都灵之马

1、《都灵之马》，你不喜欢，无所谓，喜欢，很喜欢。（5分）
不喜欢，但承认这是一部佳片。全片由30个尺数长到变态的长镜头组成，多固定镜头和空镜头，场景、人物单一，情节重复，对白极少，背景音乐和声效也极其单调，让人感到非常乏味，很容易走神。但不得不说这种乏味的视听效果与影片的内涵主旨极为贴合，导演不惜引发观众的生理反感，来帮助观众感同身受地体验片中主角生活的艰难烦琐，从而达到深化主题的作用。
2、《都灵之马》中出现了几匹马？马之间有关系吗？《都灵之马》的马和尼采的马有关系吗？（5分）
三匹马，主人公父女所养的一匹黑马和吉普赛人所驾的两匹白马。
三匹马在影片中处处形成鲜明的对比，颜色上一黑两白；性情上黑马龟缩槽枥，绝食待死；白马奔波千里，载主求生。马之性情实际上反映的是主人的心态，象征着两种迥然不同的人生观和价值观，也预示着两种人完全不同的命运。
尼采所遇之马与片中黑马的遭遇类似，此马正是片中黑马的原型，尼采因看到挨打之马不听主命，感受到了强力意志、超人哲学的局限与谬误，所以发疯。而片中的白马则是尼采未见之马，白马恰体现了人之意志的能动作用，反映的正是尼采超人学说的核心思想，如果尼采看到的是这两匹白马，就不会发疯。
3、《都灵之马》中，土豆吃了几次？几次吃土豆有不同吗？（5分）
共吃五次，
第一次
景别：特写
人物：父亲
特点：残疾，只有一只手，一只眼有伤，动作娴熟，进食急促。
第二次
景别：近景
人物：女儿
特点：举止优雅、缓慢，若有所思
第三次
景别：中景
人物：父亲和女儿
特点：父亲进食急促，动作迅速；女儿进食缓慢，若有所思。
第四次
景别：中景
人物：父亲和女儿
特点：父亲进食速度减缓，只吃了一口就坐到窗前向窗外张望，不再继续进食
第五次
景别：中景
人物：父亲和女儿
特点：暗光，父亲吃生土豆，并要求女儿也吃，女儿拒吃。
不难发现，父女俩吃土豆的方式逐步发生了变化，父亲从开始的享受土豆，到搬家失利后因沮丧而没有胃口吃土豆，再到最后心态平和地吃生土豆。女儿则从开始心事重重地缓慢进食，到最后拒绝吃生土豆。细腻地刻画出父女俩不同的性格特点，也预示着一场家庭变故的发生。
4、《都灵之马》中的风是什么时候停的？为什么？（5分
风在第五日晚上停的。
具体解读见第八题回答。
5、《都灵之马》多少镜头？（5分
30个
6、《都灵之马》为何是黑白片？（5分）
符合影片沉重阴郁的叙事基调，增强色块、色调、明暗对比，烘托悲怆气氛；从视觉上提升影片的质感、厚度与重量；摒除主观情感的介入，帮助影片更加冷静客观地叙事，契合影片探讨哲学观、宗教观、生死观的深刻主题。
7、《都灵之马》中，父亲女儿离家后，为何又回来了？（5分）
客观上因为风大难行，主观上因为父亲保守、恋家，不敢也舍不得去别处生活。
8、《都灵之马》中那棵树什么意思？（5分）
是划分故土和他乡的界碑，象征着父亲的乡土情结，象征着家。
9、《都灵之马》的“情节点Ⅲ”是？如何理解？（10分）
是父亲吃生土豆，让女儿也吃，但女儿拒吃。
理解须结合此前的情节，分别分析父亲和女儿的世界观来谈。
影片前半部分买酒者的独白是影片思想内涵的重要注脚，买酒者的独白分为两部分，第一部分宣扬尼采的超人哲学，第二部分则是对这种哲学的彻底否定。因为他发现了超人哲学的局限性，不可抗的外部现实催毁了强力意志，这也正是尼采发疯的原因。买酒人是尼采的化身，这段演说可视为＂妈妈我真蠢＂的潜台词。
父亲的角色是超人学说的忠实拥趸，当他听到买酒人的忏悔时将其赶走，仍然坚持留守家园，一副死磕到底、人定胜天的架势。所以他才会对四处流浪的吉普赛人满怀鄙夷，而吉普赛人却用趋利避害的方式真正践行着尼采的超人精神，连上帝也赶不上他们的脚步，想要惩罚却总是扑空，此处无水，那里有水，此处无光，别处有光。影片的世界观其实是中庸的，是夹在信上帝与做超人之间的，对尼采的学说持一种理性的批判态度，既揭示其局限性，又肯定其积极意义。
女儿这个角色很有意思，她并不似父亲那般顽固，对上帝有敬畏之心，对去别处生活有向往之意，这从她诵读圣经和不无艳羡地望着吉普赛人快乐地绝尘而去都能解读出来。在经历了被吉普赛人绑架未遂和与父亲搬家未遂之后，她那颗蠢蠢欲动的离家之心已被唤醒。
片尾井枯火灭，但风却停了，是一种转机的象征。呼啸的风声作为单调的背景声效之一贯穿全片，伴着父女艰难烦琐、枯燥重复的疲敝生活，营造出一种苍凉悲怆的末世气氛。而大风从某种意义上来说是困境的根源，它摧毁了市集，令用以运输生活物资和维持父女生计的马儿裹足不前，甚至让父女俩的搬家计划破产 。
狂风平息，最先从困境中解放出来的正是行动能力。女儿拒绝了吃生土豆苟且偷生，第一次违背了父亲的命令，不是坐以待毙，而是去意已决。
10、你想拍你的《都灵之马》吗？她叫什么名字？（50分）
想拍，叫《不在梅边在柳边》。讲述现实生活不如意的小人物，让灵魂生活在别处、挑选灵魂栖息地的故事。

我们抛开那些关于电影节还有收山作那些花边新闻，深入到电影文本来斟酌这部伟大的作品（或者贝拉塔尔每一部电影都可以看做是伟大的）。

电影唯一与尼采的联系就是开篇那段话，由此本来一匹普通的马成为了那匹导致尼采彻底疯癫的传奇之马。本来一个具有普世寓言功能的文本，却偏偏要与尼采联系起来而具有某种传奇性。那么文本必然与尼采的哲学理念具有某种隐秘的联系。这种联系最为清晰的表露在那个外来人，那个胖叔叔讲了电影中最大的一段话，估计比其他所有人在整部电影中说的话都多。这段有明显“查拉图斯特拉”倾向的独白（“上帝已死”的含义跃然纸上），却被马夫（片中的独臂老人，也是一位父亲）以一句“瞎胡扯”为终结，从某种程度而言，贝拉塔尔借助主人公传达了一种“反尼采”的倾向。

但这种“反尼采”并非指向尼采“反基督”的哲学观点，而是通过父女两人在六天的生活来反对尼采晚期引以为傲的“超人哲学”---期望成为超越理性，超越自我，而重新实现自我评估和自我升华的“超人”，这种充满精英意识的哲学理念在面对严酷的生活的时刻，显得那么浮夸和形而上学。或许在卡罗·阿尔伯托广场的尼采看到了这匹马的未来，看到了都灵之马和马夫女儿面对死亡却维护一种生命的尊严，从而彻底否定了尼采的“主人-奴隶道德观”。

上帝用六天来创造世界，第一天上帝创造了光，电影中第五天光消失了，第二天创造了水，电影第四天水消失了。这种“反创世纪”的过程，预示了第六天的父女已经陷入到一种混沌的“死”的境界，正如第五天最后，导演的旁白已经叙述了“死亡已经沉落”。在这种“死”的境界中，父亲仍然啃着生的马铃薯，还要求女儿吃，就如同女儿要求那匹老马进食一样，这是在死中仍然坚持生命的体现，这就是贝拉塔尔最为朴素却最为残酷的世界观。

《都靈之馬》的故事始於尼采一八八九年一月三號在都靈大街上最後也是最出名的那次精神崩潰，關於這件事相關有幾點需要厘清。 n一、t尼采在都靈大街上當衆精神崩潰的事件是真實發生過的歷史，當時他被兩名警察給帶走，時間地點都有案可查。當他的友人和家人把他從意大利都靈接回瑞士巴塞爾過後，他已經表現出了徹底的瘋狂，於是很短時間內就被送進了精神診所，從此沒有再恢復正常過，身體和精神狀況持續變差，直到十一年後的一九零零年八月二十五日最終去世。可是關於他精神崩潰起因于擁馬痛哭這一個說法，始終是一個未經證實的傳言。學界普遍認為這件事的真實性很高，並且從各種角度對此事給予了不同解讀，此事件也成為了很有名的一件哲學界公案。 n二、t基於尼采他被公認的跨時代大哲學家的身份，他的思想和著作內在的可謂空前絕後的力度，以及普羅大眾對哲學家不瞭解而想當然生成的傳統偏見，尼采發瘋這一事件長期被過度歪曲解釋，其中一種典型的誤解就是尼采的思想和他的發瘋之間具有因果關係。當時精神病學還屬於萌芽階段，但也對尼采的瘋狂癥狀作了盡可能詳實的原始檢測和記錄。這些資料被拿到今天進行了各種分析，雖然診斷各個不同，但都一致斷定是神經系統出現了生理性的病變，由此導致的精神狀況的異常。對其生平的研究表明，尼采自青年時期起就長期遭受神經病癥的折磨，經常頭痛、嘔吐、缺乏正常行動能力，發作劇烈的時候只能長期臥床，連書都無法閱讀。他的這一病癥從未消失，並且隨著年齡增長愈加惡化，直到精神崩潰，最終多次中風以後導致了他的死亡。今天東方的“心身一體”已經得到了現代醫學的很多證明和肯定，而尼采的思想和他本人的身體狀況也的確有密不可分的聯繫，但因此推論出尼采的精神失常是他的思想導致的結果只是一種過於浪漫而一廂情願的解釋。 n三、t在今天，尼采的發瘋已經成為了一個文化常識，同時保留下來的他的照片又往往有著他緊密的濃鬚和銳利的眼神，他的思想和作品又以絕對的力量和狂野著稱，這很容易讓人以為尼采本人是一個躁狂、容易激動和氣質瘋癲的人。事實上剛好相反。在日常生活裏面，尼采是一個待人接物彬彬有禮、極致溫柔和謙和、說話細聲細氣、有著古典氣質的學者。因為病痛的折磨，在一般情況下他幾乎完全不會激動，行動也相當遲緩。雖然他最終的精神崩潰很有戲劇性，但他絕非一個平時沒事就在大街上到處東搖西蕩的瘋子。n四、t尼采在世的時候就已經有了很大的影響，但一直都被當作一個反正統思想的異端；而他去世過後又被納粹胡亂曲解，成爲了第三帝國理論思想的支柱。實際上無論是其思想，還是他本人的氣質，都既不屬於瘋子也不朝向暴君；他更像是一個身體很不好的先知，一個很感傷的詩人，壓抑著自己的病痛用力洗練出幾句開創後世思想大門的箴言，僅此而已。nn結構 n《都靈之馬》的影片結構非常清晰。上帝六日創世，塔爾就逆行六日滅世。然而，雖然塔爾以此片封鏡，并不等於他一定會像柴可夫斯基那樣，將自己的天鵝之歌以絕對的寂滅來收尾。如果單單因為影片題材意指“滅世”，就自然而然地從“毀滅”的存在論意義過渡到了“毀滅”的倫理意義，進而談論“毀滅”在價值序列里絕對的負，這一方面容易給解讀影片定下一個基於想當然的基調，另一方面也太小看了塔爾對尼采的把握。畢竟無論如何，尼采以迄今所有哲學家裏面宣揚最積極的生活態度和最激昂的生命活力著稱。n如果要弄清逆行創世紀的含義，就要首先弄明白尼采對上帝的態度。n眾所周知尼采的名言“上帝死了”，而且他是出了名的“反基督（Anti-Christ）”。由此，絕大多數人就以為“上帝死了”和”反基督”是對等關係，因為”反基督”，所以說“上帝死了”，推論出尼采反宗教反神聖反上帝，和共產主義者抱持同樣的無神論。這其實是一種很常見的誤解。n事實剛好相反，尼采對神聖價值的缺失抱以的是最深刻的哀慟。“上帝死了”這句話還有下半句：“我們殺死了他”。在尼采思想體系里，正是因為神聖價值的缺失，“重估一切價值”才成為了可能和必須，最終也就成爲了超人的標準和責任。尼采的確“反基督”，但尼采並不“反耶穌”；尼采反對的是記錄耶穌言語的基督教的《新約》，但尼采把記錄上帝言語的《舊約》奉為真正的聖經（他自己寫的《查拉圖斯特拉如是說》某種程度算是《舊約》的續本）。對尼采而言，耶穌是有史以來在大地上出現過的最偉大的人，他無限接近真正的神聖精神；在尼采看來，耶穌的使徒在他死後將他奉為神子以及建立的基督教，是對耶穌最赤裸裸的背叛，基督教把生命從大地抽離開，然後用偽造的神聖教條加以各式各樣的禁錮，有系統有組織地摧毀了生命的本真狀態。n因此，作為《舊約》第一章的《創世紀》，尼采不光不會反對其價值，更是肯定其“神聖創造世界”的形而上學意義——“世界‘本來’就是神聖的”。無論是尼采還是試著把握尼采的塔爾，如果要結束這個“神聖的世界”，設置與創世紀相對的“逆行的六日”，本身就是一個和“神聖開初”相對立的“神聖結束”。世界結束時可能曾經神聖的一切都徹底的崩塌了，但是結束本身卻保有不可動搖的神聖。《都靈之馬》是一個呈現神聖崩塌的電影，但它本身并沒有崩塌地去呈現，它非常努力地想抓住一絲神聖。把握住了這一點，就把握了影片的基本氣質。n那麼，這種“逆行”既是世界的結束，卻又不是價值鏈的虛無的毫無神聖的一端，那它究竟意味著什麽呢？這牽涉到尼采思想的最深處，但首先要從“逆行”的狀態談起。 nn苦難n如果說《都靈之馬》這部影片最表層的呈現是什麽，那答案只有一個，就是一對父女苦難的生活。母親已經去世，父親右手殘廢，穿衣都無法自理，基本喪失勞動能力，家境極為貧寒，每日艱難度日，父女兩人困于這種狀態中日復一日無可遁逃，生活狀態在影片中的六天更是每況愈下。 n這種苦難直白到近乎無聊，如同影片的背景音樂主題一樣，遊走于四周卻沒有一個特定的旋律，單剩一種極致陰鬱的情緒，麻痹人的痛苦神經，逼迫人活活窒息。整部電影的三十個長鏡頭，就是對這種苦難切近而不眨眼的注視，不留一絲美感把這種沉默的寂滅強行推給觀眾，讓人不適和絕望卻又無處痛起。 n在這種狀態裏面，人連渺小都算不上，因為渺小還終究有宏偉相對。塔爾的鏡頭里，屋外漫天末世的風沙掃蕩一切，屋內極致的陰暗和逼迫，逆行的六天就是父女兩人被推向虛無的單向列車。nn演說n來要巴林卡酒的來訪者的一席演說是全片語言最多的一處。從表面上看，他好像是尼采思想的代言人，酒神狄奧尼索斯的化身，他的獨白式演說是全片唯一一次人的感情迸發。可是仔細一看，這次迸發本質上只是一個有力的陳述，它表達了哀歎與憤怒，卻沒有號召行動和指明方向，它說明了整體情況，卻沒有介入事實本身。然而實際上這段演說的出現恰到好處，說得也不多不少，而且不可或缺，失去了它整個電影就不可理解。 n塔爾在這裡作了一個看上去突兀甚至笨拙，但本質上卻極為簡單和直接的處理：鏡頭拍不出來的，就讓角色直接說出來。在塔爾明顯效法塔可夫斯基的鏡頭裏面，不可能會有房子外面“山的那一邊”的位置。因為“山的那一邊”，是和父女境況相對的一種外界“整體”情況，而“整體”是無法用鏡頭直接把握的。假如拍攝了外界的“一片廢墟”，那麼勢必無法解釋此“一片廢墟”從何而來，由何而去，更何況此“廢墟”還完全是形而上學意義上的“廢墟”，而不是字面意義上的幾塊破磚。n所以此演說的作用在於，它提供了鏡頭里“苦難”所處的“環境”。神聖的退位，打開了虛無主義的大門，上帝不存在，那麼一切都可以被觸碰、佔有和賤化，於是最後也就沒有什麽再存在，因為存在的錨已經消失了，一切都空空蕩蕩，被風一吹就消散了。父女的“苦難”因此也就更加純粹，脫離了他們個人的特殊情境，而取得了形而上的地位，它沒有原因，也沒有目的，它成為了其自身，於是更加不可忍受。n對此演說，老人的反應是木然的：“別說了，都是廢話”。n來訪者聞此一言不發，把錢扔在桌上，就此離去。老人示意女兒收錢，女兒收起了錢，站在窗前目視來訪者拄著拐杖離開，來訪者停頓了一下，喝了口剛換來的酒，繼續在風中躑躅前行。nn酒，水n酒在尼采哲學裏面的位置再清楚不錯，作為酒神精神的燃料，酒是生命活力之泉的典型象徵。影片中，酒一直都是父女二人的飲料，不論是打掃馬圈還是搬家，支撐起兩人僅有的在風中的一點點行動。然而在搬家失敗過後，老人猛喝幾口，這時可以發現瓶里的酒已經所剩無幾。活力之泉將盡，死亡之日將至。n水在影片中貫穿了整部電影，和喝了酒出門不一樣，水是女人從門外的井里打進來，提到屋內來清洗衣物和打掃房間之用。如果說酒神的酒提供活力來外出生存，日神的水就淨化生命來塑造尊嚴。影片有一段女兒洗衣服，晾上的純白的濕衣服和整個房間的陰暗形成了強烈的對比，乾淨聖潔的符號表現得非常清晰，水是舊神聖的最後的棲息地。影片里，它被象徵酒神精神的吉普賽人強行“討”了去，回贈一本宣講聖地淨化的宗教書，而第二天，水也沒了。n那本宣講聖地淨化的宗教書寫道，被玷污的聖地無法禮拜，直到非正義被祛除之前，晝夜顛倒。而很明顯，這父女兩人的生活境況無比的艱難，正在創世紀逆行、晝夜顛倒的過程中，那么如果是這樣，非正義是什麽呢？n酒被老人賣給了來訪者，而當吉普賽人來的時候，老人拿著手斧把他們轟走，這兩處我們都看見了來訪者深惡痛絕的“佔有”。“佔有”是“觸碰”的延伸，是“賤化”的開端，是一切非正義的核心。對於日神精神而言，“注視”是一切，沒有“佔有”的位置；對于酒神精神而言，“揮灑”是一切，沒有“佔有”的必要；“佔有”意味著精神的墮落，靈魂的枯萎，創造的衰竭。在影片後面一段，在父女搬家失敗回到他們的房子過後，這時從房外看，房子更像一個監獄，而在關上窗格後面朝外張望的女兒完全是一個囚徒。這一幕既描繪父女二人的處境，又道出了他們搬家失敗的原因：他們還 “佔有”這個房子，這個房子并不是家，他們在這裡只不過是等死而已，當他們去別處討生活的時候，要帶上一切傢具輜重，拖著一匹瘦馬才能出行，而他們本就不是放棄一切隨風飄移的吉普賽人，自然在風中走不了幾步，只好回來，而這個時候不是他們“佔有”這個房子，而是房子“佔有”他們，人成為了人的佔有物的囚徒。nn土豆n與酒水二者相反，另一個貫穿影片之物土豆卻好像是無限的豐盈，吃不完都直接倒掉就好。可是，電影大篇幅描繪吃土豆卻毫無絲毫美感。它重複、單調、充飢有效，保持軀體不死，如同人的飼料，老人毫無滋味地吞食，女兒心不在焉地撥弄，都是對它的功能的肯定，只不過一個木然，一個無奈罷了。苦難的生存不變而永恆，飼料就像是沒有變化的音符，只是提醒這個過程還在持續而已。n但是還有一個活物，它沒有吃飼料。nn馬n馬從一開始就在拒絕。n它拒絕吃飼料，拒絕喝水，拒絕被驅馳，它拒絕一切，它好像只在拒絕。n從表面上看，這好像很不符合尼采的強力意志學說，完全是背道而馳，何況還有兩隻載著吉普賽人在風中奔跑的健碩白馬作對比，它實在顯得是無比的孱弱和萎靡。n但不要忘了，它是那匹尼采抱著痛哭的馬。那一刻，它身上彰顯了一種精神，那種精神觸動了尼采，碰到了這位大哲學家思想中最深邃之處、情感中最軟弱之處，那一刻，榮格的共時性開啟，曠世大哲再也承受不住生活的重壓，轟然倒下。n那一刻，尼采看到了什麽？n那一刻，尼采看到的是，n它求死。 nn強力意志，永恆輪回，重估n一個無時不刻面對絕對重負的身體，背負著一顆無比敏感和深刻的心靈，他必須建立一個怎樣的理論才能夠撐起他自己的存在？n尼采說過，不理解他的痛苦的人，根本不可能理解他的思想，他的思想和他的痛苦是一體的。n死，必然；弱，不變；痛，絕對；存在，毫無價值；生活，不堪重負；毀滅，迫在眉睫；那還剩什麽？n還剩超越強力意志的意志，它重估強力意志的價值，它選擇歡欣鼓舞地擁抱結束。n它拒絕“我們必須吃東西”，它不再碰飼料，它選擇永恆輪回里的尊嚴。n這不是上帝《創世紀》的倒轉，這是查拉圖斯特拉的《啟示錄》。

尼采之马从都灵来到了匈牙利平原，来到一个偏僻之村。这里只有一所孤独的房子，房子里只有父女两人，他们在等待着死亡，就如同尼采一样。尼采从与那匹马抱头痛哭之后十年才死去，而马从都灵回来之后，就厌厌不思食，父女俩也才熬了六天就面对着死亡的来临。尼采面临的是精神之苦，他在疯了十年之后死亡；而父女俩则有着生存之虞，外面凄厉之风威胁着他们的生命。不过正如尼采所说，他们都是“受苦受难的兄弟”，共同面对的是人类的困境。

《都灵之马》是匈牙利导演贝拉·塔尔的新片，据说亦是其封镜之作。在2011年的柏林电影节上，曾经大受赞誉。这部影片一如他以往的影片一样，黑白的影像、漫长镜头、缓慢的节奏、单调的音乐，压抑的气氛……在极其精简的对话与简化了的故事之中，进行着哲学的沉思。不过，这部影片与其之前的相比，对于现实的关注减少了许多，而将更多的精力放在了对于人生根本意义的思考上。特别是相较于奠定贝拉·塔尔电影上地位的《撒旦的探戈》，这一点更是明显。在《撒旦的探戈》中可以看出塔尔对于现实的批判，他对那种陈旧体制的批判锋芒，是相当的尖锐。虽然《撒旦的探戈》中，也有导演对于人性的思考，但这种人性是基于现实的人性，是在具体情境之下的人性，而非是哲学意义上的人性。因此，尽管导演尽量抽离故事，电影的情节仍然还是相当的吸引人。

与《撒旦的探戈》不同，《都灵之马》的故事更被导演淡化到无的地步，剧中的人物也相当的简单，只有父女两人，最多再加上那匹尼采抱过的老马，此外就是偶然出现的吉普赛人及借酒的邻人。此对父女的家，孤零零地位于一片荒野之中，除了一棵孤独的枯树，就是光秃秃的地，风无情地没有止境地刮着，一切皆在萧瑟之中。这片荒芜之地，给观众一个最强烈的感觉，就是这是被上帝遗弃了的土地。

影片一开始，贝拉·塔尔就以他惯有的手法，用话外音讲述了此片的缘起，尼采那段已让人烂熟于心的故事。不过，塔尔没有去讲述尼采，而是追踪起那匹马的结局。其实马的结局也就是尼采的结局，贝拉·塔尔曾说，“尼采之于本片，等同于这匹马，和我们自身”。尼采疯癫了十年后在绝望中死去，马则在被尼采相拥之后不吃不喝了六天，最后的结局应该也是死亡，就如同影片中那对父女一样。马车夫赶着马从都灵返回他的家时，塔尔用了一个长镜头，展示着马车夫疲乏而痛苦的脸，再配以曾经出现在他许多电影中的那种让人沉重的音乐，让我们感觉到了一种对于生存的艰难。这张看似平静的脸，已是饱经人间的风霜，他对马的愤怒早已消失，恐怕想的是早点回家，明日再去城里多拉一趟货多载一个人。此时的马车夫，对于人生尚存希望。

圣经中上帝创造这个世界用了七天的时间，从虚无之中开辟天与地，在混沌之中引来了光明。贝拉·塔尔则在《都灵之马》中，细致地描写了马车夫从都灵回家之后日子，一共六天，每天他都用字幕标出，明显可以看出他在用此故事与圣经的创世纪做对比。圣经中上帝在创造，而在这片没有上帝的土地上，塔尔记录的却是毁灭。塔尔毁灭的这个世界，也用了七天，虽然他只认真地记录了六天的时间。其实毁灭是从马车夫回家的那天就开始了，只不过那一天马车夫还有着希望，那是上帝还存在的一天，那是从创造到毁灭的过渡日子。

贝拉·塔尔在电影中所展现的马车夫父女俩的生活，其实只是一种单调的重复，一种生活重压之下艰难求生的悲哀。家徒四壁的屋子，勉强能够抵御门外呼啸着的寒风；父女俩谋生的手段，就只有那匹可怜的老马。每天女儿为残疾的父亲穿衣脱衣，父女俩不停地套马卸马；天一亮女儿即起床去井里打水，到黑夜降临两人仍是劳作不息；每日两餐饭父女相对而食，吃的永远都是白水煮土豆，唯一的享受与娱乐，大概就是清晨父女俩喝一杯烧酒。艰辛而繁重，单调而无趣，日复一日，父女俩就是如此度过人生。这种人生，其实又何尝不是我们的人生，也许我们更少一些生活的艰辛，更多一点生活的乐趣，不过本质上我们不都是如此生活着吗？尼采为马的悲惨生活而痛哭，其实是在哭他自己的命运，从更广阔的意义上来说，他也是为马车夫而哭，为马车夫父女悲苦的生活而哭，更是为人类共同的命运而哭。

尼采的哭是灾难性的，他让自己走入癫狂之中，也让那匹老马进入反抗期，同时开始了马车夫父女生活的毁灭进程。从都灵回来的第二天早晨，马就拒绝再受马车夫的奴役，并进入了不吃不喝的状态。这让父女的生活更是雪上加霜，马是他们生活的来源，也是他们生存的依赖，这样他们只能困守在这荒凉之地，绝望地等待着毁灭的开始，等待着死亡的到来。虽然他们曾经打算离开这个地方，无边的荒野与狂啸的风又将他们逼了回来，在这个上帝已经死了的时代，何处还有生存之希望？到他们家抢井水喝的那群吉普赛人就是预兆，他们也在寻求着理想之境，而有着井水的这个荒僻之家，竟也让他们兴奋无比，可见其他的地方，尽皆神弃之地。

在他们困守的六天里，食物在减少，马也越来越衰颓。最后是井水也枯竭了，煤油灯再也无法点着，死亡的气息越来越浓厚，弥漫在这间土屋里。即使是狂风停歇，也阻止不了毁灭的到来。一直辛勤劳作的女儿，也如那匹老以一样，面对着水煮的土豆，呆呆地不再进食。这是第六天，实际则是毁灭开始的第七天，就一个短短的镜头，即堕入无边的黑暗之中。死亡当然会如期而至，了无生趣的生活也该结束了。这是尼采悲悯的后果，在他对老马的悲悯之中，马失去了生存的意义，他本人亦因痛苦而疯癫，同时也威胁着马车夫父女俩的生存，整个的世界也在悲悯中走向毁灭。上帝无中生有创造了世界，而尼采却先让上帝死去，然后在上帝创世的第七天开始了他的解构，他用毁灭来连接创造，生死往复，构成了尼采式的永劫轮回。人生充满着痛苦，人生就是劫难，如同西西弗斯一样，永远看不到希望，只有绝望与死亡。

当然，《都灵之马》体现的并非尼采的思想，而是贝拉·塔尔对于世界对于人生的看法，尽管他用的是尼采的故事，而且大部分的思考来自于尼采。前面引述贝拉·塔尔的话，证实了他电影中所写的苦难，其实也是尼采的苦难，也正是我们自身的苦难。他在影片中要说明的，正是我们人类生命中所不能承受之重，而这也是我们必须体验的，即使痛苦，即使绝望，也得经受。只有死亡，才能终止这一切。

“死亡瞬间，我们不会再纠结所作所为是否有意义，我们、已老去的灵魂、这个世界都不复存在。”这就是塔尔的想法，也是电影所表现出来的意义。

以前下载过这部电影，只看了个头，这次在匈牙利抽空看完了它。被称为“二十世纪最后一位大师”的贝拉塔尔，确实名不虚传。

他的年纪比我还小一轮，却已经成就了其大师业绩，并宣布这是他的封笔之作，因为“想说的话都说完了”。他的成功和个人天赋与环境推动均有关系，二者缺一不可。从年轻时的关注、批判现实社会，到中年后的再现、刨析人性，再到近期的思考、质询人类与世界的存在意义，如此跨度巨大的艺术表现历程是不容易达到的；而且他还形成了自己被业界公认的、独一无二的电影艺术风格与语言、技能，两者相互交织相融，方可在其艺术领域里被尊为大师。

这样的作品要耐着性子去看，要带着一定的专业文化修养去看，就像我们读屈原、曹雪芹等大师的作品一样。对比自己，还只做到表现现实、刨析人性的地步，独特的文风技巧还谈不上时，就已经“封笔”了。中国当代的文学艺术创作者们，还差的很远啊！

大远景里的去返调度。