a.同镜头142。侯爵进入大厅。
143b.续镜头143。
144.
前厅的全景。背景，右面是大厅的入口，左面是小存衣间。衣着考究的男主人公进来，右手拿着一件衣服，同他的情人今晚穿的衣服一样。衣服拖在地上。他走到前厅中央，一个仆人走过来，接过他的大衣和帽子。他仍然托着这件衣服，走向大厅。
145.
接男主人公的近景。镜头随着他的走动把他摄入画面，致使那件开头是在前景的衣服由于他走远而完整地出现在画面上。当那件衣服处于中近景时。他正走到客厅门边上的一张椅子旁。他停了一下，把衣服扔在椅子上。随即进了大厅。
146.
特写。男人扔在椅背上的衣服。
146a.
姑娘，同椅子上的衣服处在同一角度。仍然坐在刚才的地方。她望着前方，望着入口的门。忽然，她脸上一震，闪过一道欣喜的光彩。她看见男主人公走进来。
147.
从里面看大厅的门。男人进来，走至前景。
147a.续镜头146。椅子上的衣服。
147b.续镜头146a。姑娘。
148.接镜头147。
一种交织着爱和邪的奇特表情（男主人公的）。他也看见了姑娘。他谨慎地向她做了一个暗示，用目光示意：周围这么多人，等会儿单独和她在一起。
148a.
现在他的表情突然改变：半闭着眼睛，使劲咬着嘴唇。然后重又显出欲火中烧的表情。
148b.
姑娘的近乎全身的景，她的目光询问似地望着她的情人。她的头轻微地摆动，带着爱意和柔情。她也咬着嘴唇，不过是以令人难以觉察的方式回报男主人公的欲望。
149.中景。男人的腰部以上。一对男女从银幕左边进入画面，停在男主人公面前，同他简短地交谈了几句。
149a、b.这对男女同他说完话，从银幕右方走出画面。
150.
姑娘的中近景，她热切地望着他。
150a.接男主人公，他朝姑娘走过去。侯爵夫人从右边过来。男主人公吻她的手，请她坐下，自己坐在她旁边，但眼睛仍然看着姑娘。
151.全景。姑娘站在中央，焦急不安。有几个人在银幕上过来过去。
152.
中景。男主人公根本没有注意听侯爵夫人对他谈话。虽然他想看着她，但是在她对他说话时，小轮桌推过他们身边，他的眼睛便放肆地盯着小轮桌上托盘里的酒杯。然后他便不再看侯爵夫人，以便不想也不看托盘里的别的东西。
152a.中近景。两个朋友走到姑娘跟前拉她去玩。
153.中近景。男主人公和侯爵夫人。
153a.特写，侯爵夫人，正面。
153b.特写。男主人公，正面。
153c.续镜头153。男主人公和侯爵夫人。
153d.侯爵夫人正面。
153e.特写。放着酒杯的托盘。银幕左面，一只手拿起裹着餐纸的酒瓶倒满一只酒杯。
153f、g、h、i、j.迅速地闪过下列镜头：男主人公、侯爵夫人、他们两人、放酒杯的托盘。
154.
男主人公的背影，中景，在画面左边。侯爵夫人的正面，中近景，她朝画面右边的小几走去，仍然不停地对男主人公说话、微笑……
154a.特写。男主人公正面。
154b.侯爵夫人手里端着一杯酒，要去递给男主人公。
155.
中近景。侯爵夫人和男主人公的正面。侯爵夫人非常亲切地、一面说话一面把鸡尾酒递给男主人公。但是由于手颤抖了一下，几滴酒洒在了男主人公的裤子上。而男主人公从侯爵夫人要给他递酒起就觉得没有酒兴，他立刻注意到正在发生的事（镜头157）。他勃然起怒。虽然看来他还是在尽力克制自己，但是没用。侯爵夫人面对男主人公异常过分的反应，不知如何是好：她吓坏了，先看了看他的脸，然后又看看他裤子上的污点（镜头157，后一半）。他猛一下站起来。夺过酒杯狠狠给了侯爵夫人一记耳光（镜头158）。
侯爵夫人身子摇晃了一下，倒在沙发上（剧本上是“倒在地上”）。
156.
特写。侯爵夫人的手微微颤抖了一下，几滴酒漾出来洒在男主人公的裤子上。
157.
中近景或中景。男主人公立刻发觉了。他表情骤变，变得出乎意料地愤怒和可怕。
他愤愤地望着侯爵夫人，站起来。
158.中景。侯爵夫人挨了一记耳光，大叫一声，双手抱头。倒下。
159.中近景。侯爵和几个朋友的迅速反应（镜头160）。他们怒容满面，对于这种出乎意料的侵凌感到吃惊，一个朋友（剧本上是侯爵本人）朝闹事人走去。
160.中近景。宾客们（接镜头159）：所有的人都站起来，象是被一个弹簧弹起来一样。一位太太朝侯爵夫人走过去。
161.特写。姑娘的反应，她对刚刚发生的事似乎带着一种愉快的表情。
162.全景。侯爵夫人在沙发上。
那个侵犯者站在她旁边，他不再注意这件事，眼睛盯着他的情人。两个朋友躲在侯爵夫人旁边，帮她清醒过来。
162a.全景。大厅的背景，几个客人走过来。
162b.中近景。侯爵朝侵犯者走去。
162c.姑娘的特写。
她迅速地点了点头，眼睛里充满柔情。他所做的任何举动，在她看来都是英雄壮举。（后半部放在下一个镜头中。）
162d.中近景。
侯爵气愤地走过来，两个朋友劝他克制，他们大概是费了很大劲才使他不致与侵犯者发生冲突。而那个侵犯者却对侯爵毫不在意。
163.
侵犯者的中景，他毫不理睬眼前所发生的事，只是无限爱恋地望着他的情人，象是要把她吞下去似的。一个先生从后面抓住他的胳膊，一个仆人带着一脸威胁的表情站在旁边，以便必要时上去帮忙。
164.
侯爵的近景。他费了好大劲才挣脱了阻拦他的人。因为没有赶上，他便对男主人公大声喊叫，要他立刻离开他的家。
164a.接中近景。侯爵绕着椅子转了一圈。
164b.姑娘对男主人公的行为表示钦佩。
164c.续镜头164a：侯爵绕椅子转。
164d.续164b。姑娘看得入了神。
165.从另一角度拍摄男主人公的特写，他朝姑娘看了最后一眼。然后被推向门那边。
166.姑娘的特写，她也走过来，非常亲切怜爱地朝男主人公做了一个赞许的表示。侵犯者在走出去之前朝姑娘望了一眼，表示再见。
166a.全景。男主人公出去（续镜头165）。
走过他来时放衣服的地方，又把衣服拿起来，拖住地上，带出大厅。
（转暗）
167.
渐显。几位客人，中间坐着侯爵夫人，她己经从被打的境况中恢复了常态。（……）她脸上还留着耳光的印记。
168.
近景。她的丈夫和一个女友坐在她旁边，周围簇拥着客人们。丈夫安慰她，爱抚她，这样她才笑了，不再哭了。（……）她手里还拿着一小瓶香精，不时地凑到鼻子下面。
168a.姑娘的特写。
168b.中近景。侯爵吻夫人的额头。
169.中近景。前庁门的帘子。帘子被轻轻撩开，露出侵犯者的头，他小心地朝里面窥视。
170.姑娘的特写（续168a）。她喜出望外。
170a.续169。
一俟看见他的情人，他便迅速做了个暗示，示意她到接待厅通向花园的门去。看到姑娘明白了他的暗示，他便对着姑娘笑了。
170b.续镜头170。姑娘朝男主人公望着。
170c.续镜头170a。男主人公消失在窗帘后面。一对男女从右向左走过画面。
170d.续镜头170b。姑娘的特写，她望着画外。
170e.中近景（续镜头170c）：那对男女一过去，男主人公的头便又露了出来。
170f.近景。男主人公用手指着花园。
170g.续镜头170d。姑娘做“同意”的表示。
170h.近景。男主人公。
从他的表情和动作上可以看出，他完全被一种强烈的情欲所占据，正是这种情欲驱使他来到他刚刚被粗暴地从里面赶出来的那个大厅。
170i.特写。姑娘。
她望望她母亲周围那些人，她看见他们在谈话，没有人注意她，便不慌不忙地走出画面，朝花园去了。
171.
全景。背景是通向花园的玻璃门。姑娘缓缓走进画面，避开客人。（……）她穿过门，消失在花园里。
172.
从客厅拍摄前厅门的特写。男主人公傲慢不羁地进来，似乎对刚才发生的事一点也不记得了。跟拍。他就这样避开一堆堆的客人走过去，客人们大都站着，而且还在议论刚才的事。
172a.具体描述。
172b.
背景是通向花园的大玻璃门。男主人公走进画面，依然那样放肆地走到门口。他站住，朝背后望望，看是否有人注意他，然后立即消失在花园里。
173.
花园里一条幽暗的林荫路。姑娘站在路口等她的情人。男主人公迅速进入画面，迫不及持地奔向她，一把搂住她的腰，紧紧地拥抱着她。他们急不可耐地迅速消失在林荫路上。
173a.客厅的全景，背景是玻璃门。客人们现在正走出客厅去听音乐。一些人站在门口，等着其他陆续来到的人。
174.花园一角的全景，那里搭了一个舞台，乐队和指挥在台上。
175.乐队和指挥在前景，指挥正向琴师做最后的说明。他旁边，拿着乐器和乐谱的小提琴手，一个玛丽娅修道会的小兄弟，正在恭敬地聆听。
175a.全景。客人们准备入座听音乐。
176.全景。乐队的正面，已经落座的和另一些正在入座的观众在前景。
177.近景。男主人公和姑娘坐在地上，旁边是翻倒在地的柳条椅。他想要拥抱她。
177a.全景。客人们陆续就座。
177b.姑娘把椅子摆好，而男主人公还在地上。后来他也站起来。
177c.近景。乐队指挥及其身后的客人们，人们在说话。
178.最后坐好的客人们。
179.全景。乐队，正面；观众，有的坐着，有的站着。
179a.
花园里一个黑暗的角落。一尊雕像，旁边有一条长凳或是两把柳条椅。依稀可见两个激动异常的情人拥抱着走来。为了坐下，他们分开了一下，走到椅子边上。
180.
接近景。两个情人每人坐在一把椅子上，挨得很近，他们还在缩小互相之间的距离，两个身体要合成一个。他把她拉过来，一只胳膊围着她的腰，右手抓着她的大腿。
他们互相握着右手，举到嘴边。姑娘右手的指尖放在男主人公的嘴里，男人的手指尖也放在姑娘嘴里。
180a.大特写。姑娘的脸，她咬着男人右手的指头。
180b.大特写。男主人公的脸，他咬着姑娘右手的指头。他快乐地、心醉神迷地把目光举向天空。
180c.续镜头180。男主人公和姑娘保持原来的姿势，互相愈加贴紧。
180d.续镜头180b。男主人公转动着眼睛。
180e.大特写。姑娘兴奋的脸。看不见男人的手指，姑娘正用脸爱抚那只只露出大拇指的手。
180f.
镜头对着乐队指挥的正面，他在前景，用指挥棒在乐谱架上敲打着。不过他的动作是机械的，因为他很快又看了看乐谱。这是为了在第一支乐曲开始以前留点时间给那些情侣们，让他们来参加音乐会。
180g.男主人公和姑娘。
男主人公半张着嘴要去吻她。
181.
乐队指挥挥舞着指挥棒，指挥着序曲。拍摄几米他指挥前几小节的镜头。
182.
情人们的近景。乐队第一支乐曲响起的时候，他刚好咬住她的嘴唇。两人——特别是他，吓了一跳，一起向音乐传来的地方望去。
183.
特写。这对情人背对摄影机。姑娘已从惊吓中镇定下来。乘他回头的时候，她怀着热望要去亲他的脖子。正巧他回过头来，两人额头相撞。
184.换一个角度，正面拍摄这对情人。
（……）从现在起，他们进入了一个痛苦的瘫软的阶段。他们所有的动作和反应都是迅速的、紧张的和断断续续的。他一下子抱住了她腿的膝盖以上的部分，把她紧紧拉向自己，一面想吻她的嘴唇。
185.
接稍远些的镜头。重复上一个镜头中关于他的动作的描写。由于动作太猛，姑娘从椅子上滑下来，失去平衡，于是也把他拽下来。姑娘几乎是坐在地上，她的脖子靠在椅子上，男人跪着，热烈地、不停地吻着姑娘。但是他的姿势太不象样，而且很不舒服。所以这对情人一面不停地接吻，一面想重新坐好。所有这些动作都很迅速，而且表现得很自然。
186.
接近景。他手捧她的头，贪婪地把嘴唇贴在她的嘴唇上。但是，他刚把嘴唇贴在她的嘴唇上，他便又撤回来，注意地望着他的视线前方，好像有什么东西在他附近。（这个镜头的拍摄角度是他的正面和她的大部分背面。）
187.
雕像的一只赤脚的大特写，前景是大脚指。
187a.续镜头186。男主人公望着雕像的脚。
187b.特写。姑娘的脸。她也迅速地回头看那雕像。
187c.续镜头187a。
镜头186的反打镜头，也就是说：姑娘的正面。她惊奇地发现她情人的态度发生了变化，看见他的嘴唇不再吻她，便茫然地问他。
她：你怎么啦？
他仍然目不转睛地盯着前面，支支唔唔地回答她。
他：等等。
187d.雕像那只赤脚的大特写，前景是大脚指。
187e.全景。
湖上的一座小桥，比如是在一个城市的公园里。一个玛丽娅修道会会友从上面走过，然后，又过来一个，然后又一个，一共四个。
（在影片中只过了三个，又停了片刻才过来第四个。）
桥上有一会儿没人通过。突然出现了第五个，非常小，就是乐队弹钢琴的那人（影片里是拉小提琴的），他很快走到桥中间。突然，他猛地停下来，害怕地望着他前面的什么东西，那样子象是老鼠被一种什么声音吓了一跳。就这样被一种莫名的东西吓了好一会儿。
187f.近景。玛丽娅会会员在桥上。
187g.特写。他停下，带着对什么东西非常专注的表情，害怕地大叫，并半转过身。
（转暗）
188.男主人公一手摸着头站起来。
189.特写。男人站着。
他抓着已经到达兴奋高潮的姑娘的胳膊。他们的动作急促，痛苦。（……）他不松开手里的猎物，抱着她躺在地上，让她坐在他的膝盖上。
190.全景。乐队的正面，指挥和观众的背面，一支曲子正在演奏当中。
191.乐队的局部镜头。前景是拉小提琴的玛丽娅会会员。
191a.特写。他拉小提琴的另一个角度的镜头。
191b.指挥的正面。
191c.全景。微微俯摄乐队的局部。
191d.续镜头189；两个情人；他站着。
191e.
特写，微微俯摄。她几乎正面对着摄影机。他疯狂地吻她的胸、逐渐上升到脖子，然后把嘴唇埋在她的头发里。她向后扬着头，尽情地享受着。她把眼睛完全闭上，然后又睁开，睁得大大的，惊奇到了扱点。
192.
接。一个仆人顺着花园的林荫路来到这对情人所在的角落。尽管看不大出来，但他脸上还是带着对眼前这幅图景的某种厌恶。他走至中近景停下，冷淡地对男主人公说。
仆人：内政部长阁下有急事找您说话。
192a.仆人的背影，情人们在中景。仆人转过身，走了。
193.
如镜头192所描述的那样，这对情人被仆人看见了。姑娘马上想站起来。他却相反，放心地躺在地上，不过脸上有一种痛苦的怨恨的表情。当看见仆人走远了，他才站起来，伤心地、几乎是绝望地看了看生气地倒在椅子上的姑娘，然后朝摄影机跑过来。
194.
姑娘半闭着眼睛，由于激情总是在快要达到满足的时候便被迫中断而摇着头。她稍微克制着自己，处在一种几乎是痛楚的精神状态中。她差不多是含着眼泪，下意识地扑过去吮塑像的脚拇指，却并不清楚自己是在做什么。就这样，她一动不动，闭着眼晴，半张开的嘴唇里含着塑像的大脚指。
194a.特写。塑像的头。
194b.续194。姑娘上述姿态的特写。
195.全景。宾客们在听音乐。
195a.特写。姑娘把手帕贴在她的右脸上。
196.中景。乐队指挥，背影，他在指挥乐师们演奏。后景是正在演奏的乐师们。
196a，b.客人们的细节描绘镜头。
197.近景。部长在打电话。
197a.中近景。房间放电话的一角。
中近景，男主人公站在电话前，听筒放在耳边。他怏怏不乐，说话很快，象是希望快点结束。
他：喂！喂！
198.
中近景，部长——就是授予男主人公任命书的那个人（见镜头104a与104b）。他由于气愤而变了脸。他完全被一种巨大的神经刺激所左右。当听到男主人公的声音时，暴怒便集中在嘴角上。他问。
部长：是您吗？
198a.中近景。续镜头197a。
他停了一下，因为他气得说不下去了。过了一会儿，他又继续说，不过是断断续续的。
银幕转暗。
部长的声音：祖国可能还在感谢您呢。
混蛋，没有象您这样的负责人和凶手了。可是您竟然危害到我的头上，你这个大坏蛋。您知道吗？一个孤儿没有被救出来，许多受人尊敬的老人，还有无辜的妇女，都遇难死了。
199.全景。群众走在一个大广场上（俯摄）。
199a.人们朝摄影机方向逃。
男主人公的声音：为这个你就打扰我吗？让你的宝贝儿们见鬼去吧！
部长的声音：你这个混蛋！无赖！这还不算。你坏了事还拖着我，让我也丧失名誉，杀一人一凶一手！
男主人公的声音（厌烦地）：你可以现在就死，反正对我来说是一回事。
部长的声音（变了声调，庄严地）：那好吧，听我说下面几句话！你听着呢吗，凶手？
（镜头197的后半部分放在这里。）
部长的声音。他发现对方已经走了，便发疯似地大叫。
部长：混帐！
199b.全景（俯摄）：人群跑动，穿过广场。（续199）
199c.中近景。男主人公。
他怒气冲冲地把听筒朝墙上一摔，听筒碎了。他飞速走出画面，奔向花园，为了尽快重新投入爱人的怀抱。
200.
特写。放电话的桌子，刚才部长在这里打电话。听筒拖在地上摇来摆去。桌子腿跟前的地上有一只冒着烟的手枪，靠右一点的地方有一小滩血迹，由于桌沿上面不断地向下滴着血，这滩血迹正在扩大。
200a.
桌沿上是部长的尸首。从他的太阳穴处涌出一注鲜血。
横向摇摄墙壁。
（转暗）
201.姑娘的近景。
201a.姑娘的特写。
（……）她头靠在塑像脚下，不过不再吮吸它，倒象是沉浸在幻想中。男主人公迅速过去。扑进她的怀抱，在她的手臂中滑下去，直跪倒在地上。
他把头依在她胸前，她抚摸着他的头，听凭他亲吻和抚摸她的胸部和腰部。他的脸贴在爱人的身体上，激情地向下移，直移到她的膝盖。
201b.近景。姑娘俯视男主人公的镜头。
202.中近景。
她激情地弯着身，头朝后仰。男主人公扳着她的膝盖，把她的两腿分开。现在他们的身体分开了，他的眼睛贪婪地看着。
203.近景，姑娘和跪在她脚下的男主人公（她坐着）。
他的手仍然放在她的膝盖上，她的两腿分开着，而他的目光却消融在她的目光里。他的表情突然变了：从情欲突然转为夹带着些许惊奇的柔情。这样过了一会儿，默默地惊奇着，沉浸在柔情中。
204.
近景，姑娘的正面。她的头略向后仰，带着异常的温柔。刚才那种强烈的渴望的神态和现在的眼神大不一样，此刻是柔情的，爱恋的，陶醉的。
204a.续镜头203。然后溶。
204b.
镜头仍然对着姑娘，她还是那副姿态和表情，但是老了20岁。她做了个动作象是要靠近他，眼睛里充满泪水。当听到她的爱人的问话时，她用一种从很远的地方传来的声音回答他。
她：去睡吧……（一面快睡着了，一面说。）
她：……到床边去。
205.特写，从姑娘的角度看男主人公的脸。他痛苦地问。
他：你困了？
205a，b，c和d.镜头205动作的连续表现。
205e.全景。姑娘的正面，她坐着，他站起来。
206.从下面拍他的特写，背影，几乎占满整个银幕。她正面的特写。男主人公整了整姑娘的裙子。
207.他们的态度变了，变得情欲不那么强烈了。姑娘变得温柔了。
207a.两人的近景。
她：你的胳膊肘碰了我。
他回答。
他：把头靠过来。这儿的枕头最凉。
男主人公站起来，重又坐在姑娘身边。从这时起，他们的态度変了，不再由于情欲的冲动而行事，而是被一种巨大的柔情所占据。
208.全景，乐队在演奏，微微俯摄指挥的背影。
208a.全景，从侧面看乐队。
208b.近景，小提琴手们。
208c.特写，乐队指挥在尽情地指挥演奏。
208d.全景，从侧面看乐队（同208a，但方向相反）。
208e.小提琴手拉着琴（同191a）。
208f.全景。客人们，前景坐着总统和侯爵夫妇。
209.情人们。
她下意识地把头靠在她情人的肩膀上，似乎还未睡醒，脸上显出一种难以言喻的恬静，一种真正的幸福。
209a.
接姑娘的近景。他抚摸着她的面颊。她问。
她：你的手在哪儿？
拉着他的手。
她：这样放着。别动。
听见一声亲吻。
210.
特写（……）。他默默地体验着爱，直到涌出泪水。他嘴里一面咕哝着，一面用嘴唇磨蹭着她的额头和面颊。镜头非常缓慢。姑娘的正面特写。她在颤抖。
他：你冷吗？
她：不冷。我掉下去了。
他：睡吧！
她：真高兴，杀死我们的孩子们真高兴！
211.特写，乐队指挥的正面。
211a.续镜头210：两个情人。
211b.乐队的琴师。
他们正在演奏《特利斯坦和伊索尔达》的《死亡》一节。如果拍摄前面那些爱情镜头的长度超过这段音乐的长度，那么乐队必须做好准备不停地重复前几小节。
211c.续镜头208。从侧面拍摄乐队。
211d.续镜头208b。小提琴手们的近景。
211e.续镜头208a和211b。从侧面拍摄乐队。
212.
男主人公和姑娘的特写。恬静的爱。关于杀人的对话。
以姑娘的特写结束这个镜头。
212a.
特写。指挥激情地指挥着乐队演奏。突然，他高举着指挥棒，把它扔掉，两手捂着脸啜泣起来。
212b.特写。姑娘的脸（同镜头212结尾）。
212c.
他的特写。满脸血痕，大叫着：
我的爱！我的爱！我的爱！
213.中景，指挥的背影，从他后面俯摄乐队。动作同上面相衔接。
213a.特写。乐队指挥的大侧背。
213b.特写。乐队指挥（同212a）。
213c.续212a。指挥的正面。
213d.全景。
他几乎是立刻就离开了他的乐谱架，哭着从座席中间的通道迅速跑出画面。
214.
接。从中间通道的尽头拍摄背对摄影机分坐在两侧的观众。看见乐队指挥（……）沿通道朝摄影机走来，他抬着头，手掩着脸，一边绝望地哭着。他走过来。直到遮满镜头。
215.特写。两个情人。与镜头209中的姿势相同或相似。
216.全景。乐队指挥的背影。他从银幕右侧进来，从背景的左面走出画面。通道上空了。
217.续镜头215。两个情人。
217a.特写。情人的背影，在前景。
217b.续镜头215和217。这对情人。
218.
全景，乐队指挥和那对情人。情人在前景，背向观众，几米外靠近背景的地方，站着乐队指挥。
218a.全景。乐队指挥的背影，在前景。两个情人在背景，正面。乐队指挥朝他们走去。
219.中近景。从姑娘的角度拍摄，停在他们旁边的乐队指挥手掩着脸哭着走过来。
219a.续镜头217b。
她半闭着双眼，矇矇眬眬地，半张开嘴唇去吻她的情人，但是她突然把眼睛睁得大大的，嗓子里发出一声喊叫。她刚看见乐队指挥。
219b.续镜头218a。姑娘突然振奋起来，朝乐队指挥奔去。
220.
特写。指挥（……）轻轻把手从脸上移开。（……）姑娘（……）伸开双臂，非常激动地，比以往更痛苦地，抽搐着把头靠在乐队指挥的胸脯上。
乐队指挥，一只手掩着脸，另一只手伸过去把姑娘紧紧拥抱着。
221.
中景。男主人公咬着牙，他被一股魔鬼般的怒火所占据。
221a.续镜头220。乐队指挥用左手捧着姑娘的头，把它凑近自己的脸。他们接吻。
221b.接吻的大特写。
222.全景。男主人公。
他决意站起来去报复这种侮辱。但是他刚要过去，正重重地撞在从一棵树上突出来的一根树技上。他双手抱着头，痛得发晕。
223.接中近景。男主人公被撞得踉踉跄跄，晕晕乎乎，但还是想朝姑娘和乐队指挥那边看。
224.
全景。男主人公从摄影机右面进入画面，走到离姑娘和乐队指挥很近的地方。他看也不看他们。消失在指挥来时走的那条林荫路上。
这段由三个镜头组成。
a.男主人公的背面，朝姑娘和指挥走去。
b.男主人公的正面，看也不看地从他们身边走过。
c.从与镜头222a相同的角度看男主人公的背影，他消失在林萌路的深处（在银幕右侧）。
225.
林荫路，大约是从镜头216的那个方位拍摄的。男主人公飞快地朝摄影机走来，姿势和乐队指挥一样，手一直放在头上。
226.
镜头89的那间卧室。从里面拍摄，门开着，男主人公怒容满面地出现在门口。手仍然捂着额头。好象挨的那一下痛得很厉害。他关上身后的门。
（溶）
226a.
特写，男主人公的胸部到膝盖。他朝摄影机走来，直到他的形象的焦点变虚。
227.男主人公的背影，在前景，他朝床走去。
床的特写。男主人公扑上去。他暴怒地抽动着身体哭泣着。他绝望地看了看枕头；又把头埋在枕头里，把一只枕头抓在手里，撕破了它。
228.
中景。男主人公绝望地打着滚，狂怒地哭着。头埋在一个枕头里，手里拿着另一个。把它撕破。手里抓着两大把羽绒。
228a.中近景。
他两手抓满羽绒，象只被关在牢笼里的野蠢一样站起来。
229.
从另一角度拍摄卧室的全景，可以看到男主人公在屋里不停地到处走，象头关在笼子里的野兽。
229a.接。男主人公踢了椅子一脚，拿起一张犁。
230.窗户的特写，男主人公停下来朝窗户看了看，扑去，拔掉插销，把窗户用力一推。
231.接特写，窗户的外部，从侧面微微仰摄。
（看不见男主人公。）
231a.续镜头230。
232.仰摄窗户，扔出来一根烧着的松木。
232a.窗户的特写，一个主教被从里面扔出来，摔下去。
233.窗户的特写，犁从里面扔出来。
233a.窗户的特写，男主人公把主教的牧杖扔出来。
233b.俯摄全景：窗户、烧着的松木，犁和主教。牧杖落在主教旁边，主教站起来，从背景走出画面。
234.全景。窗户，一只话筒的吊杆挂在窗框上摇来摆去。
235.
大角度的俯摄，吊杆从镜头处朝陡峭的绝壁下跌，下面是大海。
236.大海，背景是倒置的陡峭的大礁石。话筒掉在海上，溅起水花。
237.特写。窗户，不再有东西从里面扔出来。
237a.窗户的近景。
出现了一只抓满羽毛的手，把羽毛扔下来。然后。几乎是与此同时，男主人公的另一只抓满羽毛的手也在向下扔。垂直摇摄落下的羽毛，这些羽毛刚落到地面，地面就被这些羽毛遮成一片雪白。
237b.字幕。
就在这些羽毛从一个怒气冲冲的人手中飘落下来，盖在窗脚下的地面上的那一瞬间，那些塞利尼城堡的幸存者们在远离此地的巴黎出现了。
237c.镜头先对着羽毛，羽毛隐去，出现一片雪景。
还是在拍摄羽毛的同一个地方。以同一个角度拍摄雪景。垂直上升摇摄，直至出现一片覆盖着白雪的陡峭山脉。悬崖边上矗立着一座中世纪城堡的慑人的身影。
（溶）
237d.近景。城堡。
237e.然后，字幕横向进入画面。
120天以前，为了庆祝最粗野的纵欲作乐的兽行，四个罪犯被关进这座坚不可摧的城堡里，他们罪大恶极，无非是被公认为堕落，他们堕落为无视上帝、不守法规、不敬宗教的人。这些罪犯中最小的那个被你们所能列举的最卑鄙的行为所玷污，因为在他眼里，一个女人的生命，干吗要说是一个女人的，应该说是世界上所有女性的生命都是无关紧要的，就如同打死一只苍蝇那样没有什么了不起。把八个出色的姑娘——八个光彩照人的少女同他们一起关进城堡，仅仅是为了满足他们那下流的念头，而且，为了使他们那已经腐烂变臭了的想象力继续保持活力，还带来四个堕落的女人，她们用她们的故事不断地滋育着那四个魔鬼的罪恶的淫欲。
237f.城堡（同镜头237d）。
（溶）
238.城堡的门。
238a.字幕：
这就是塞利尼城堡的出口。幸存的纵欲罪犯们从里面走出来。四个组织者中的第一个和最主要的，是布朗希斯公爵。
238b.
门。非常缓慢地打开，好象是由于合页生锈所以很难打开；出现了一个男人的头，四周放出光晕，他满脸胡髭，穿着公元一世纪希伯来人的服装。
此外，这个人头发很长，穿一件白色外套。（剧本的概要介绍中说：“布朗希斯伯爵显然是耶稣基督徒。这最后一节采用一支进行曲伴奏。”
239.
镜头稍向后拉，以便可以看见布朗希斯公爵的全身。由于长期关在里面，雪刺眼的反光晃得他半闭着眼睛。
239a.中近景。布朗希斯公爵的背影，他朝岩石走去。
239b.同镜头238b：出来两个人，一个跟在另一个后面。他们穿着16世纪的服装（戴高帽，持手杖，披斗篷）。
240.第一个人（即布朗希斯）的中近景，他站在一块积雪的岩石边上，等着什么人来引路。其他两个人默默无言地走进画面，朝第一个人那里走，去等未到的第四个人。
241.镜头对着半开的门：出现了第四个人。他的穿着都他前面的两个人相同。因为有一只腿是木头的，所以走路一瘸一瘸的（微微仰摄）。
241a.续镜头240，第四个人从银幕右边走进画面的背影。
242.门口，一个约摸13岁的小姑娘出现在门框边上。她遭受了凌辱。她穿着一件白衬衫，一只手捂着一边的乳房，上面沾满血污。她精疲力尽地倒在门槛上。
242a.全景，布朗希斯公爵的背影，他朝小姑娘走去，他拉她站起来，又同她一起走进城堡。门又关上。
242b.关闭的门。（剧本上的字幕）：从里面发出一声巨大的骇人的呼喊。
242c.门又重新打开的镜头，布朗希斯公爵重新出现并往前走。他从银幕右面走出画面。
242d.全景。布朗希斯公爵背向岩石。另外三个人转身背朝摄影机；他们走了，一个接一个地消失了。
画面上只剩下布朗希斯公爵，他朝摄影机走来。
（溶）
243.特写。
一个白雪覆盖的十字架，那上面，一缕女人的雪白的头发随疾风剧烈飘动。
（转暗）
影片中所用的音乐，依演奏顺序，据1930年在28影院映出的节目单：
芬加尔山洞序曲 门德尔松、莫扎特
第五交响曲 贝多芬
海是最美的 德彪西、莫扎特
意大利交响曲 门德尔松
林中絮语 瓦格纳
意大利交响曲 门德尔松
特里斯坦之死 瓦格纳
特里斯坦的序曲 瓦格纳
进行曲 X.
（全剧终）
注释：
注1：《黄金时代》是一部极少放映的影片。几乎大部分电影爱好者都不可能看到它。这促使我们在此尽可能忠实地、一个镜头一个镜头地为大家提供这部影片的内容。由于完成片对布努艾尔所写的剧本作了许多改动，所以我们认为有必要用小黑体字来突出影片中与原始剧本一致的那些地方。这样读起来或许有些费力，不过，电影爱好者们会谅解这一点，因为归根结底，这种办法会为你提供这部影片的更准确的形象。
注2：剧本中主人公有时也称为“被逮捕者”或“男人”，“省长”就是后来的“总统”。
注3：作为编剧之一，萨尔瓦多·达利参与剧本创作的部分根小。路易斯·布努艾尔说：“达利完全没有参与影片的拍摄。而我之所以把他的名字和我的一起列在演职员表上，是出于对朋友的敬重。”达利在《萨尔瓦多·达利的稳居生活》一书中写到：“我认为，这部影片大概是表现了对待充满天主教神话光芒的爱情的暴力。（……）布努艾尔拍完了《黄金时代》，而我则处于可怕的沮丧的境地。影片只不过是我的一些想法的漫画。在这部影片里，天主教教义遭到一种低级的、毫无诗意的攻击。”几年以后，在第二次世界大战期间，布努艾尔在纽约现代艺术博物馆工作。布努艾尔对阿多·基洛说：“因为达利这本书揭发我是无神论者，我丢了工作。我虽得到博物馆领导的保护，但我还是辞职了。原因既是为了否定这一丑闻，也是由于在这个博物馆，任何独立作品都是不可能产生的。”
布努艾尔及其创作
在偶然和神秘之间的某个地方，出现了想象——人的全部的自由。
——路易斯·布努艾尔
智利作家何赛·多诺索这样描写他的友人路易斯·布努艾尔：“他是生活的贪婪者，但绝不是狄俄尼索斯式的物质享乐者。他是一个从不吝借自己，从不关心自己的人，他那大量消粍烟酒的架式，仿佛一个明知有生命危险却偏要向死亡求爱的斗牛勇士。他嘲讽自己，也嘲讽一切，这种近乎挖苦的嘲讽便构成他作品的风格。……”
路易斯·布努艾尔是世界电影史上议论颇多的人物。的确，他的性格复杂而又鲜明，充满矛盾而又和谐统一。他热爱动物，自诩为半个昆虫学家。他崇拜瓦格纳，喜爱罗马和哥特艺术。他在思想行为上怕走极端，却又常常爱走极端。他反对墨守成规，一贯独立思考。他讨厌宣传，不喜欢政治。他有无止境的追求，对真理的占有者不以为然。他大胆坦率，公开承认自己喜欢萨德（注1）的作品。他有义愤，更有幽默。他喜欢准时赴约，从不迟到。他的性格如此之丰富，以至于他越是坦率，就越显得复杂和矛盾。
有人认为他模棱两可，隐晦莫测。而真正理解了他的人，却觉得他把自己的故事讲得既朴实又幽默。在电影创作上他之所以与众不同，可以说就因为他是布努艾尔。布努艾尔的作品是布努艾尔的观察，布努艾尔的感受，布务艾尔的表达。他用真诚、幽默和自由的感情追求生活，也用真诚、幽默和自由的感情进行创作。他接受失败时的坦率自嘲和他迎战生活时的勇敢乐观同样令人钦佩。他的生命之帆走过83年的历程，可是直到生命的终极，他仍然对自己何以享有赫赫声名而惊奇不已。他也从不相信自己的天资才华，在回忆录《我最后的一息》中，他竟至于以幽默嘲讽的笔触，将其所遭受的一次又一次的失败袒露于世，传诸后人。唯其如此，才有一个学识渊博、诚挚谦逊，有着不懈追求的电影艺术家路易斯·布努艾尔名垂影坛史册。
1900年2月22日，路易斯·布努艾尔出生在西班牙东部阿拉贡省的卡兰达镇。他的父亲本是个士兵，参加过西班牙和美国的古巴战争，战后在美洲经营军火而发迹。1899年，他回到西班牙，购置田产，亦文亦商，并与17岁的贵族少女玛丽亚·波多列斯结婚。路易斯共有兄弟姐妹七人，他是长子。
布努艾尔一家信奉罗马天主教，所以布努艾尔的童年不但有优裕的经济条件和父母的悉心疼爱，更有严格的家规和浓厚的宗教影响。布努艾尔特定的生活环境和成长经历决定了他成为他后来所成为的那样的人。在这位二十世纪同龄人的记忆中，他童年过的是一种中世纪生活：“我有幸在那个痛苦而又优雅的中世纪时代度过我的童年。痛苦是指物质上，优雅是指精神上，一切都和今天迥异。”
卡兰达，是一个偏僻、闭塞、静止的社会。一成不变、单调枯燥的生活随着比拉尔教堂的钟声流逝，人们凭钟声的召唤去做弥撒和祷告，凭钟声了解每日发生的事件，凭钟声判断有人已经死去和有人快要死去。虽然在路易斯出生四个月时，父母便带他迁居阿拉贡的省府萨拉戈萨，但是每年的圣周和夏季，他们仍回卡兰达度过。在卡兰达，最打动布努艾尔的是它的鼓声。卡兰达有一个独特的古老习俗，在耶稣受难日的这天中午，人们聚集在教堂前的广场上，手握鼓槌静候。12时，当教堂的钟敲响第一声时，广场上千鼓齐擂，雷鸣般震撼着整个村庄，在这强烈的声浪中，一种莫可名状的激动很快变成一种陶醉，牢牢攫住人们的心灵。这密集的鼓点一直持续到翌日中午12时。布努艾尔出生仅两个月时便躺在摇篮里，感受到了这种来自外部的、震慑人心的神秘节奏。1980年他最后一次回西班牙，还特意邀请一些朋友领略了卡兰达的鼓声。布努艾尔毕生都保留着卡兰达的鼓声所传递的那种热烈，那种激动，那种来势迅猛、不可阻挡的力量。
儿时的路易斯在萨拉戈萨的耶稣会学校读书，神父教他识字，也向他灌输信仰，使他象圣徒一样虔诚地笃信天主。但这丝毫没能阻止他日后成为一切强迫性信仰的叛逆者。
直到十三、四岁以前，他从未迈出家乡阿拉贡省一步。十六岁时，他只身来到马德里，寄宿在自由教育机构的大学生公寓，先读农艺，后改学工业。两年后，又报考哲学和文学，并于1924年获得硕士学位。从某种意义上说，他学什么并不重要，尽管他后来的生活和作品都证明他是一个优秀学生；重要的是，他脱离了严格的家庭桎梏，踏上一片广阔的新天地，并且结交了一批后来成为西班牙文化精英的年轻朋友。他们之中有：诗人和戏剧家加西亚·洛尔卡，诗人拉斐尔，阿尔维蒂，画家萨尔瓦多·达利，文学评论家达马索·阿隆索，还有哲学家何赛·奥尔特加·加塞特。
1923年，布努艾尔的父亲病逝。当时他刚刚获得哲学学士学位，不过他无心攻读博士，他的追求向着更为广阔的世界。1925年，他听说巴黎要成立一个国际智力合作公司，便学习了法文和英文，奔赴巴黎。
二十年代的巴黎是各种文化思潮和艺术流派滋生繁衍的中心。年轻的布努艾尔正是在达达主义已近尾声和超现实主义刚刚萌芽的时刻来到巴黎，并在这里实现了他与生活的两个最重要的切点：超现实主义和电影。可以说，没有超现实主义和电影就没有后来的布努艾尔。
布努艾尔毕生都记得他八岁时第一次看的一部动画片，但是只有在马德里和巴黎，他才如鱼得水般游进了电影的海洋。爱森斯坦的《战舰波将金号》（1925）和弗里茨·朗格的（疲倦的死》（1921）是他终生难忘的影片，它们使他受到震动，受到启发，他觉得他也能拍电影。于是他慕名投奔让·爱浦斯坦，参加了他主办的演员训练班，并指望训练结束后能在他的影片中扮演个把小角色。不过事不凑巧，爱浦斯坦的上一部影片刚拍完。但是他还是想方设法，以不要报酬为条件，使爱浦斯坦接受他在《莫普拉》中扮演路易十四的一个宪兵。当他按照剧情的需要从一堵三米多高的墙上掉下来时，尽管地上放了一个软垫，他还是受了伤。
如果说，是弗里茨·朗格的《疲倦的死》使布努艾尔发现他自己也完全可以拍电影的话，那么，正是对于梦的酷爱导致布努艾尔向超现实主义靠近。他在回忆录中写道：“如果有人对我说。你还能活20年，那么你愿意怎样度过这每一天的24小时呢？我将回答：给我两个小时的活动时间，20个小时做梦，条件是做完梦我都能记住才行，因为只有被记忆所玩味，梦才存在。”
弗洛伊德的著作以及潜意识的发现，对本来就酷爱梦境的布努艾尔无疑产生了重大的影响。此外，当时正在兴起的超现实主义艺术创作也频频吸引着他。1928年，布努艾尔到马德里去讲授先锋派电影时，或许一部超现实主义影片就已经在他的下意识中开始酝酿了。几个月后，他和达利以两个梦为基础，用一周的时间写出了剧本。然后，布努艾尔在母亲的资助下拍出了著名的《一条安达鲁狗》。当然，人们看完后都不解地问：“狗在哪儿？”布努艾尔把这部影片说成是一系列按照兴之所至的顺序排列起来的画面，告诫人们不要企图从他的影片中找到什么含义。
关于超现实主义，法国诗人和作家路易·阿拉贡曾做如此定义：“超现实主义是一种纯粹心灵的自动作用，这种方法所极力表现的，是人类内心思索的真实过程，这种思索的过程超越了一般理性的以及外界各种有形的束缚。”超现实主义艺术家由于注重人的潜意识活动，因而便去挖掘在现实世界中看不到的，或者经常被人们忽略的另具意义的超现实世界，并以幻想、梦境、想象的方式把人的内在经验呈现出来。《一条安达鲁狗》就是这样一部被评论家认为充满隐喻的影片。这部24分钟的黑白短片在电影史上占据着不容置疑的重要地位。这首先是因为它是超现实主义电影的经典之作，它首次经验了“思想的非理性联结”的表达方式。此外，《一条安达鲁狗》的成就也许正象美国作家亨利·米勒所说的：“在一切艺术中，只有当艺术家超越已有的界限时，才能达到最高成就。”
《一条安达鲁狗》深受以布勒东为首的超现实主义集团的青睐。布努艾尔也因此被吸收为他们之中的重要一员。
1930年，布努艾尔拓展了《一条安达鲁狗》的主题和形式，拍摄完成《黄金时代》。布努艾尔说，它是“围绕一男一女两个主要人物展开的关于超现实主义的道德和美学的一组画面。它抽掉了整个人类社会中爱的情感与任何一种宗教的、爱国的或人道的情感之间的激烈冲突。性的本能和死亡的感觉是这部影片的内容。”
墨西哥评论家何赛·德拉科利纳对《黄金时代》做了这样的评价：“《黄金时代》之于电影，就如同《地狱里的一个季节》、《天堂的和地狱的婚姻》，或者再向前追溯至但丁的《地狱篇》乃至《启示录》之于文学。”
但是，这两部姐妹片的命运截然相反：《一条安达鲁狗》在巴黎拉丁区的二八影院成功地上映了八个月，而《黄金时代》上映不到八天便被禁映，一禁就是50年。它在当时的巴黎社会内部引发了一场小小的战争，右派保皇党报人以影片颠覆现存社会制度和既定道德为由，袭击了二八影院，砸烂座椅，捣毁银幕。超现实主义者们则发表声明，捍卫影片。
有趣的是，一些著名学者、诗人、作家和评论家高度赞扬《黄金时代》的理由和极右派激烈抨击它的理由相同，他们都认为《黄金时代》反对现存体制。区别在于，一方否定现存体制，一方拥护现存体制，这恰恰是问题的实质所在。
如果说《黄金时代》曾经构成轰动一时的一桩丑闻，那么没过多久这件事就不再令人愤慨了，因为，“在纳粹的大屠杀和原子弹在日本爆炸之后，还有什么更能激起世人的愤慨呢？”（布努艾尔语）。尽管如此，英国作家劳伦斯的论断仍然是一针见血的：“人们最怕新的经验，因为一个新的经验会取代许多旧的经验。”《黄金时代》就是这样的新经验。布努艾尔后来说：“我在这部影片中所要表达的是，告诉人们一切传统的规则和形式并非一成不变，也希望大家认清一个事实，即我们所生存的世界并不是一切可能存在的世界中最好的一个。”
晚年的布努艾尔对他一生虽为期不长却至关重要的超现实主义经历，做了清醒的回顾和由衷的自省：
“我们搞超现实主义运动，并没有企望光荣地载入文学和绘画的史册（注2）。我的愿望完全不是那种傲慢的奢望，仅仅是改变世界和改变生活。而就这一点，最基本的一点来说，只要看一眼周围就足以意识到我们是失败了。
“当然，也不可能不是这样。今天，我们看到了，在各种力量共存的世界上，在历史现实的不断变更中，超现实主义占据的地位是多么渺小。我们被一些大得象地球一样的梦想吞没了，我们什么也不是，不过是一小批在咖啡馆大发议论和出版一本杂志的傲慢的知识分子。不过是一小批一到必须亲身参加暴烈行动时就四分五裂的理想主义者。
“但是，不管怎样，对我在那慷慨激昂、狂放不羁的超现实主义行列中所度过的三年多时光，我毕生都还保存着一些东西。它留给我的，首先是自由地深入人的内心，这种深入是我们所认识和期望的，我被非理性的东西，被模糊隐晦的东西，被来自我们深层的那个自我的一切搏动所吸引。这种吸引力第一次如此强烈、如此有力地震动了我们，使我们傲慢狂妄，热衷于冒险，并誓与我们认为不祥的一切决战不休。对此我决无半点背弃。”
“超现实主义留给我的另一个东西，是在我身上揭开了一个非常强烈的冲突，这就是存在于全部现存道德原则与我个人基于我的本能和我的能动经验的道德原则之间的冲突。在我加入这一团体之前，我从没有想象过这种冲突会在我身上产生。而我认为它是一种对全人类来说都不可避免的冲突。
“所以，那几年时光保存在我心里的，远不只是全部的艺术发现和我的趣味及思想的完善。那是一个明确的和毫不妥协的道德要求，我决心任凭风吹浪打，也要忠实于这一要求。”
《无粮的土地》（又名《拉斯乌尔德斯》）是布努艾尔的第三部作品，拍片的钱是向朋友拉蒙·阿辛借的，阿辛后来在内战中被杀害。促使布努艾尔拍摄这部影片的因素，是那里的荒山秃岭令他震惊，而村民们对那片贫瘠土地的眷恋却令他感动。当他为这部纪录了严酷现实的影片能获准上映而奔走呼号时，他受到这样的质问：“你为什么总是要表现那些丑陋的和不幸的一面？”为此，内战时期布努艾尔上了佛朗哥国民军的黑名单，被诬为犯有损害国家的罪行。这种廉价的虚假民族主义是布努艾尔一向深恶痛绝的。两年以后，影片在法国配成有声片上映，布努艾尔索回欠款，还给了阿辛的女儿。
从1932年到1946年，布努艾尔没有拍片。内战前的几年他在巴黎为派拉蒙公司和在马德里为华纳兄弟公司做译制工作或发行工作，还为别人的商业影片做制片人或编写故事。内战爆发后，他站在共和派一边，被安排在西班牙驻法使馆负责文化工作，在他任职期间被派往美国争取好莱坞拍一些支持共和派的影片。内战结束，佛朗哥上台，布努艾尔不愿再回西班牙，继续留在了美国。他在纽约现代艺术博物馆得到一份很好的工作。1943年，达利在他的《萨尔瓦多·达利的隐居生活》一书中揭发布努艾尔是无神论者，于是厄运向布努艾尔袭来，他不得不辞去这份工作。但是，达利却在一次会面时对布努艾尔说：“听着，我写这本书是为我自己树碑立传，不是为你。”虽然告别是友好的，但裂痕却是深重的。布努艾尔承认达利的天才和创作，但是，他不原谅达利的自私自利、对佛朗哥主义的无耻投靠和对友谊的公然亵渎。布努艾尔不得不离开美国，移居墨西哥，并于1949年加入墨西哥国籍，因为这里有他的许多朋友，他们是在西班牙内战结束后流亡到墨西哥的。
《被遗忘的人们》（1950）是布努艾尔在墨西哥拍摄的第三部影片（前两部是商业片）。为了这部影片，布努艾尔身着破旧衣衫，花了四五个月的时间走遍墨西哥域郊区的贫民区。他被那里的生活，被那些孩子们的状况所震动。他毫不掩饰地把这个最底层的悲惨境况在银幕上展示出来，因为他憎恨那种总是在电影中把穷人理想化的作法。
布努艾尔在这部影片中讲述了一个残酷凄凉的故事，它是对资产阶级所建立的价值观的抨击，它提醒人们，社会所公认的那些道德原则在下层人民中毫无价值，揭示了底层社会的人民不仅在物质上是贫困的，在道德上也是贫困的。
参加摄制的工作人员几乎都对这部影片不以为然，一位技师问布努艾尔：“你为什么不拍一部真正的墨西哥电影，却要拍这么一部凄惨不堪的东西？”还有人甚至拒绝把姓名列入演职员表。更严重的反应还在后面。影片刚一上映，便激怒了各种工会和团体，他们纷纷要求驱逐布努艾尔。布努艾尔说，一位诗人的妻子“指着我的脸大喊，说我做了反对墨西哥的丑事。她那可怕的指甲离我的眼睛只有三亳米，我极力保持镇静，强忍着不要眨眼。”布努艾尔又一次领教了这种陷入盲目自卑感的虚假民族主义。
直到影片在戛纳电影节荣获金棕榈奖，墨西哥的一切攻击诬蔑才平息下去。影片在一家上等影院放映了两个月。
《被遗忘的人们》可以说是布努艾尔最优秀的一部作品，安德烈·巴赞在评价这部影片时写道：“如果你感到这里绝没有涉及道德范畴的话，那你就是觉察到了这部影片的伟大。”《被遗忘的人们》是电影史上关注社会问题，具体地说，是关注青少年犯罪问题的经典之作。后来，评论界在评论如弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》（1959）或埃克托尔·巴文科的《佩绍特》时都要以《被遗忘的人们》为参照。
布努艾尔毕生共导演了32部影片，其中14部拍摄于法国和西班牙，他在导演这些影片时拥有较多的自由，但是他在墨西哥拍的那些作品总是不得不在商业要求和个人意愿之间摇摆。因此，虽然不能说他的每一部影片都是他所想要拍的，但是可以说，他没有拍过一个违背他的人生观或道德准则的镜头，他总是尽可能表达他想要表达的东西，其结果是，一些影片平平，但其中不乏含有布努艾尔特点的东西，更有多部影片是引起激烈争议的：它们一方面得到高度赞扬和荣获各种褒奖，一方面则遭到愤怒斥责和禁止上映。这一事实足以证明布努艾尔同封建主义、资产阶级、宗教迷信、虚伪道德以及盲从和狂热等各种陈规陋习是多么格格不入。
布努艾尔对偶然性的认识，是形成他无神论的诸因素之一。他认为，既然万能的上帝创造了一切，为什么却没能任意地创造一个偶然的世界呢？并由此得出结论：信与不信都一样，有上帝和没有上帝都一样。所以他幽默地说：“多亏了上帝，我才是无神论者。”
布努艾尔被来自人类深层的那个自我的一切搏动所吸引，这与他少年时期在信仰与性方面所受到的压抑不无关系。严格的家教使他养成节欲的习惯，多年来他都对性行为怀有一种奇异的犯罪感；而浓重的宗教气氛使他从小便对生与死的现象怀有一种莫明的神秘感。所以，他对人的被抑制的、被忽略的、被遗忘的、被掩盖的那些方面倾注了巨大的关切。因而，宗教信仰、法律道德、社会压迫、弱肉强食、情欲和死亡、梦境和幻觉也就成为他一贯的表现范畴。
在生活中，一切机遇都是由无数个偶然因素决定的，而一切机遇在实现之前都是未知的。一种对一切未知所怀抱的神秘感激发了布努艾尔丰富的联想和无止境的追求。他在生活中无数次地体验到一些难以解释的情感（他在许多影片中都把这种情感翻译成形象表达出来），并由此而看到生活中并非一切都能做出合乎逻辑的解释，现实和超现实之间并不存在一条不可逾越的鸿沟，超现实主义拒绝对事物做出完全的解释，这是向浪漫主义的回归。不可解释就是神秘，而没有神秘就不再有生活了。因此，实际上，在布努艾尔的超现实主义美学——思想的非理性联结中，蕴含着巨大的理性的追求。
比如，在《纳萨林》中，现实世界是复杂的，充满了神秘莫测和模棱两可，善和恶的界限是模糊的。在《资产阶级隐秘的魅力》中，第一次使晚宴失败的理由正是制片人塞尔日·西伯尔曼本人经历过的真事，生活中当然会有许多类似的理由可以使一个简单的愿望不能实现。《欲念的隐晦目的》也是这样，表现欲望的不能实现。在《毁灭天使》中，那些风度良好的上流人士在走出那栋房子的简单愿望不能实现之后，个个本性毕露。所有这些都很难绝对地肯定它是超现实的，或绝对地否定它不是现实的。这种模棱两可在影片《少女》（1960）中达到极致——每个人物都带着他所自由表现出来的真实：没有绝对的好，也没有绝对的坏。
看过布努艾尔的作品，你会发现他的模棱两可不是一种简单的折衷，他的作品内涵极其丰富多彩，给人以巨大的启发和联想，使人们不再停留于对现实的已有的认识水平上。这是由于布努艾尔始终忠实于超现实主义的一项基本原则——对价值观的破坏。
恩格斯说过：“一部具有社会主义倾向的小说，如果它能忠实地描写现实的关系，打破对于这些关系的性质的传统的幻想，粉碎资产阶级的乐观主义，引起对于现存秩序的永久性的怀疑，那么，纵然作者没有提供任何明确的解决，甚至没有明显地站在哪一边，这部小说也是完全完成了自己的使命的。”布努艾尔的作品就具有这种“粉碎资产阶级的乐观主义，引起对于现存秩序的永久性的怀疑”的力量。
所以，布努艾尔被认为是一个道德革命者而不是政治革命者。对于那些“想要炸毁一个他们认为不值得存在的世界，并且与之同归于尽的人们”，他给予理解乃至心怀钦佩，然而他也坦率地承认：“我不属于那些放炸弹的人之列，尽管我对他们常常抱有一种认同感，但是却从来不能效仿他们。”
布努艾尔不相信社会外部的或政治的改变，他认为革命和改变是从人的内部开始的，破坏的起源在于愿望。梦境、欲望、幻想和直觉都是人性本质的深层搏动，当它们受到社会、意识形态和政治的束缚或压迫而不能实现时，愿望就会对这个现存世界提出怀疑。因而，愿望——叛逆——犯罪，其实是外部对人的压迫的结果。按照这样的认识，布努艾尔不断地向观众传达那个秘密搏动的，充满叛逆愿望的世界，他的人物也大多是希望不犯罪而叛逆，于是便停留在“愿望的犯罪”上。这些都是对各种压迫因素的嘲讽和叛逆。虔诚慈善的修女维利狄雅娜因遭到亵渎而终于动摇了对上帝的信仰；生活在痛苦的社会现实中的特丽丝丹娜由于被扭曲的婚姻而被扭曲。《白日美人》、《升天》、《爱的深渊》等多部影片中的性堕落或无视既定夫妻关系的“疯狂的爱情”，都是对现存道德原则的讽刺。《犯罪的尝试》和《白日美人》等影片中现实与幻想的交融，揭示了人类潜意识中不可捉摸的诸多层面。
布努艾尔的作品中有许多是据文学作品改编的，他所以选择这些作品，都是由于其中的某些内涵令他着迷，比如《特丽丝丹娜》中的男主人公唐洛佩，《犯罪的尝试》中的幻想、情欲和死亡。在改编中他总是强调、延伸或加入他所感兴趣的因素，因而使这些影片最终具有鲜明的布努艾尔的特点。《犯罪的尝试》的原著作者曾抗议布努艾尔在改编中另外增加的含义，然而，人们每每提到《犯罪的尝试》时，想到的还是布努艾尔，而非原著作者，因为影片是优秀的。
布努艾尔是一位独具风格、自成一家的优秀电影作家。墨西哥最权威的电影史学家和评论家埃米利奥·加西亚·列拉说：“他的巨大才华——也许应该说是天才——并不表现在导演‘理性和上乘’影片的能力上，这类影片往往剧作完美、表演出色、充满狡黠和微妙，往往被那些文化修养较高的观众认为是‘成熟的’和‘有趣的’。而布努艾尔可以从最常规的，甚至是闹剧式的或荒唐的东西出发（有时需要），来达到一种基于特别电影化的意义上的真实。超现实主义美学的核心，即思想的非理性联结，运用在电影中，使他获得具有难以解释的巨大力量和含义的画面。”关于布努艾尔的这一特点，西班牙的导演辞典上写道：“问题是，形象的外部他反倒兴趣不大。他的联想力总是高于他画面的物质内容。他的画面的力量不在于角度考究的取景或引人注目的移动摄影，就连剪辑也不是单纯为叙事服务，而是作为头等重要的表现手段。布努艾尔的电影不是那种自以为是的学院式的东西。他不缺少什么。他很轻易地就能把那个秘密搏动的，充满叛逆愿望的世界传递给观众，这正是由于他有一个丰富的内心世界的结果，是他不断地诉诸观众的潜意识的结果，他同观众的联系更多的是在直觉的层次上，而非理性的层次上。”
布努艾尔在墨西哥拍摄的那些作品，即使带有墨西哥的特点，也是超乎其他墨西哥影片之上的。他的直觉，他的观察，他的表达，他的艺术气质都远远超越当时墨西哥电影的陈规旧习，对西班牙语国家的电影，也对世界电影产生了重要的影响。此外，在他总共32部作品中，至少有10部遭到过禁映，这在电影史上或许是最高的个人纪录，而且在某种意义上，禁映本身就说明了问题。
布努艾尔的友人都知道他一生自律极严，无论创作还是做人，都极为真诚，所以深受崇敬。
布努艾尔的作品论数量不算多，但是却象他丰富的精神世界一样，有着极其丰富多祥的内含。他曾坦率地说：“许多心理学家和精神分析家写过许多文章分析我的作品，我很感谢，但我从来不看它们，我不感兴趣。”所以，当人们为他影片的某个场景、某个画面，甚至某个片名争论得热火朝天之时，他反而视之与己无关，一如局外人那样。艺术不是数学，也不是说教，能引起人们的联想与思考足矣。这正是布努艾尔的伟大之所在。
郑黎明
1988年6月15日
注释：
注1：萨德（1740——1814）：法国色情作家，著有《激情的罪恶》（1800）等。
注2：超现实主义集团的许多人后来都成为著名的作家或画家，对此，布努艾尔说：“超现实主义在次要方面胜利了，而在主要方面失败了。”
《黄金时代》在初映时被批评为伤风败俗并且遭到了禁演.卧在床上的母牛 顶着石块走路的人(来自于画家达利的建议) 海滩上的骡子 介绍蝎子的片段...一个个隐晦的镜头无一不给人深刻的印象.片中的男主角是某国的人道主义公使，而这位人道主义使臣在街头遇上年迈体衰的瞎子时，不但没搀扶着老人过马路，还一脚将老人揣倒在路上,并且无论是在宗教祭奠，还是在音乐盛会，都旁若无人地同女主角亲热(当然,表现手法也是比较隐晦的).然而最让正统人士难以容忍的是，这部片子里不仅有主教从窗口被人扔出去的镜头，末了还有古堡里的四个变态色情狂，扮作耶稣及其门徒的模样鱼贯而出...
这部片子虽然缺乏同普通观众们所熟悉的时空联系感，但它的主题却一目了然，就是用近乎无厘头的残酷来讽刺资产主义社会所谓的“黄金时代”.
此片的导演布努艾尔在艺术上是一个超现实主义运动的大师，他将超现实主义在电影上的表现发挥到了及至.从政治上将讲，他是一个无政府主义者，对一切来自政府对人们的压迫，都表现出了反抗和批判；从宗教上看，他是一个无神论者，对宗教的态度相当的激进，因此总是遭到宗教人士的抨击。也正是因为如此，他是二十世纪最伟大的 也是最具传奇性的电影导演之一.
找来的别人的评论，贴出来存档和给人以参考：
http://www.artsbj.com/Html/movie/mh/95125.html
布努埃尔在自传《我的最后一口气》中说，如果他只剩下20年可以活，那么——“我每天只活动两个钟头的时间，其余22个钟头我都将用来做梦，而且，最好都能记住这些梦的内容。”
布努埃尔和达利合作的电影处女作《一条安达鲁狗》，也即起源他和达利的梦，他们写剧本的时候，把那些时日做的梦混杂编入剧本，随后拍出来，震惊世人。到布努埃尔下一部《黄金时代》，梦境还在，但梦境周围萦绕起更多令人目不暇接的元素，布努埃尔开启自己的梦，宛若开启魔盒，释放出自己也未能控制的想象力。
从影片发行当时来看，《一条安达鲁狗》和《黄金时代》推动了超现实主义的发展，人们对此也多有分析，但“主义”终究随时间沉浮，至今仿佛已如化石，弗洛伊德理论也成为人人可以拿来用的无聊公式；那么在布努埃尔先生逝世多年后的今天，我们仍然觉得他的作品十分迷人的缘由，自然不要从“主义”中去追寻。
《一条安达鲁狗》：达利的归达利
是梦，还是画
《一条安达鲁狗》由布努埃尔和达利由各自的梦境经过加工演绎而来，梦的混乱状态，令以惯常的电影角度来寻找《一条安达鲁狗》的意义常常成为徒劳的事情。但我们倘若能以绘画的观点来欣赏电影中的种种元素，反而能够跳脱电影与故事与现实的关系，找到布努埃尔与达利的兴奋点。
影片中十分著名的镜头是男人手上经常有蚂蚁从伤口爬出来，这是达利写剧本前做的梦，也是达利画作根深蒂固的嗜好。他的油画作品《欲望之谜：我的母亲、我的母亲、我的母亲……》以及著名的《永恒的记忆》中都能找到与电影中几乎一模一样的蚁群。据说，儿时的达利从堂兄那里得到一只受伤的蝙蝠，达利十分喜爱，悉心照料，突然有一天，他的蝙蝠被一群蚂蚁包围、啃噬。达利拿起蝙蝠，疯了一般咬蝙蝠的脑袋，并将蝙蝠扔进了水中；另一个传说，是达利看见一群蚂蚁啃噬一只蜥蜴的尸体而受到刺激。不论哪个为事实，蚂蚁在成年的达利的画作中出现，从来都令画面产生压抑与焦躁的感觉，理论家分析认为，蚂蚁暗示着“达利潜意识里的恐惧、无力、不安和性焦虑”。这在《一条安达鲁狗》里绝对是最好的注脚。
电影中的钢琴上的驴子尸体眼中流出浓稠的液体，这血一样的液体是达利用蜡灌在驴眼中形成的，而达利对眼睛等等器官的扭曲描画，在《战争之容貌》、《毕加索的肖像》等画作中有可怕的展示，这在布努埃尔下一部电影《黄金年代》中也有生动的展示。
当男人被另一个自己开枪击中，从公寓内突然倒在野外树林，扑到一位坐着的裸体女人身上，这女人裸背的坐姿，像极了达利的一幅木板油画《我的女人：裸身天空与建筑物》。影片最后，男人和女人被埋在沙滩上，头上身上都沾着奇怪的物体。这种荒芜沙滩上畸形的人体，是太过明显的达利画作元素。
达利绘画的快感，并非画作中有什么具体的意义，而在于类似钟面像面饼一样瘫软下去的荒谬感觉本身，我们置身达利的画中，无需被告知意义，感官首先会被挑逗起来去注视其中的荒谬。《一条安达鲁狗》能够挑逗观众，达利的功劳是无可磨灭的。达利的元素能在电影中顺利运用，还因为达利的画作虽然很“超现实”，比如钟表、树木、人会在他的笔下“熔化”，但他的画整体并未脱离“照相现实主义”，即传统的透视法在他这里仍然有效，光怪陆离的内容并不违反摄影机的照相性。
抑或都不是
但《一条安达鲁狗》究竟还是活动的影戏，达利的绘画元素无法成就它的伟大。布努埃尔感兴趣的宗教、性、死亡等等他以后电影中不断被讨论的话题，以及布努埃尔一开始拍电影就熟练使用的蒙太奇手法，使这部电影既非画、也非梦，而是至今仍充满生命力的电光幻影。
比如达利设置了手里钻出的蚂蚁的场景，布努埃尔便不断用男人对女人动手动脚的画面跟随其后，使蚂蚁焦躁的性隐喻靠蒙太奇明显起来。而蚂蚁爬出来的伤口，很像各种宗教画作中耶稣的身上的致命伤口，而这与男人情欲的爆发剪辑在一起，成为令宗教权威们十分不安的比喻。也是电影面临被禁的危险。
影片最著名的开头，一只被刀片割开的眼睛与一片云划过月亮的镜头组合，完全是布努埃尔的主意，月亮是处女的象征，而条状的云，则是男性阳物的象征，这诸般元素的组合，产生一种“开眼界”的感觉，实际上这是布努埃尔在影片开头的绪言，他企图以此对观众挑衅：“我将让你们开眼界”。
影片后段，女人在屋子的墙上看见背上有骷髅的飞蛾，在大特写中我们看见这骷髅没有嘴，画面突然跳切到已死去的煞白面孔的男人，男人一抹嘴，也像蛾背上的骷髅一样没了嘴，随后，女人的腋毛跑到了男人的嘴上，这又是达利的趣味了，但一组蒙太奇却使整组画面的意思丰富起来，情欲将导致荒谬的死亡。
这部电影更重要的，是对今天主流电影手法的影响，以及电影语言的导源，并且改变了人们对电影这种媒体的看法。
《黄金时代》：布努埃尔的归布努埃尔
《黄金时代》拍摄的时候，布努埃尔和达利的关系已经因为女人而出现裂痕。达利的影响已经很难施加到布努埃尔身上，于是布努埃尔开始在电影中展开了自己的路途，他很快将兴趣转向对人所生存的这个世界间各种问题的探究。虽然达利以及超现实主义流派对他的影响根深蒂固地留在他的电影里，但他最终将之变为一种行之有效的奇异电影手段，以此种手段讲述的，仍是自己咄咄逼人的思索与看法。
不隐晦的欲望
布努埃尔77岁高龄时拍摄的最后一部电影《欲望的隐晦目的》，其中用一个放荡的女人在男人间的游移来说明欲望的目的不明确：或许是为了钱、为了纯粹生理快感、或是征服的心理快感，又或许是为了爱情。但这种深层意义的表面，是布努埃尔丝毫不隐晦的，在银幕上肆虐的本能欲望。
《黄金时代》的开头，是一组关于蝎子的纪实画面，几只蝎子与一只老鼠打斗，蝎子间互相用毒针扎来扎去。这貌似述而不作的科学纪录片式的随意取景中，布努埃尔已经开始发表他的见解：在西方古老而久远的星座文化中，蝎子有性、排泄、死亡的象征，而恶狠狠的斗殴的习性，亦是人类暴力欲望的直接表露。这种赤裸的记录手法，也是布努埃尔遵循超现实主义流派的原则而进行的“反艺术的冲动”，是他脱开艺术的“美”之羁绊，要直视人的本性的努力。
黄金与大粪
《黄金时代》是生机勃勃的资本时代，是城市开始全面扩张发展的时代。电影中全景航拍镜头扫过城市上空时，字幕直白地解说道：“都城之大，无奇不有。”随后切入楼房坍塌的画面，这是毫不掩饰的时代崩塌的诅咒。
电影中那场宴会，名伶美酒，鲜花乐队，是中上层阶级阶级的完美图景，是时代的“黄金”。但宴会一直出现捣乱的因素，这些因素全部在说名这帮占有黄金的富人们对世界的麻木。比如富丽堂皇的别墅里出现农民的牛，出现巨大的马车，富人们视而不见，自顾喝酒。仆人们出入的门钻出火苗，一个仆人倒在地上，根本没人注意他一下。别墅外，一个男人因为孩子淘气举起猎枪杀死了小孩，还狠狠补了一枪，富人们听见枪声，挤到阳台看热闹，指指点点，毫无表情。
对政客们的道德沦丧，影片有绝妙的场景来阐释，政府高层组织的“国际慈善联会”的特使根本不履行拯救人民的职责，在宴会上与女人厮混，而画面不时切入女人、孩子不断从战乱的城中逃出的场景。宴会上，政府内务部长——一个老头打电话给特使，愤怒斥责着，还沉浸在肉欲里的特使怒了，冲着电话喊：“就为了几个屁孩子？！”内务部长撕烂了“慈善联会”伪善的嘴脸：“你把我也拖下水了！你败坏了我的一世英名！”
所以，黄金时代的黄金没有任何意义，黄金被中上阶层消化，成为大粪，黄金时代，不过是个大粪横行的时代。
布努埃尔这种尖锐，多少来自超现实主义流派的影响，他在自传中对此也有自己的说明——“我们这些人支持某种革命的观念……我们挺身和我们所鄙夷的社会作战，我们所使用的武器不是枪械大炮，而是愤慨。愤概是革命的有力武器，这种武器能够揭发社会上诸如人与人之间的互相剥削、殖民帝国主义，以及宗教迫害等种种罪恶。总之，它能让一个腐化败坏的社会瓦解。超现实主义的真正目标并不在于鼓动一种新的文学或艺术，甚至哲学运动，而是在于推翻社会的旧有秩序，并使生活脱胎换骨。”
解剖宗教
布努埃尔的尖锐在对宗教的批判上显出一种极端，他的影像在这方面几乎叫人不可接受，并极易使人的正常思维混乱的。《黄金时代》中，除了一些僧侣变为骷髅等场景，在影片最后一段出现，这一段实际上来自萨德侯爵的小说《索多玛120天》，并且布努埃尔刺向宗教的利刃不比帕索里尼迟钝。在几个贵族于城堡中糟蹋了八个女孩之后，他们从城堡里走出来，最后出来的，居然是耶稣，随后跟出来一个没有被折磨死的女孩，耶稣回转身，将女孩抱回城堡，随后传来尖叫，耶稣又无神地走出来，画面转向钉着女人的头皮的十字架，伴随着鼓声隆隆。这等于说“我们的救世主是杀人魔”，这是布努埃尔对人们、对社会、对宗教特别极限的挑衅与批判。他企图告诉人们，宗教对人欲望的压抑到一种极限，便将成为一种深层的暴力、扭曲的伪善，并将社会变成恶魔的机器。布努埃尔之后的“宗教三部曲”，将这主题发挥到淋漓尽致。
少些主义，多些梦呓
布努埃尔在电影中对这个世界进行的思索，和他的梦一样丰富、矛盾且不可理喻。《黄金时代》中种下的种子已经萌芽，他之后的电影开始不断探索这些蠢蠢欲动的念头。于是，人们即将发现一个前所未有的纠结者和矛盾体：他电影中对低下层人民的关怀以及层出不穷的怪异画面，使他同时被称为现实主义者和超现实主义者；他在电影中对革命的憧憬以及对专制政府的痛恨，使他被同时称为马克思主义者和无政府主义者；电影中不时会蹦出来的僧侣以及被亵渎的十字架，使他同时被称为神秘主义者和无神论者；他不断在电影中展示梦境与情欲，同时又展示情欲强烈的、令人心荡神游、出神入迷的“高峰体验”，又使他被同时归为弗洛伊德主义和“后弗洛伊德主义”；他电影里总有被男人折磨的女人和对那些淫亵男人的丑化，这使他被同时称为“萨德主义者”和卫道士。
以上元素，我们可以同时全部在《黄金时代》中找到，这些“主义”必将是一种唬人的帽子，我们终会发现，布努埃尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》到现在看上去都不曾过时，其中的原因，就在于布努埃尔早就在电影中探讨了诸多人类生存中将面对的问题，而此后的电影创作者们将不得不从中汲取养分。
这两部电影也必因此成为布努埃尔“梦呓”般的大师之路的起点，我们也希望我们崇敬的这种导源于想像力的“梦呓”，在今天这个比黄金更谣言的时代，能被继承。
（编辑：王骞）
