妙药春情

《二十世纪快车》/《育婴奇谭》/《女友礼拜五》/《妙药春情》

喜剧的评价体系显然不应该和 drama 完全一致。电影对于我来说，首先应当是符合直觉性的审美的，也就是说，每个人无需经过任何后天教育就可以凭借人的天性感受到这种美。戏剧天然符合这个要求，可是好的喜剧似乎应该优先满足引得观众大笑的属性（绝不是低劣的笑话）而非社会的、政治的、思辨的，进而是美的。

霍克斯的喜剧效果来自于错配，可以是资源的错配，动作的错配，情景的错配，通过夸大这些错配带来的冲突，喜剧创造了使人发笑的效果。神经喜剧满足了很多高级喜剧的要求，按照维基百科对 “screwball comedy” 的定义，“其特点是女性角色主导了与男性中心角色的关系，男性中心角色的男子气概受到挑战，并且两人进行了一场幽默的性别之战“，在规避掉两性战争中性的部分以后，神经喜剧已经带有特定历史和社会的色彩，主角们被置于无形的透镜下完成冲突。

他的神经喜剧一出场就是非常成熟的，霍克斯似乎已经琢磨透了他理解的真实、乏味的运动应该怎么在摄影机里展示出来，让它们自然地交融，然后甫一开始就带着我们进入到这种成熟的状态中去。我觉得现在好像没有办法立刻给霍华德霍克斯下个定论，他的作品是不是站在电影的某个原点上；但是这种争议一定会伴随着各种电影理论的冲突持续下去，这个角度上讲，霍华德霍克斯本身已经是电影的”一极“。

霍克斯很轻易地就把他电影里的男主拍的很憨厚，《赤胆屠龙》里的迪恩马丁所有的转变都基于这种憨厚的底色，霍克斯也没有像其他西部片比如《西部往事》一样功能性地利用女性把安吉迪金森当成西部概念下厚厚的欲望堆积出来的表征，霍克斯的无立场使他最宝贵的闪光点之一。等到普莱斯顿的《淑女伊芙》，方达更多是一种木讷，这才让他在完全成为喜剧揶揄的对象。尽管方达和芭芭拉的关系明显错位了，但是最终仍然故事要收束到女性追求男性，而不是反过来，这种在海斯法典的审查下逐渐趋近极致的规避是不是让好莱坞也认识到对性的片面闪躲有损男性气概？

每部电影都有它的开头，这是不争的事实。但这并不保证，所有电影的开头都足够让人惊讶。相反，大多数电影的开头都平淡无奇，导演喜欢把才华留在影片后续的华彩乐章中。霍华德·霍克斯的电影已经有太多人评说了，他不仅是一位讲故事的重量级高手，同时他对怎样开始一个故事保有十足的兴趣。似乎，还没有哪位导演在他的从影生涯中留下过像霍克斯那般丰富、让人着迷的开头。仅仅这些开头，就足够写入电影史的篇章。

《赤胆屠龙》的开头，一下子把我迷住了。西部片往往以大远景荒野跃驹的定场镜头开场，霍华德背弃了这种套路，直接切入一场酒馆纠纷。由迪恩·马丁扮演的Dude落魄酒鬼，跛着脚接受Joe Burdette投来的硬币，约翰·韦恩扮演的John T Chance现身解救。戏剧性的是，John T Chance和Dude并非等闲之辈，而是镇上的警探，两人合谋设局将Joe Burdette捉拿归案，由此开始一场解救和防护的漫长对决。这种给出人物和叙事起因的戏码让人觉得甚为奇妙，观众瞬间置身于斗智斗勇的西部世界中。

《疤面人》的开头也堪称惊艳。那个年代罕见的长镜头依次从亮起的路灯、扫街的清洁工推进刚停止营业的酒馆，在店员和起身的醉鬼之间移动，然后一个黑色的身影醒目地出现在墙头（表现主义电影的标志），镜头随着黑影移动，随之枪声响起，醉鬼倒地。据说，奥逊·威尔斯在开拍《公民凯恩》前看过20遍的《疤面人》。如果属实，《公民凯恩》中引人叹为观止的景深长镜头很可能就是从《疤面人》里学来的。在那个年代，霍华德霍克斯是当之无愧的调度大师。

《天使之翼》有着与《赤胆屠龙》类似的开场。一个女人从船上下来，被两个男青年搭讪，然后仨人来到酒馆对饮。此类开头似乎可以成为爱情电影的标配，预示着一场典型的“三人行”恋爱即将发生。但神奇的是，随着剧情的推进，故事重点几乎抛弃了率先登场的两位青年，甚至其中一位早早丧命空难。电影真正想讲的是一帮飞行员的故事，主角乃是主管飞行业务的老板。这无疑让人想到《奇遇》中的天才设定：女主角在登场后消失于孤岛，直至结尾都没有后续交代。

《妙药春情》的开头不也是如此吗？片头字幕还在播放，加里·格兰特饰演的富顿便开门登场了。这时候，画外音提醒“富顿”还没开始呢。然后他又重新关上门，再开门现身（时机仍然是错的，字幕还在播放）。这一后现代的手法，打破了“第四堵墙”——出现在画面中的到底是演员加里·格兰特，还是角色富顿，让人疑惑。这样一幕场景似乎应当作为废料被剪辑在正片之外，霍华德·霍克斯把它拿来作为开头加在了电影里，由此形象地展现出富顿作为科学家死板呆滞的形象和影片浓郁的神经喜剧色彩。在伯格曼的《豺狼时刻》和《假面》中，我们能看到摄制组以声音的形式出现在镜头前，无疑是对本片的回响。

雅克·里维特 n'Genie de Howard Hawks', Cahiers du Cinema 23, May 1953

银幕上的呈现即是霍克斯天才的证明：您只用去看一看《妙药春情》，就会知道这是一部精妙的影片。然而一些观众拒绝承认这一点，没有别的原因，他们只是对证明视而不见。

令人注目的是，霍克斯的全部作品由几乎等量的喜剧片和剧情片构成；更令人注目的是，他对两种元素的融合（而非互相破坏），强化了双方之间的关系：一种类型使另一种类型更有功效。喜剧元素从未在他电影最情节化的段落中缺失，也从未破坏悲剧的氛围，反而消解了宿命论放纵的安逸。这使事件处于一种危险的平衡、有趣的不确定性之中，给戏剧添加了强力。“疤面人”的手下说着蹩脚的英语，但这没有阻止他被枪击；贯穿《夜长梦多》的笑声和危险的预感相伴相随；在《红河》的高潮段落中，我们不知道该站在哪边，不知道是该被逗笑还是生畏；这使我们的每一根神经颤动，给我们一种犹如走钢丝的人不断踩滑的眩晕感，如噩梦般难以忍受。

正是喜剧让霍克斯的情节剧活络了起来，喜剧（而非悲剧，我们不要扯远了）不会驱散强烈的存在主义气息，在这种气息之下，任何行动都无法逃脱责任网。还有谁能为我们提出一种比这更加沉重的生命观吗？我必须承认，当我被《妙药春情》（用一种轻松愉快、逻辑清晰，带着一种邪恶的放纵的方式讲述的一个高级心智退化的寓言）精心策划的叙事转折所吸引的时候，我无法融入观众此起彼伏的笑声。类似的知识分子群体出现在《火球》和《怪人》中绝非偶然。但是比起科学头脑对世界刻板冷漠的征服幻想，霍克斯关注更多的是人类智慧喜剧式不幸的根源。不像卡普拉或麦卡雷，霍克斯对讽刺和心理学不感兴趣；社会对他来说不过是情感的总和，他完全专注于智力的冒险。无论是将新与旧，过去知识的总和与现代生活方式的退化对立起来（《火球》《艳曲迷魂》），还是将人与兽对立起来（《妙药春情》），他始终坚持同样的故事——非人性的事物或者人性最粗俗的化身对文明社会的入侵。

在《怪人》中，虚伪的面具终于被扯下：在狭窄的空间站里，一些科研人员正在与一种比非人类更甚的外星生物作战，而他们却致力于将它纳入人类知识逻辑框架之中。在《妙药春情》里，敌人已经潜入人类自身：恢复青春的糖衣毒药，重返幼稚的魔鬼诱惑。 我们早就知道，这是魔鬼使出的一种不太狡猾的诡计——一会以一只猎犬的形式，一会以一只猴子的形式——当他面对一个具有罕见智慧的人的时候。 这是霍克斯相当残酷地击碎的不幸幻象：人只有经受教育才能摆脱童年和青春期的野蛮状态。儿童与他在游戏中扮演的野蛮人几乎无法区分；德高望重的老人在喝下药水后，兴奋地模仿起了大猩猩。 人们可以从中发现一个关于人类的经典概念 ：人作为一种生物，通向崇高的唯一道路在于经验和成熟；人生旅程的最后，正是晚年将成为一生的评判。

然而比幼化、退化或堕落等更糟糕的是，同一个头脑一面认为它们是邪恶的，一面被其魅力所吸引；这部影片不仅仅是一个关于这种魅力的故事，它对观众的呈现本身就是这种魅力的力量的证明。同样地，任何批评这种倾向的人都必须首先服从于之。猴子、印第安人、金鱼这些都不过是霍克斯给自己的原始主义痴迷所披上的伪装，这种痴迷还表现在手鼓音乐的野蛮节奏上，玛丽莲·梦露（那个几乎被服装设计师弄得身体变形的女性怪物）的“甜美”傻气上，或者是金格尔·罗杰斯重返青春后皱纹消逝的年轻醉态 。人物行为的本能兴奋赋予这些丑陋与肮脏一种抒情性，表达的密集性使一切都变得抽象起来：这一切的魅力都给予回想之中的畸变美感。人们或许可以用“表现主义”来形容加里·格兰特将其手势扭曲成符号时所具有的艺术性；在观看他将自己装扮成印第安人的那一幕时，我们不可能不想起《蓝天使》里的那个著名镜头—— 强宁斯凝视着自己扭曲的脸。将这两则相似的毁灭寓言进行比较绝非轻率之举：我们可以回想一下，德国电影里的诅咒主题是如何严格地从可爱的人进展到到可怕的人的。

从大猩猩的特写镜头游移到婴儿加里·格兰特尿布滑落的那一刻，观众的头脑在持续的粗鲁和不适的旋涡中游荡。如果不是恐惧、责难、迷恋的混合体，这种感觉又是什么呢？ 本能的诱惑，对原始世俗力量的抛弃，邪恶、丑陋、愚昧——所有这些魔鬼的属性，在这些灵魂被诱惑为兽性的喜剧中，在极端情况下与逻辑巧妙地结合在一起；智慧之刺扎于自身之上。《战地新娘》把找不到睡觉的地方这件事作为主题，然后把它延长至堕落与道德沦丧的极致。

霍克斯比任何人都清楚艺术必须走向极端，甚至是肮脏的极端，因为这正是喜剧的根源。一旦确定可能性，他从不害怕使用异乎寻常的叙事转折。他从不抗拒观众的庸俗喜好，反而进一步地满足他们。这也是莫里哀的天才：他疯狂的逻辑让你的笑意从不间断。这也是茂瑙的天才，杰出的《塔度夫》中玛莎夫人的著名场景和《最卑贱的人》中的几个镜头仍然是莫里哀式电影的典范。

霍克斯是一位智慧和精准的导演，也是一个由邪恶意念和奇异迷恋驱动的混合体。他有着日耳曼式的灵魂，为理智的疯狂着迷，催生无限的连锁反应。 这种连续性本身就是命运的呈现。他的主人公们不是在思想中，而是在行动中展现了这一点。我们不关心《红河》的结尾段落中约翰·韦恩走向蒙哥马利·克利夫特时，或是鲍嘉揍人时的想法，我们的注意力集中在行走的节奏、每一次步伐、每一次击打的精确度以及伤痕累累的身体的逐渐塌陷的过程。

霍克斯的电影代表了美国电影的最高质量。他是唯一知道汲取教益的美国导演。他对行为和伦理了不起的融合大概就是他天才的秘密。霍克斯的电影让人着迷的不是概念，而是其有效性。一个行为吸引我们，与其说是其本身的美，不如说是其在自身宇宙中发挥的功效。

这样的艺术建立在基本的真诚之上。霍克斯对时间和空间的运用证明了这一点：没有闪回，没有省略；规则是连续性。镜头一直跟随角色；震惊角色的事件也会同时震惊我们。霍克斯的指导和剪辑似乎有一种法则，一种如生物般的有机法则：每一个镜头都有一种功能美，如颈项，如脚踝。影片中流畅、有序的镜头衔接如血液脉搏一般保持稳定的律动，整部影片就犹如一个美丽的躯体，伴随着沉稳，张弛有度的呼吸而始终保持活力。

这种对连续性的痴迷给霍克斯的电影带来了一种单调的感觉，这种感觉通常与进行的旅程或要行进的路线有关（《空中堡垒》《红河》），因为一切是如此紧密相连，时间、空间、时空。因此在霍克斯最喜剧化的电影（《逃亡》《夜长梦多》）中，角色们被限制在少数几个情景中，他们在其中无力地走动，我们开始察觉到他们每个行动的重力，我们无法从他们的在场里逃开。霍克斯式的戏剧总是以空间的方式展开，而空间的变化又平行于时间的延展：不论是“疤面人”的王国从他曾经统治的城市缩小到他被困的房间，还是科学家因为害怕“怪人”而不敢离开小屋；是《天使之翼》里的飞行员被大雾困在飞行站里但还是一次又一次成功逃向山间，就像（《逃亡》里的）鲍嘉在酒店的地窖与自己的房间之间徘徊、最终逃向大海；甚至当这些主题在《火球》里被滑稽讽—语法学家走出密封的图书馆去面对城市中的危险，亦或在《妙药春情》里人物的郊游暗示着他们青春的恢复（《战地新娘》以另一种方式运用旅行这个主题）；角色们总是既在现实之路中行进，又沿着命运之路前行。

单调只是一种表象，在这种表象之下，情绪在一步步朝着一个暴力的高潮迸发。霍克斯用倦怠作为一种戏剧性手段——来展现男人们的恼怒。他们隐忍两小时之久，耐心地将愤怒、仇恨和爱意摆在我们眼前，然后突然全部释放出来，就像饱和的电池最终迸发出火花一样。他们惯常的冷漠加剧了他们的恼怒，他们平静的表象之下孕育着浓烈的情感，他们的神经和灵魂在隐秘地颤抖——直到杯子满溢。观看一部霍克斯的电影常常有着与焦急等待一滴水落下来一样的感受。

喜剧展示了这种单调原则的另一面。向前的运动被重复所取代，就像雷蒙·鲁素尔的修辞取代了贝玑的修辞。还有哪个天才，即使他更痴迷于连续性，会更加关注人类行为的后果，或者行为之间的作用力。它们相互影响、排斥、吸引的方式构成了一个统一而连贯的世界，一个牛顿宇宙，其支配原则是万有引力定律。

霍克斯电影的准则是智慧，但是是一种应用于现实世界的实用智慧，一种来自专业精准的智慧，一种人类急于征服宇宙的斗争智慧。《夜长梦多》里的马洛保持着一种犹如科学家或飞行员的专业性；《逃亡》里的鲍嘉租船出海却几乎不注视海面：比起海浪的美，他更在意同船人的美。每条河都是用来跨越，每一只牛都等待养肥再以最高的价格售出。至于女人们，无论她们多么美丽动人，无论主人公们多么关照她们，也必须加入到斗争之中。

回想起《逃亡》，一定会首先回想起开头的捕鱼场景。不去斗争，就无法征服宇宙，对霍克斯的主人公们来说斗争是日常便饭：拳拳到肉的斗争。还有什么比一场激烈的斗争更能深刻地理解另一种存在呢？因此在永恒对立的情况下，爱仍然存在：这是一场苦涩的决斗，沉醉在激情中的人们忽视了接连不断的危险（《夜长梦多》《红河》）。竞争产生了尊重——这个令人钦佩的词语包含了智识、欣赏和意气相投：对手变成了同伴。 如果遇到一个拒绝争斗的人，主人公就会产生强烈的厌恶感；马洛被一种突如其来的痛苦所攫取，为了加速高潮的到来而催生了一些事件。

成熟是这些深思熟虑的男人们的标志，他们是成人世界里的英雄；那往往是由男性独占的世界，悲剧发生于人际关系之中。喜剧来自于外来元素的侵入与混合，或产生于剥夺他们自由意志的机械物体中——一个人可以通过它来表达自己，肯定自己的存在的做决定的自由，就像一个创造者在创造行为中做的那样。

我不想让人觉得我在称赞霍克斯是一个“与时代格格不入的天才”，正是他显而易见的现代性让我避免了喋喋不休。相反，我更愿意指出，即使偶尔他会被荒谬和荒诞所诱惑，霍克斯首先是如何关注现实的气味和感觉，如何赋予现代知觉以古典良知。《红河》和《天使之翼》之父不是别人，而正是高乃依；原始灵魂野蛮、易变的天性诞生出迅速消逝的高尚情感，模糊性和复杂性才会相融——这也是现代小说为什么如此乏味的原因。

最后我怎么能不提那些精彩的霍克斯式的开场戏:主人公顺畅地出场，安定下来。没有铺垫，没有说明式的设计：一扇门打开，他出现在第一个镜头里。对话展开，我们悄无声息地熟悉了他的个人节奏，像这样闯入他的世界后，我们再也无法从他身边离开了。 我们在整个旅程中都是他的同伴，而旅行的展开是如此稳定而有序，好比胶片在放映机中穿梭。主人公以登山者的轻盈和稳定的姿态前进，他开始时步履稳健，在最崎岖的山路上保持这种姿态，甚至在最长的一天行进结束时也是如此。

从这些最初的酝酿开始，我们不仅确信主人公们永远不会离开我们，我们还知道他们会坚守承诺，绝不犹豫或放弃：没有人能够阻止他们了不起的顽强和坚韧。一旦出发，无法发生什么，就会坚持到最后，将他们所做的承诺进行到底。已经开始的事情必须完成。主人公们常常是违背自己的意愿卷入其中，但这并不重要：通过证明自己，通过实现自己的目标，他们赢得了自由的权利和自称男人的荣誉。对他们来说，逻辑不是什么冰冷的智力活动，而是证明身体是一个连贯的整体，出于对自己的忠诚，和谐地遵循行动的结果。意志力是身体和精神统一的保证，自身证明的代表，主人公们赋予了其最高意义。

如果我们真的被极端所吸引，被一切大胆和过度的事物所吸引，在缺乏节制中找到了宏伟——那么，我们就应该对极端的冲突感到好奇，因为它们将抽象的智力精确性和原生冲动的魔力结合在一起，将雷风暴雨带给肯定生命的方程式。霍克斯电影的美来自于这种肯定，坚定而宁静，无情而坚韧。这是一种通过呼吸展示存在，通过行走展示运动的美。是者，是也。

前两天看了梦露的传记片。一张接一张的，都是笑脸。梦露摆出各种乐不可支的表情。觉得她好可爱。然后，觉得好累。
她如此迫切的讨好着她的观众。
看了一部她的电影《妙药春情》，海报上她笑得好灿烂，里面只是个小配角，可现而今的人们知道她是卖点。她第一个镜头就是把大腿放到椅子上，撩开裙子，对教授说，看你发明的丝袜多好，教授细细打量，连声称好。奇怪的是，摆明卖弄风情的段落，梦露却演得非常率真自然，并无挑逗之嫌，反而很大方。有邪念？那决不是她的问题。
这个孩子从小就被丢来抛去，从小，她只学会一件事，就是讨好别人，这样才有人愿意收留她，当她的母亲再婚，可以接她同住的时候，梦露感到无比幸福。
以身体讨好男人或许最直接，梦露致力于此。她的身体的美，不仅男人，女人也会如痴如醉。可这是她吗？她真实的内心与强颜欢笑的那个人有什么不同？
她结了3次婚，每次都很短暂。但是她的丈夫都深爱她一生。剧作家阿瑟和她在一起的照片，感觉这个男人如此小心翼翼，如此珍爱着她，那严肃的表情，诚恳的无可言喻。棒球手迪马吉奥每年都去她的坟上献花，也是一生。
也许他们知道她如何脆弱，但却无法将她从黑暗中拯救回来。他们都不喜欢她穿得暴露。但是梦露愿意。她有那么多的观众要取悦，她早把自己的身体当作这祭坛上的祭品。
简•方达在1970年代参与反越战，穿着衬衫长裤，四处讲演，把性感女郎的装扮统统弃置一旁，因为她要做自己。但是玛丽莲从来不敢，她没有那个勇气。方达因之遭到了某些男性的不屑，她并不在乎，但梦露就不行。
在慰军前线，她表演节目，掌声如潮水涌来，她说，从未觉得如此被需要被爱。那时候她是满足的。这从小在讨好人中获得安全感的孩子，觉得了安全。热切的眼神，成千上万，欢呼声响彻云霄，这就是她要的幸福。
方达第一次看到她，“发现那是个孩子，眼睛大大的，一脸惊慌”，说她身上放射着脆弱，其时梦露在好莱坞正红得发紫。后来和她参加一个演员学习班，梦露一个段子也演不出来，走的时候，眼见她挥手打的，无人相识。方达感慨，从被影迷团团围住到无人相识是多大的落差，她怎能承受。
她如此无助。视力下降有失明危险，去医院，镁光灯依然围着她。梦露摆手拒拍，根本没人理她，于是她没有再笑，而是转过头，久久的站着，小小的身子裹在大衣里面，垂着的头就像个被大人责罚的孩子，镁光灯还在继续闪，她的心里有多灰暗，却根本没人理会，更不要说体会这举动给她的伤害，她只有展示这脆弱了，尽管这是她最不愿意示人的。舍弃了个人幸福换来的就是这个吗。
她知道人们需要什么，于是她尽管无私给予，不管她自己的生活多么一塌糊涂，多么需要被拯救，她用那无私的笑脸融化了多少冰冷，可是，她只是所谓的性感女神吗，她的光彩湮没在这个衔头下面，她真实的自我可曾有人发现。
方达说，发现那是个孩子。她的无邪质朴，停留在诺马•珍的时候。那也是她自己最喜欢的时候。她的笑容永远是那么的天真浪漫，似乎一眼看得到她晶莹剔透的内心，这是人们喜欢她的原因吗。她是悲剧吗。可她已经永恒。

银幕之上所示（evidence）就是霍华·霍克斯天才的证据：你只要看了《猴事儿》就知道是部好片。不过有些人不愿承认这点；他们不愿满足于证据。除此之外别无任何理由。

霍克斯的毕生作品平分于喜剧和戏剧——很惊人的矛盾心理（ambivalence）。更惊人的是他将这两种元素混合，结果两者——非但没有互相伤害——好像反而强调了一种相得益彰的互惠关系。在他最具戏剧性的情节中，喜剧从不会缺席太久；然而喜剧非但没有减少悲剧的感觉，反而消除了沉溺于宿命论的舒适感，将事件保持在一种危险的平衡状态，并赋予其一种只会增加戏剧张力的、刺激的不确定性。《疤脸》的秘书讲的是滑稽、不清楚的英语，但这并不妨碍他最后中弹；我们在《大睡一觉》中全程的欢笑，其实与我们对危险的预感密不可分；而在《红河》高潮处，我们已不再确定自己的感情，纠结应该站谁那边、应该感到愉快还是恐惧，我们每一根神经都在惊慌之中颤抖，头晕目眩得好比一个走钢丝者——双脚踉跄却不失足，难以忍受得堪比那个噩梦般的结尾。

尽管是喜剧让霍克斯的悲剧如此有力（effectiveness），但是喜剧无法完全消除（不是悲剧，别太极端了，不然会毁掉我们最好的论点）一种残酷的感觉，即任何行动都无法在责任的网络中撤销。我们还能有比这辛酸的人生观吗？坦白讲我没法加入到爆发在拥挤剧院里的满堂大笑中去，因为我完全被一则寓言（《猴事儿》）里那些经过深思熟虑的情节转折给吸引住了，有序地、快乐地、合乎逻辑地、可怕而放纵地，它记述了一个超常头脑堕落的历程中那些致命的阶段。

绝非偶然，相似的知识分子群体在《火球》和《异世来物》里也出现了。但是对于世界如何被科学思维的腻味、冰冷观念所主宰，霍克斯并不太关心；他更在意如何追溯智者〔所遭受〕的喜剧性的灾难。霍克斯对讽刺和心理学无感；社会对他来说只意味着情感；不像卡普拉或麦卡雷，他只专注于知识分子的历险。不论他搞什么对立：旧与新的、世界对过去的认知总和与现代生活的堕落形式之一的、人类与野兽的（《教育宝宝》），他始终保持一个故事不变：野蛮，或人性最粗野的化身，侵入一个高度文明的社会。《来物》最终揭开了这层面纱：在宇宙的某个封闭空间里，几个科学家正与一个来自异世界的、比野兽还可怕的生物，相互搏斗；而他们努力的方向是：将其置于人类知识的逻辑框架之中。

但是在《猴事儿》里，敌人已经悄悄侵入人类内部了：青春之泉的微妙毒药，幼化的诱惑。我们早就知道，这是恶魔使出的一种不太狡猾的诡计——一会儿以一只猎犬的形式，一会儿以一只猴子的形式——当他遇见一个具有罕见智慧的人的时候。这也是被霍克斯攻击得相当残酷的幻想中最令人惋惜的一个：认为青少年和童年是野蛮的状态，我们只有通过受教育才能被拯救。儿童和他在游戏里模仿的野蛮人几乎没有区别：而某个高贵的老人，在喝下珍贵的液体后却以模仿黑猩猩为乐。你可以从中发现一个关于人类的经典概念，即人这种生物，只能依靠经验和成熟才能走向伟大；而在这条旅途的终点，正是他的年长将成为他的裁判。

然而比幼化、退化或堕落等更糟糕的是，同一个头脑一面认为它们是邪恶的，一面被其魅力所吸引；这部影片不仅仅是一个关于这种魅力的故事，它本身就呈现给观众一个这种魅力的力量的证明。同样地，任何批评这种倾向的人都必须首先服从于其。猴子、印第安人、金鱼这些都不过是霍克斯给自己的原始主义痴迷所披上的伪装，这种痴迷还表现在手鼓音乐的野蛮节奏上，玛丽莲·梦露（那个几乎被服装设计师弄得身体畸形女性怪物）的傻白甜上，或者在重返青春后皱纹似乎缩减的琴吉·罗杰斯所表现的老态龙钟上。人物行为的本能兴奋给予这些丑陋与肮脏以一种抒情性，一种——使一切变得抽象的——表达的密集性：所有这些的魅力都给予回想之中的那些畸变以美感。你或许可以用“表现主义”来形容加里·格兰特将其手势扭曲成符号〔时所具有〕的艺术性；在观看他将自己装扮成印第安人的那一幕时，我们不可能不想起《蓝天使》的那个著名镜头——詹宁斯凝视着自己扭曲的脸。将这两则相似的毁灭寓言进行比较绝非轻率之举：我们可以回顾一下，德国电影里的诅咒主题是如何强加从可爱到丑陋这一同样的严格发展的？

从黑猩猩的特写、到尿布从婴儿加里·格兰特身上滑落到那一刻，观众的脑海里不断涌现出不体面和不得体的东西；这种感觉若不是恐惧、谴责——和迷恋的混合物，还能是什么？本能的诱惑，对原始世俗力量的抛弃，邪恶，丑陋，愚蠢——所有这些魔鬼的属性，在这些灵魂被引诱为兽性的喜剧中，巧妙地与逻辑在危急之际结合；智慧最尖锐的端点被反转并刺于其自身之上。《我做过战地男新娘》索性把找不到睡觉的地方这事作为主题，然后把故事延长至堕落与失德的极端。

霍克斯比任何人都清楚：艺术必须走极端〔路线〕，甚至是肮脏的极端，因为那正是喜剧的来源。他从不害怕使用离奇的叙事转折，一旦他确定可以办得到。他并不试图证明观众的粗俗癖性有什么错；他更进一步而满足他们。这也是莫里哀的天才之处：他的疯狂逻辑总能让你笑得停不下来。这也是茂瑙的天才之处——他的杰作《塔尔士夫》里玛莎夫人的那场戏，以及《最后一笑》的几幕，至今仍是莫里哀电影的典范。

霍克斯是一个机智而精确的导演，但他也是黑暗势力与奇怪魅力的集合体；他有着日耳曼人的灵魂，被一阵阵有序的疯狂所吸引，从而诞生了一条又一条无限的后果链。这些后果的连续性事实本身就是宿命的表现。他的男主角们也不断展示了这一点，但用的是行动而非感情；而霍克斯正是对这些行动，进行了既细致入微又满怀激情的观察。他只拍行动，并独自沉思着外表的力量。我们并不关心约翰·韦恩在《红河》结尾处走向蒙哥马利·克里夫特时的想法，也不关心鲍嘉在打某个人时的想法：我们的注意力只集中在每一步的精确性上——行走的精确节奏——每一次打击的节奏——以及被殴打之后的身体的逐渐倒下。

但与此同时，霍克斯还代表了美国电影的最高品质：他是唯一一位懂得如何描绘/汲取教益（draw a moral）的美国导演。只有他能将行动和道德奇妙地融合在一起，这或许是他天才的秘密。一部霍克斯电影里的某个想法并不会太迷人，迷人的是其有效性。一个事迹能吸引我们的注意力，并不太因为它有多少内在美，而更多是因为它对霍克斯宇宙的内在工程产生了效力。

这样的艺术需要一种朴素的诚实，而霍克斯对时间和空间的运用证明了这一点——没有闪回，没有省略；规则只有连续性。我们不断跟随着每个主角，没有一个会凭空消失；每次主角吃了一惊，我们都会跟着吓一跳。霍克斯的动作和剪辑背后似乎有一条规律，但这其实是一条生物学的定律，就和支配人类的一样：每个镜头都有一种功能性的美感，就像一脖子、一脚踝；流畅有序的镜头接替有着好比血液输送的节奏，而整部影片就像一个美丽的躯体，靠深沉而坚韧的呼吸存活着。

这种对连续性的执迷给霍克斯的电影强加了一种单调的感觉，就是那种经常跟一段将要进行的旅程或者一段要走的路程（《空军》，《红河》）联系起来的感觉，因为所有的一切感觉都和其他所有的一切相连，时间连接起空间，空间再连接到时间。在情节大多很搞笑的影片（《得与不得》、《大睡一觉》）里也是这个感觉。人物被困在一些封闭的空间里，无助地彷徨其中。我们开始感觉到他们每个行动的引力，我们无法从他们的存在中逃脱。但是霍克斯式戏剧总是用空间的术语来表达，场景的变化总是与时间的变化相同步：不论是《疤脸》的王国从他曾经统治的城市缩小到他被困的房间，还是科学家因为害怕《异世来物》而不敢离开小屋；是《唯有天使生双翼》的飞行员被大雾困在飞机站里但还是一次又一次成功逃向山间，就像（《得与不得》里的）鲍嘉在酒店的地窖与自己的房间之间徘徊、最终逃往山谷；甚至当这些主题在《火球》里被滑稽剧化——语法学家（原文如此）走出密封的图书馆去面对城市中的危险，抑或在《猴事儿》里人物的远足暗示着他们回复青春时（《我做过战地男新娘》以另一种方式运用旅行这个主题），时空全都是如此。男主角的行动总是沿着他们的命途。

然而单调只是一种表相。单调的表面之下，感觉正慢慢地成熟、一步步向激烈的高潮发展。霍克斯将倦乏作为一种戏剧手法——用来传达男人们的愤懑，他们必须克制自己两个小时，坚忍地在我们眼前抑制他们的愤怒、仇恨或爱，然后突然释放出来，就像缓慢充满的电池最终迸发出火花。他们的愤怒被他们习惯性的镇定（sangfroid）所增强；他们平静的外表蕴含着情绪，蕴含着他们神经和灵魂的秘密颤抖——直到水杯满溢。一部霍克斯电影常常有痛苦等待一滴水落下的同感。

而喜剧展现了这种单调性原则的另一面。前进的行动被重复所取代，就像雷蒙·鲁塞尔的修辞取代了佩吉的；霍克斯以疯子的固执和痴人的耐心积聚着同样的动作，令其不断地重复着，然后突然疯狂旋转起来，仿佛任由多变的漩涡摆布。

还有哪个天才，纵使他更执迷于连续性，能够更深情地关心男人行动的后果，或这些行动的相互关系？它们相互影响、排斥或吸引的方式构成了一个统一而紧密的世界，一个以万有引力定律和对存在的引力的深刻信念为主导原则的牛顿式宇宙。人类行动被一个专注于人类责任的导演大师称重和测量。

评估霍克斯电影的尺度是智慧，但那是一种实用主义的智慧，它直接应用于物质世界，这种智慧获其效力于职业的精确视角、或于某种认识宇宙并急于征服的人类活动。《大睡一觉》中的马洛从事着一种像科学家和飞行员一样的职业；而当鲍嘉在《得与不得》中出借他的船时，他压根就不看海：他对乘客的美丽比对海浪的美感更感兴趣。每一条河都是为了被渡过而造，每一群牛都是为了被养肥后以最高价出售而生。而女人，无论多么诱人，无论男主多在乎她们，都必须和他们一起奋斗。

如果你没想起影片开头和鱼的决斗，就不可能充分忆起《得与不得》。不经历决斗就不可能征服宇宙，争斗对于霍克斯的男主来说是很自然的：徒手搏斗嘛。除了这样一场激烈的对决，还有什么能更好地理解另一个生命吗？因此，即便有持续的争对，爱也会存在；而当其持续的危险被沉醉于激情的男人所忽视，决斗就会很痛苦（《大睡一觉》，《红河》）。而产生于竞争的是尊重——这个令人钦佩的词包含了认识、欣赏和同情：对手从而变成了伙伴。倘若碰到一个拒绝争斗的人，男主就会产生强烈的憎恶感；在这种情况下，马洛被一种突如其来的痛苦所攫取，为了加速高潮的到来而促成了某些事件。

成熟是这些沉思的男人的特点，他们是成人世界里的英雄，且那往往是由男性独占的世界；在那里，喜剧发生于人际关系之中。喜剧来自于外来元素的侵入与混合，或产生于剥夺他们自由意志的机械物体中——就是一种〔做〕决定的自由，即一个人可以表达自己，肯定自己的存在，就像一个一个创作者在创作行动中所做的那样。

我不想让自己看上去像是在把霍克斯称赞成“一个脱离于其时代的天才”，但正是他显而易见的现代性让我免于赘述。相反，我更愿意指出，即使他偶尔会被荒谬或荒诞所吸引，霍克斯首先专注于真实(性)的气味和感觉，并赋予真实以一种不寻常的、事实上隐藏已久的宏伟与高贵；霍克斯赋予现代的感知以一种古典的良知。《红河》与《唯有天使生双翼》的父亲不是别人，正是高乃依；模糊与复杂只会与最高贵的、即将耗尽的感情相容，而非与粗野灵魂的野蛮、多变的本性相容——这也是现代小说如此无聊的原因。

最后，我怎么能不提那些精彩的霍克斯式开场——其中主角顺利地安顿、在过程中扎根？没有开场白，没有说明性的手法：一扇门开了，于是他出现在第一个镜头里。谈话开始，然后悄悄地让我们熟悉他个人的节奏；像这样撞见他之后，我们就再也不能离他而去了。我们在整个旅程中都是他的同伴，而旅行展开得如此稳定而有序，好比胶片穿过放映机。男主角以好比登山者的轻盈与坚定移动，以稳定的步态开始，沿着最崎岖的小径前进时还能维持住，甚至一直保持到这漫长的一天行进的终点。

从这些最初的悸动中，我们不仅确信英雄们永远不会离开我们，我们还知道他们会因信守承诺而坚持于一个错误，绝不犹豫或放弃：没有人能够阻止他们惊人的顽强和坚韧。他们一旦出发，就会竭尽全力将他们做出的承诺一直承担到合乎逻辑的结果得出为止。开始的事情就必须完成。男主角们经常违背自己的意愿涉事，但没关系：通过证明自己，通过实现自己的目的，他们赢得了自由的权利和自称男人的荣誉。对他们来说，逻辑不是什么冷冰冰的智力活动，而是一个证明：即身体是一个连贯的整体，出于对自己的忠诚，和谐地遵循一个行动的结果。主角们的意志力确保了人与精神的统一与绑定，为的是证明自己的存在并赋予其最高意义。

如果我们真的着迷于极端，着迷于一切大胆和过度的事物，如果我们真的在节制的缺乏中发现宏伟壮观——那么，我们就应该被极端的冲突所吸引，因为它们将抽象的智力精确性与伟大的世俗冲动的内在魔力结合在一起，在一种对生命的肯定中把雷暴和方程式联系起来。霍克斯电影的美就来自于这种肯定，坚定而宁静，冷酷而坚韧。这种美通过呼吸展示存在，通过行走展示运动。既然，然。（That which is, is.）

*原文刊登于《电影手册》1953年五月刊。英译本由 Russell Campbell 与 Marvin Pister 翻译， 改编自 Adrian Brine 译本。

后记：

1. 有意将电影译名去修辞化，不仅是为了还原霍克斯式朴实，也不仅因为像“育婴奇谭”这种翻译完全消除了Baby/baby之双关的喜剧性，还因为这种强加的“直白”的“抒情”性本身，有时就是违背主旨的；将《麦迪逊桥》译为《廊桥遗梦》就是最“好”的例子。

2. 不赞同"霍克斯认为不成熟等于野蛮"这一判断；里维特讨论的《猴事儿》中的“印第安人”小孩，以及同年《欧·亨利的同花顺》（“锦绣人生”也是一个“想多了”的错译）之《红毛酋长的赎金》篇中反制绑匪的小孩，还有一年后《绅士爱美人》里的儿童富豪，甚至包括《红河》中的蒙哥马利，都恰恰展示出异于常人的(成)熟(老)练，且象征着霍克斯式“职业性”。这或许依旧是典型——却竟被忽视——的霍克斯式解构主义手法。没有什么是固有的：老成或幼稚，富裕或贫穷，聪敏或笨拙，有能或无能，自由或拘束，敌或友，男或女，“生或死！”；所有这些相对性概念都让角色以行动“戏仿”、再定义，从而彻底失效。霍克斯的电影不仅仅关于人的争斗，还关于福柯-巴特勒主义的权力/知识重构。

3. 关于 "evidence" 这个概念的讨论，可参见 Red River (Liandrat-Guigues, 2000, BFI Film Classics) 最后一章。我坚持认为霍克斯只关心呈现人以及人的呈现，直白地呈现不直白的人。他拍电影为的是让观众——在影院——用感官和直觉即时地去听、去看、去观察、去感受，而绝不是给观众出一题阅读理解。