天问

影像是文字（文学）精髓的具象化，那么文字是否也应该向影像学习借鉴它的优势和长处？学习它的什么长处？用具象的演绎（画面形象思维）表达抽象的思考和道理。

原始社会的山洞中，围坐在篝火边讲故事的人类先祖们，头脑中对于生存境遇中的一切收获与失去，总是先将之在头脑中构想成一幅一幅的画面，然后再用形象的语言将它表述出来。这是故事的来源。所以，编剧（故事）这门手艺，是一门古老的手艺，也是一门用具象表达来构建抽象思维的手艺，它天然的具有画面思维、形象思维的特点，但它又不仅仅局限于画面和形象的罗列与堆砌，它不仅仅[去掉？]是画面的艺术，它[去掉？]更是用画面来深刻总结思考人生的艺术：篝火边讲故事的，一般是部落里的年长者，当他手捻花白的胡须，头脑中滑过自己一生中所经历的那些凶险、磨难、收获、喜悦时，他时而深沉地慨叹，时而开心地大笑，时而又眼含热泪……他将这些饱蘸着感情的画面讲述给围坐在他周围的年轻人们，听众们则从他所讲述的画面（故事）中，慢慢领悟到了一些什么——这就是故事的功用。

年轻的影视艺术从产生之日起，就带着不可磨灭的故事和画面的胎记，绝大多数的影视作品都是在用画面讲故事，也有一部分作品不仅是在用画面讲故事，而是更进一步地通过故事这种自然的形式，告诉人们一些道理，帮助人们在随机、偶发、混乱无序中理出头绪，拂去蒙在生活真相之上的尘土——告诉你生活的真谛。所以，一切故事，本质上都是关于生活的比喻。

《神树原》就是这样一部带着[多出“带着”]深沉的思考与追问的精品剧作，但它又不同于某些剥离了一切情感与修饰等因素的新浪潮“神作”（即便是那些作品，其实也根本摆脱不了画面这一最基本的形式与工具），赤裸裸地以寓言的面目示人。它饱蘸情感、有血有肉，用情感拴束着故事的经脉与走向——石笑的诸多剧作作品都不约而同地呈现出这一特点。这一创作特点，最大限度地让他的剧作在呈现出深刻的寓言式思考与表达的前提下，剧中的人物个个鲜活——好的文艺创作，绝大多数都会以人为表现主体，经典的文艺创作，则会以时代中的人为表现主体。

该剧中的主要人物贵树爹孟存良，是那个年代的开荒劳模。在曾经水草丰茂的家乡神树原，当草木被砍伐一空，人们寄寓了丰收希望的黄土地上并没有如料想中的那样给他们带来丰收和喜悦，扑面而来的风沙年复一年的覆盖了曾经的绿色，也埋葬了希望——孟存良的孙子虎娃被一场百年不遇的特大沙暴卷走，从此下落不明。

故事就从这里开始。孟存良一直不愿相信孙子已经葬身沙海的现实，多年来一直在茫茫沙原上苦寻。与其说他在寻找孙子的下落，毋宁说他在寻找被自己亲手埋葬的希望。

兹以几个例子来阐释该剧作以精美的细节穿透主题的艺术追求与表达。

第3场，孟存良回忆起当初水草丰茂的神树原在人为盲目地开荒之后，茫茫风沙逐渐席卷了曾经的绿色，直至变成一片荒漠：

大大小小一片无根沙蓬像一个个灰色的球被风赶着滚动着向前跑，一个蓬头垢面的老人拼命地追。突然，他被什么东西绊倒，重重地摔在地上。半晌，他爬起来转身走过去从绊倒他的地方抠出一个锈迹斑斑的犁铧。他的目光从犁铧上缓缓移向整个沙原，沙原顿时幻化成绿野平畴……

（闪回）在插着一行彩旗，打着“多开一亩荒多打一石粮”的标语横幅的绿绒一般的草地上，百头耕牛拉着犁百人扶着犁把手一字儿摆开等待开犁。

敞着怀露出印着“开荒劳模”背心的中年男子“啪”的一声甩响了手中的鞭子。

百人百牛百犁旋即开耕。绿绒绒的青草被翻在土里。白生生的草根抛出地面……

风沙渐起，农田成为荒漠，仅存一棵孤树立在风沙中。

请在此处暂停用文字（文学）思维来考量这个场景，转而用欣赏纯画面的方式感受，因为此处剧作者给我们呈现的是画面，是文字所无法同步表现的内容与思考。那些被锋利的犁铧翻出的白生生的草根，那无垠的绿地渐渐荒漠化的触目惊心，只有画面才能用这种震撼人心的方式呈现，也才能最直观地触动受众。后面篇幅中这样的细节还有多处，它们几乎都无法用文字“转译”或表现，而用文字写就的同样的内容，却几乎完全可以用更具冲击力的画面的方式来再现或表现——这就是影像优于或大于文字的力量。

剧作中还有一个细节，孟存良时不时就会从沙原上刨出酷似人骨的枯树根，他拿着树根追问别人这是树根还是人骨。别人都把他的举止当作疯子来看待。但只有他自己心里明白自己的矛盾：既希望能找到孙子的下落，哪怕是白骨，又害怕找到。找不到，心里还有一丝残存的希望。但其实观众看到这个细节，无论从哪方面来感受，都是揪心的：如果找到的是孙子的白骨，那对孟存良的打击是多么残酷而致命；但画面上那不时暴露在风沙中的枯树根，还有上一场说的那一幕：被连根拔起的青草，惨白的色调，剪辑成片后配制的吱吱作响的音效，就像这些草木临死的哀鸣。这个画面可以和剧作中孟存良孙子的那段独白参照体会：

虎娃：“风。”他接着讲，“大风来了，他喊着：……‘我是世界上最厉害的恶魔，……我要把你们全吃掉——’……小草怕极了，喊着：‘我活不了了……’小苗也喊着：‘救救我啊……’

好的创作能在不同的表现对象之间建立起内在的关联修饰，上述画面突破了人与草木的界限：在传统的眼光看来，好像植物就是没有情感的一种存在，但此处的画面表现力让人在看到的同时也感受到了万物有灵的生命观和思想，这种效果的成因，就源于剧作者巧妙运用画面构思的同时，找到了不同形象之间的内在联系：这是一个人与大自然对话的故事，这是一个大自然与人同命的主题。

同命。

可以说，整部剧正是围绕着这个核心命题来展开创作，这一核心命题又催生出了同题核心意象：被连根拔起的青草、白惨惨的枯树根、虎娃稚嫩的画中对生命和绿色的向往、孟存良毁掉绿色希望之后的苦苦追寻。

立足于生态主题进行创作，但在创作过程中最终呈现给观众的是远高于一般生态题材创作常见思维与套路的精彩表现。剧作中反复出现的还有一个意象：

一株露着根的老柠条在风中[去掉通顺]的枝条，在沙原上随风画着又像圆圈又像问号的图案。这一看似自然无意的画面，实则是作者精心的设计，稍一联想，就能想到人类社会在发展进程中曾长期陷于以牺牲环境为代价的发展怪圈。这个画面所呈现出的意义，是作者在借用画面反思与发问：如果走不出以牺牲环境为发展代价的怪圈，那么无论如何发展、发展到什么程度，都有可能让发展成果反过来为治理环境“埋单”，且得不偿失。进而联想到，如果人心的贪婪和无理性占了上风，攫取与占有成为主流，那么整个人类文明都可能成为一片失去希望的荒漠。造物[造物主？]将整个物质世界造成了精神世界的影子，所以，一部自然史也就是一部心灵史。

今天的“人类命运共同体”这个概念，实则也涵盖了作者创作于十几年前的这部生态题材的范畴。这既是这一概念科学性的体现，也是创作者眼光超前思想深刻的体现，更是他于创作中寄寓思考与理想的结果，同时也是作者在影视创作过程中深厚的文学底蕴与修养的 [此处出现空格]体现。将文学丰富细腻的想象力通过精美的画面细节来展现，发挥文学的想象力和影视的表现力，这是一个有想法的创作者应该秉持的原则与理念。与精湛的文学创作技艺所能引起读者的丰富联想相似，一个精美的画面细节也能极大地调动观众的想象与联想，创造丰富的“言”外之意、“象”外之意。最常见的例子就是被无数次提及的库布里克的《2001太空漫游》中的那个经典镜头：一个猿人将手中的一根磨制石器用力抛向空中，石棒越飞越高，飞进太空，变成一艘飞船。与这一类镜头等量齐观的，《神树原》中也有：孟存良背负着白惨惨的枯树根奔走在沙原上，他背负的是被他毁掉的[去掉？]希望的尸骨，也是压负在他背上的绝望的现实。如同横亘在西西弗斯面前的那块巨型滚石，如果走不出牺牲环境破坏生态的怪圈，那么人类的命运就要在被灾难蛮荒饥饿[此处用顿号隔开吗？]等等折磨的无止境的循环往复中无法自拔。这也与马克思主义哲学实现人的解放与自由全面的发展背道而驰。更加凸显出人与自然、与生态休戚与共的命运共同体的重要性。

可以说，抓住了“同命”这个核心，也就抓住了欣赏和解读《神树原》的“钥匙”。所有的情节与人物形象都是这一核心构思与意象的分形套嵌。村民买地是贵树爹青年时期的分形，这从他的名字“买地”就可以看出：拥有自己的耕地是他最大的梦想，后来他的妻子患病，他向神树原上仅存的“神树”祈求祷祝，结果还是没能留住自己的妻子。而贵树爹年轻时是开荒垦田的模范，结果后来自己的孙子失踪在沙原荒漠中。林场场长的父亲（未出场）是孟存良的另一个分形：由场长口中我们得知，他的父亲年轻时也是开荒能手，结果到了老年才发现自己犯下了愚蠢短见的错误，他的儿子走上了林场工作岗位——纠正父辈错误的同时，何尝不是在替父辈赎罪还债。孟存良的儿子孟贵树是又一个分形：他的儿子虎娃葬身沙原，他弃绝这片地方移民搬迁，彻底失望。这何尝不是孟存良内心摇摆不定的映现。甚至神树原仅存的那棵老树也是孟存良的分形：这棵树是孟存良年轻时走西口一路走来随手的一根打狗棍，走到这里随手一插，竟然在这块水草丰茂的土地上生了根——这也是作者颇有深意的一个暗喻：当年绿草遮地，“油糕掉地都不沾土”的地方，随手插根打狗棍都能活的地方，后来却被手拿打狗棍一路走来的人开垦得寸草不生，成为一片荒原。为了生存却最终差点儿彻底毁灭生存之地，这其中隐含的巨大反讽，甚至超脱了剧作本身，成为独立于剧作的一个深邃命题，值得我们反复咀嚼思考。

该剧作还有一个显著的特点：没有在巨大的悲怆情境设置中，将残留的希望与亮色彻底抹灭。曾经有某位作家的一个中篇小说，写了某地干旱，连年歉收。最极端的一年，一个农民种了一片玉米，结果最后仅有一棵长出来。农民每天挑水浇灌，结果后来连石缝里的水也断流了。农民最后在秋季将要到来时，在玉米地下挖了个坑，自己躺进去，用血肉灌溉了这棵玉米。当时读完，觉得其中巨大的悲怆和绝望能将人淹没。虽然这样的决绝与极端能发人深省，但窃以为文艺作品还是要让人在思考和反省的同时，给人以希望和力量。《神树原》的尾声部分，孟存良无意间在沙原上找到了虎娃失踪时丢下的书包，看到了书包里他稚嫩却又发人深省的画：充满绿色的企望。孟存良甚至向自己插下的打狗棍长成的那棵大树下跪祈求，他不是迷信，而是心里又燃起了希望之火。与其说他在向“神树”下跪，毋宁说他是在向希望下跪。“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”剧作的结尾，可以说用精美的细节穿透了这个主题，用典型的影视化手法、却又满含深邃文学底蕴的思考（这也是这部电影文学剧本或一切优秀的电影文学剧本的共性），诠释着鲁迅先生在《故乡》中的这段哲思之语：

“有的树苗被大风折断，有的被风沙掩埋。

倏忽，沙堆里缓缓伸出一只长满老茧，裂着血口子的手，伸向一棵还挂着几片绿叶的小树苗……”

面对这段无声的画面，观者的恻隐之心在闪念之间，必将深思，必将追问：他的手上沾满的是什么？

如果说上述那篇小说中的情节是天灾使然，那《神树原》中的惨剧便是人祸造就。天灾和人祸之间有必然的联系吗？人在问天，天亦在问人。

这是这部去掉场号几乎可以直接当作短篇小说来阅读的电影文学剧本给论者最大的触动与启发。