情人奴奴

皮亚拉的片子不讲求叙事，影片由一个个场景连缀而成。每个场景之间在叙事上有很大的跳跃。通常要在电影中做戏剧性处理的地方，那些决不能浪费的矛盾，在他这都轻飘飘的忽略不计。但是他的氛围实在是太好了。

我看的版本不够清晰，又是笔记本的小屏幕，这片子的力度打了六折不止，部分情节有些走神。但是大部分场景都非常棒，尤其是前半段，从第一个画面开始，一个身着红色大衣的女人走在宽阔冰冷的大桥下面，外面阴雨连绵，她神情寥落。很快，德帕迪约出现。他身上有一种很特殊的气质，能立即抓住注意力。那可能是一种天真、自私和无耻的结合。他一出场就是一个有伤害力的角色，但是你会担心他受伤。紧接着，一连串戏都围绕着德帕迪约和于佩尔的以及另外一个男人的三角关系进行。非常狗血，非常有吸引力。他表现这些场景都是简单直接的，充满嫉妒的男友去扇于佩尔耳光，然后被好友劝阻，回到舞池后又跟邀请于佩尔跳舞的人起冲突，这一系列都是用小全景展现的，看到一个男人嫉妒发狂的心情的同时，也看到了于佩尔和德帕迪约的欲望。

故事在这个前男友彻底退场前，一直在有意无意地展示这种男女关系之间的残忍和无情。但我看的时候会更喜欢德帕迪约。于佩尔的脸和他相反，这是一张冷静坚强，绝对有主见的脸，绝对尊重自己的感情和欲望。影片不断展现她和德帕迪约的阶级差异。她谈了三年的做生意的前男友、她哥哥、德帕迪约妈妈家的破院子和那个持枪的吃醋男人，一切都提醒她两人之间有不可逾越的鸿沟。就是在家庭聚会的场景之后，电影展现于佩尔做完了手术，给德帕迪约打电话。这是两个人关系的落点。最后，玉佩尔在问德帕迪约何时找工作。两个人之间夹杂着些许陌生和不满。

整个影片展现的就是德帕迪约和于佩尔两人感情的经历，从一个很高的燃点开始，不断燃烧不断破坏，各自毫不留情地毁掉自己原来的男女关系，走进二人世界里，然后便不断地消耗，直至感情朝着彻底消失的方向前进。故事的前半段是热烈而浪漫的，故事的后半段渐渐冷静，很多现实性的问题被提出来，哥哥来问德帕迪约你以后想做什么，甚至打算投资，但是德帕迪约什么都不想做。并且没有给出任何逻辑性的回答。我们只能看到一个人，年富力强，充满魅力，但什么都不想干。皮亚拉的社会性不在于给出一个逻辑，穷人为什么穷，富人为什么富，而是给出一个真正的人样子，让人最直观地感受到这个人的存在。这点在故事的高潮也就是家庭聚会那一系列戏里非常明显。一开始还很开心，从饭桌上谈论起工作开始，她的神情有些变化，等到她从厕所回来坐在桌子上听妈妈讲话，她不时偷瞄德帕迪约，这时的神情非常若有所思。这种神情一直延续到舞厅，直到吃醋男人大闹被制服后，她的神情由若有所思变得有些笃定。她依然爱他，但可能认为在这段关系里还不是有孩子的时候。下一场戏，就是她在打电话。我看了一个女人失望的过程。

皮亚拉影片里的场景非常有现场感，像纪录片一样，虽然画面不那么优美，但传递出来的感受非常强又足够细腻，某总会有一个瞬间能出其不意的击中你。这部电影的画面里总有一种毁灭性、破坏性的感觉，欲望的味道，似乎最终必然会有一个坏的结果。

    "娜莉以为可以和奴奴谈心, 本以為可以瞒天过海, 始料未及的是她碰上不该碰上的人, 到底是谁呢? 装作若无其事的她回到家里后, 终於尝到苦果. 到底本身的情人会放过她吗?"


"偷情"不论在哪个时代, 也受编剧欢迎, 因為这个可以诱发他们的想像力. 就是愈有挑战性, 才愈易挑起大家的情感. 人永远是贪得无厌, 尤其在感情上面, 口中就说"天长地久", 或者"至死不渝", 而心中却妄想可以"速速换画". 理由是人天性是贪新忘旧的, 只要有新的出现, 旧人再好, 也留不住一颗心. 娜莉贪恋奴奴, 也是这种心态而已. 这亦难保证她不会再变卦, 万一有天找到一个更值得她去迷恋的男人, 奴奴又一样变成过去式.

"偷情"最怕被另一半亲眼看到整个过程, 这次最不幸的就是娜莉的小秘密不小心被本身的情人揭发出来.女人发现男人不轨, 可以招来杀身之祸; 而男人发现女人出轨, 可能会先哑忍, 因為他要表现出他的气量. 不过, 往后会发生什么事, 就很难预测, 因為男人控制欲强, 要是给女人把玩, 自尊心定受到严重的伤害. 片中的一位则已比较温和, 盛怒之下, 也不过要她抽身而去.

狄柏度确带点"浪子"味道, 他这种不羈感觉完全发自内心, 加上依莎贝的无情"荡女", 可谓是天生一对, 难怪两位演员走在一起时, 也特别充满魅力.

坦白说: 《情人奴奴》略带诗意, 却因為没有高潮, 较难吸引到主流观眾. 只是导演皮雅勒的表达手法异於常人, 促使电影不易入流. 不过,我认为一试无妨, 因為电影拍得出法国风情.

（写于20年1月，当时因为某些需要，写得有些掉书袋，但仍然是我写得最好的一篇影评）

我是杨德昌和侯孝贤的影迷，他们在八九十年代的访谈里都提到过一位法国导演对自己的影响。

侯孝贤说是戈达尔的《精疲力竭》和皮亚拉的《情人奴奴》教会他摆脱死板的逻辑和强制的东西，省略不必要的镜头；杨德昌的原话是：“我过去一直很服皮亚拉，他完全不讲大道理，完全不讲风格，内容直接就是这东西，我就是要告诉你这个东西，管你听不听得到，我就是这个样子，这对我来讲很直接，而且很诚实，是因为诚实才直接。”

看上去莫里斯·皮亚拉正是那种大师心中的大师。即便我抱着这么高的期待去看了这部《情人奴奴》，它还是好得让人心服口服，因此我想聊聊这部电影的特别之处。

一个小花絮是：1987年皮亚拉颇受争议的电影《在撒旦的阳光下》赢得该年戛纳电影节最佳影片，上台领奖时嘘声四起，皮亚拉当场说出：“如果你们不喜欢我，我可以告诉你，我也不喜欢你们”，单手握拳振臂。

《情人奴奴》的导演说出这句话，真的一点也不让人意外。

杨侯两位大师都欣赏皮亚拉，但前者的电影有时略显说教，后者有时被认为缺少对社会问题的观照。哪怕是我格外偏爱，认为难得兼具了犀利与感性的《麻将》（杨德昌，1996），其温情结尾仍略显突兀，《情人奴奴》却找到了一条杜绝感伤和矫饰，严酷与温柔并济的道路，很少有电影能把冷静的观察和热烈的冲动结合得如此好。

电影主要讲了巴黎妇人涅丽（伊莎贝尔·于佩尔饰）和她的丈夫安德烈（吉·马尔尚饰）发生争吵，在舞厅邂逅性感男青年奴奴（热拉尔·德帕迪约饰），与他坠入爱河直至感情趋于冷淡的过程。

某些情节颇具法国特色：涅丽的丈夫安德烈和情人奴奴大打出手后三人竟然可以坐下聊天；奴奴在被涅丽伤害后约安德烈出来借酒浇愁——不禁让人想起莫里哀和巴尔扎克笔下的情人文化而会心一笑。

然而被滥用的婚外情题材，也无香车美女、抢劫犯罪之类的噱头点缀，戏剧性元素并不比《偷自行车的人》更多……我们有理由担心这是部催人入睡的电影，皮亚拉却用《情人奴奴》证明：不必依靠激进的风格和大起大落的转折，最平凡的题材也能拍出令观众和学术界共同赞赏的杰作。

只要留心涅丽的服装穿搭和抽烟动作就能领会她的布尔乔亚身份；安德烈把洛兰和伦勃朗、文学和莫扎特挂在嘴边，被涅丽冷落后伤心地吹起自己的小萨克斯——资产阶级趣味跃然纸上；奴奴身穿一件旧皮夹克，外表高大不羁，永远在做爱或去酒吧的路上——这是一位不想工作的菲勒斯。

三人只要往那一站，无需赘述，各自的社会属性就已一目了然，皮亚拉得以腾出手来做他认为更重要的事。

结尾一场纪实风格的户外聚餐戏长达17分钟（全片一共105分钟），聚餐结束后奴奴挽着怀孕的涅丽离开，我们可以感觉到她稍显疲惫，心情有些低落；下一个镜头直接切到了涅丽在给奴奴打电话，说自己已经醒来一个小时了——这让我们有点摸不着头脑，直到她回家见到奴奴，我们才恍然大悟——原来她没和奴奴商量就拿掉了孩子，可此前两人明明一直对孩子的降生满怀期待！电影里一次普通的镜头切换，时间可能快进了两秒或两个月，观众对此毫无准备。

深谙此道的还有侯孝贤。在《恋恋风尘》（侯孝贤，1986）近结尾的一处，前一刻阿远还在给阿云写信介绍自己的近况，后一刻我们就看到阿远的战友们兴致勃勃地打着台球，他却颓唐地瘫在椅子上。变故来得如此突然，我们和当事人一样不知所措。

这中间摆脱和省略的就是那些 “死板的逻辑和强制的东西，不必要的镜头”。没有缓冲、大幅度的时空切换在好莱坞电影是无法容忍的，但它有助于帮观众摆脱自有声片问世以来凡事都想让人嚼碎了喂嘴里的习惯，从而调动生活经验和想象力去揣摩上述变故是否真的不可理喻。皮亚拉的这种跳跃和布莱希特的唱词、侯麦的字卡一样，不仅创造出了影片的节奏，也起到了某种间离效果。

省略得极其干脆，慢的地方却极具人情味和生活质感。于佩尔说皮亚拉从不喊action和cut，有一次她和马尔尚坐在咖啡馆聊天时本能意识到摄影机红灯亮起，就自然地把聊天内容滑向了角色对话——涅丽和安德烈专注于自己的生活，摄影师从旁安静运镜，虚构和现实的边界悄然溶解。

这条路也许是让·鲁什和真实电影开辟的。“拍电影”这一行为本身是刻意的，整体构思无疑由导演把控并推动——但如果方法得当，却能用机器捕捉到天性的流露。鲁什在《夏日纪事》里和演员打成一片，和他们围坐讨论，一起去海边玩乐，也不介意自己出镜；解除了紧张和防备，愉快的氛围将演员和工作人员连接在一起，所有人处于一种美妙共振。（侯孝贤和鲁什说过类似的话：“当我挑选我的演员时，我很希望他们成为一群真正的朋友”）

罗兰·巴特在谈论文之悦时曾引用兰波的诗句：“满腔耐心的科学呵，实实在在的苦刑”。或许表演也是一种苦刑？而皮亚拉和侯孝贤电影的某些画面更像是为了纪念某次郊游而作的家庭影像，主创和观众摆脱了强制性，进入到电影的醉悦，在那里劳作的艰辛烟消云散了：不是表演，而是生活和“生成”；被感光材料记录下来的都是独一无二的“曾在”，一种比现实更生动的真实。这仍然属于艺术创造，但我们的确能从皮亚拉、侯麦等人简约而不简单的制片方式里认出卢米埃尔“风吹树叶，自成波浪”的传统，绝不会认为他们的电影与现实无涉。

所以，留心那段17分钟的即兴段落里涅丽的每个眼神和每次心不在焉，就能感觉到在她和奴奴之间某种东西正在解体，也就不难理解她之后堕胎的决定；德帕迪约也用会说话的眼睛证明奴奴是个外表浑噩内心温柔的人。纯粹不间断的情绪流动在此取代了传统意义上的情节。

在戏剧的逻辑里，生活被化简为一座座路标，人性在重大事件的考验下得以彰显，而在《情人奴奴》中突发事件只是结果，它不来也有别的事会来，生活实在只是日积月累。

但皮亚拉从不置身事外，他和杨德昌一样热血难凉，同情角色和他们背后的现代人。中近景镜头和同期声源营造出的现在进行时态，使我们成为这场动荡的恋情的参与者而非旁观者。

安德烈不理解为何自己条件如此优越涅丽却要出轨奴奴，更不理解她享受了一阵床笫之欢后竟然不觉厌倦，反倒和奴奴恩爱有加；然而涅丽却认为安德烈的生活是枯燥僵硬的。他们有过如下对话：

安德烈：我讨厌像你这样的女生和男人睡觉还要给他钱。你花钱养着他，这是事实。

涅丽：不是这回事。我爱上一个没钱的男人，我工作，我有钱，所以我出钱。一个没钱但能把我干得爽的男人好过一个有钱的可怜虫。

……

安德烈：你们平时聊什么？肯定不聊文学吧。

涅丽：我看书，但我们不一定非要聊书。我可以忍受没有书的生活，不能忍受没有爱人。

涅丽活脱脱是位去除了庸俗缺点的包法利夫人：她们具有同样果决的行动力、对精神和肉体欢愉的大胆追求、看重精神甚于物质的倾向，然而包法利夫人总是耽于幻想，涅丽真的是在追求爱情。

《精疲力竭》里梅尔维尔的两句话（“感情对女人是奢侈品，很少有人负担得起”“生命中有两件重要的东西，对男人来说是女人，对女人来说是钱”）在女主角帕特丽夏身上应验了，她为了自身利益出卖了情人米歇尔；涅丽正好是她的反面。

某位哲人说爱情就是对献身的追求，甚至没有什么高贵的乐趣不能归结为献身；另一位哲人把“对某一终极不可能之事过分认真而畏惧的理解”界定为“神经症”。涅丽接受奴奴的原本模样不强求他改变，而不是在权衡利弊后才“选择”爱他，说到底爱情也是一种夹杂热病和狂喜的神经症。

到了影片的最后，皮亚拉，涅丽，奴奴，作为观众的你我，都看出了这段差距悬殊的感情将会走向何方，可涅丽还是去酒吧接回了因为她堕胎而伤心烂醉的奴奴，眼里含着泪水，两人互相搀扶，沿着墙边跌跌撞撞地走向画面远方。他们分手了吗？不知道。这时，全片唯一一次背景音乐响起，出字幕。这又是皮亚拉的把戏，全片对音乐的克制使用就是为了在此形成雷霆一击：它就像《意乱情迷》里高峰秀子在火车上流的那滴眼泪，或是积分达成和能级跃迁的最后一笔，彻底将我击穿。皮亚拉的神经症就是明知不可能还要留下一丝希望，投去残忍而深情的一瞥，因为他的个性要求他这么做，不这么做不行。

为了避免刻奇，宁可不轻易动感情，但《情人奴奴》打动人的方式是无可指摘的，我并不为虚假而哭。据说阿基·考里斯马基曾说：“如果没有布列松的那些真实的谎言，我根本无法在这个被上帝遗忘的世界里生活下去，哪怕我死后也将永远感激他。”，布列松对我来说还是有些冷酷，而皮亚拉凭借一部电影同时确立了电影和为人的尊严，因此我永远感激他。

（完）

这是一部由年轻时的伊莎贝尔·于佩尔与“大鼻子情圣”热拉尔·德帕迪约主演，法国著名导演莫里斯·皮亚拉指导的电影，影片除了大尺度的情欲戏外，淡淡的讲述着婚姻、阶级、家庭，还有那总会在一瞬间消逝的爱情。这是一部看完后会有些不明所以忧伤的电影，对皮亚拉“自然现实主义”电影美学熟悉的观众想必并不陌生，那些明明可以狗血甚至强情节的戏剧点都被皮亚拉一次次的点燃又化解，如同生活一般消逝又重组。有说这是导演最突出的性别话题电影，但其实这部电影的内核又跟“性别”没什么关系，更多的还是关于消逝关于人本身，这就要说到皮亚拉的电影，对于演员的重视与演员为其作品所发挥的极大能量。

于佩尔所饰演的奈丽，在舞厅偶遇了由“大鼻子情圣”所饰演的人间极品海王奴奴，尽管吉·马尔尚所饰演的爱她痴狂的丈夫多次阻挠，她依旧为了这个失业的出狱不久的男人离开了富裕而且受过高等教育的丈夫。你以为海王就不是个东西，恰恰相反，奴奴虽然浪本浪但是从未欺骗她，而前夫在影片开始时明明是家暴变态的典范，却在影片中演变为了一个复杂的“受虐狂”，他的教育和环境让其无法理解奈丽为何要为了奴奴这样的男人选择抛下一切，甚至甘心去养着他。而奈丽对奴奴的爱情、激情，在阶级、环境、不一样的原生家庭中一点点瓦解，大厦裂缝的声音从影片后半段开始逐渐显露出来，直到野外家中聚会达到了顶峰......

如上面所介绍的，这是一部人物关系十分混乱，人物动机非常模糊的影片，去脸谱化已经是皮亚拉电影的基础操作，他的影片人物的内心变化是十分瞬息万变的，甚至很多时候是矛盾的，但是如果你足够细心与敏感，这一切看似混乱的关系和转向其实都是“心之所向”。奈丽的洒脱与不稳定，奴奴的自由与失控，前夫的痴情与绝望通过演员优秀的表演活临活现的展现给了我们，于佩尔大神早已无需多言，德帕迪约更是皮亚拉导演的多年御用，俩人曾经合作的影片“在撒旦的阳光下”多得过戛纳金棕榈的大奖，还有优秀的吉·马尔尚将爱而不得的家暴前夫饰演的入木三分，但与其说我们通过皮亚拉看到了三位演员优秀的演技，更重要的是通过三位演员我们看到了生活本身的虚无与不可控，还有各种各样现实的矛盾无形的手在阻挠着一切不能按照“他们”或“我们”的希望所发展，而这种看似每一句话都是演员自发的表演方式为影片所展露的生活的可信度提供了最大的支持。这种表演技巧与拍摄方式对后来的法国甚至世界电影都产生了重要的影响。

如何塑造一个浪子，即浪的充满魅力，又不能让人忽视掉他的本性，我想德帕迪约交出了一个十分满意的答卷，他所饰演的奴奴最重要的特点恰恰是慵懒，面对前夫的对奈丽的愤怒暴力，俩人大打出手后可以坐下来交谈，自己不爱的女人跟哥们在一起了，他也可以面对，对于未来的计划就是没有计划，一切从孩子出生后再说，甚至被人扎了一刀还不忘开心的去找奈丽，这些很容易被正剧描写为自私，不负责任的不良品德被德帕迪约演出了孩子般的稚气，而于佩尔更是将一个想要放纵渴望改变，又被生活打击压回原形的女人演绎的十分迷人，那些不动声色的颜色将爱意到怀疑直至最终决定放弃的瞬间通过眼神完美的表现了出来，郊外聚餐这场戏应当被列为教科书级的表演示范，仅仅是通过一顿聚餐中的变化你就可以感受到一段感情的消逝，现实的打击与环境、阶级的格格不入，十分了不起。

我很喜欢影片中的夜戏，那些霓虹闪烁的巴黎夜幕中缘起缘灭的爱情故事总是那么的迷人又让人不胜唏嘘，还有阴天城市小巷的阴影里，那些无法言说的欲望和似是而非的抉择。虽然看完影片并不会有什么答案，我是没有找到，但是生活还是那样，它有着无比美好快的瞬间，也有终会到来的消逝和我们说不清道不明的无奈。

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陌生男子说：怀抱一个女人跳舞的感觉真好。
她却表情漠然。
这是一个怀有身孕的离异女人的表情，
此时酒吧的窗外，
她的情人正在和他的兄弟讨论 他和另一个被他们称为胖玛格丽特的女人的性生活。

已故导演皮亚拉，很会讲故事，但是他不会讲破。
LOULOU去找了奈丽的前夫，只为一个问题，你们为什么不生孩子？
影片结束，也没有给出答案，只是在僻静冷清的小巷里，
奈丽将LOULOU接回家。
最后两人的结果，留给观众去遐想去评说。

记得有一幕。
“现在开心吗？”当LOULOU问怀孕的奈丽时，奈丽仍然没有表情，也没有回答。
偷情，首先偷的是性欲的快感和神秘感。
当怀孕这件事，袭来时，有多少偷情的情侣做好了准备？
当性生活消失，没有了偷情的愉悦，那么他们两人彼此之间的是爱情吗？
是因为相爱而偷情的吗？是因为相爱而她愿意养他吗？
是因为相爱，所以哪怕没有爱爱，也开心嘛。
聪明的看客，都知道答案，那我也不说破。

就影片本身来说，1980年的金棕榈提名，也不是虚的，它抵达了艺术背后的人性。我常觉得，一部影片能让我深思，就是一部值得的好影片。

就影片角色来说，Gérard Depardieu作为皮亚拉的御用男演员，把一个浑球的性感不羁，放荡迷茫，忧郁逃避都演得很给力。而，Isabelle Huppert，年轻时真是个尤物啊。尤其那双勾魂的眼睛。

这就是法国女人的爱情和性的价值观，我爱你就是爱你，和我是个已婚女人无关，和你是个游手好闲坐过牢的人无关。
我爱与你爱爱的那种体验，为了寻求这种感受而生活着。
当我有需求，我就会忠实于自己的需求。不论是对前夫还是情人。
你敢吗？
你不是法国女人，你做不到。