绿鱼

    历来，凡人变大师，最重要的都是境界的提升。入魔的修行者并非无法武力制胜，只是隐者已经老成了仙，拳打脚踢之流都是玩剩下的，要论输赢咱先摆盘棋试试。

    拍《绿鱼》的时候李沧东显然还不是大师，虽然有了些形状，但毕竟是第一部长篇作品，想说的话有些多，着眼点时大时小，拿捏不准。

    如木卫二老师在影评中提到的，片中“老房子对面不远处矗立着成片的高楼新城……有些人一度拥有自己的土地，但拔地而起的高楼大厦却没有他们的份，如同无处可去、找不到位置的莫东”。关于城市化进程所带来的个体归属感是导演在这些情节中所欲探讨的，但从整体来看，黑帮事件线和莫东的情感线都没有再次触及这个问题，说白了，《绿鱼》中的黑帮和所有之前之后的黑帮片大致相同，以一种既务实又稳妥的姿态存在。夜总会歌女，官僚斗争，势力的背叛与更替，这些情节点刻上纹身就可以在纽约的任何一条街区上演。即便是在片中多次出现的拆迁工地，最后莫东葬身的重要场景，意义也仅仅是作为大哥论及抱负时拿来炫耀的战利品。

    但李沧东毕竟流淌的是诗人的血液，即使未成型，也流露出傲人风骨。对于人性的思考是“诗意电影”中必备的材料，在这一点上，李沧东饱含了足够的情感。

    在莫东退伍的途中，他被美延飘落的围巾蒙住了脸，随后在流氓的脑袋上砸碎了自己的奖章碑，这些都宣告了他必将走上的，是一条不再顺着轨道发展的歧路。这一场景最后的镜头也正是如此预示的，莫东追赶不上远去的火车，和流氓们撕打着，跑向了镜头的另外一侧，直到消失不见。

    这样一来，莫东犹如被净身。虽然说是回家，但一切都已经改变了，连“以前这里有好多槐树”都不再是新鲜的话题。这样的塑造应该是最便捷最通畅的，首先将人物透明，简洁化，然后再代入遭遇中，才更能展现莫东命运的悲剧色彩。

    在李沧东随后的影片中，都有智障类型的角色出现，《绿洲》更是把女病人作为主角谈了一场恋爱。但本片中莫东大哥的智障戏份却不多，只是作为这个家庭悲剧的实体存在。莫东退伍归来时，大哥在肢体的扭曲中表现出由衷的开心，但在家人团聚却又大闹矛盾时，肢体的扭曲再度复发，这时便是在暗示这个家庭扭曲的氛围了。在最后抓鸡的场景中，智障表现出更胜于常人的敏捷和力量，紧紧的把鸡抓牢在怀里，讽刺和颠覆了正常与非正常的概念。

    在与大哥的情感建立中，莫东一直处在接受的位置，以至于引发宋康昊饰演的小弟不满，从而背叛。所以莫东才会在最后选择去杀死刚出狱的大佬，为了保全自己“恩人”大哥的位置。另一原因也基于美延的关系，莫东显得有些无力操控又愧于大哥，于情于理自己都亏欠，此时不报，更待何时呢？

    于是导演对人性最失望的情绪就在这里流露，大哥在得知莫东杀死大佬之后，担心的是会引火上身，便毫不犹豫的解决了莫东。在观众看来，以德报怨之后的以怨报德是最值得同情的，剧情反之，怜悯悲怆之情则油然而生。这里的“冷暴力”成为之后韩片对于流血场面的一贯处理方式，带有旁观和自然的色彩，生生死死都发生在最平常的生活中，那么为什么说李沧东是个诗人呢，正是因为他太悲观了。

    我们都知道其实悲观和乐观只有一字之隔，某些人看来最可笑的事情也许就是另一些人看来最悲惨的事情。李沧东的《绿鱼》之所以不是大师之作，就是因为所带情绪太多太杂，悲观和乐观之情甚重，不免显得浮躁。阿巴斯想拍人们的情绪，就直接把镜头对准每一个人的脸，全部记录下来就是一部影片；布列松说最美的是恰好出现的瞬息光影，这种“决定性瞬间”说法追求的是各得其所中显露出非比寻常的意义和美。

    如此看来有时最腥红的血液不如一片枯叶煽情，一张泪痕汹涌的脸，也并不如没有表情来的悲伤。

       几年前看《绿鱼》的时候，几乎没有耐心看完，可见影片的娱乐性和商业性是有些匮乏的，就此减去一星。

       李沧东出生前一个多月，梦露到韩国劳军，一时间歌舞升平，驻韩美军倾巢观艳，这一香艳的场面，是不是可以代表着美国模式下的韩国社会正式“平稳”开始？

    李沧东在这种“平稳”治下出生、成长，以至于以笔成名，所有作品里都影射韩国社会在“平稳”治下的无奈和彷徨。看了之前的影评，大家都觉得在《绿鱼》里讲述了韩国社会城市化进程中的无奈，其实，那些低矮却有着“那么大的树”的温馨之家，那个“我希望开个小餐馆，一家人都生活在一起”的家……

    其实又何尝不是在讲述在美国模式，也即背后那片城市森林映射下，韩国传统社会的彻底沦陷呢？作为一名作家导演，李沧东讲了自己的悲伤，也讲了韩国的悲伤，更讲述了朝鲜半岛“始终无法一家人生活在一起”的悲伤。

    在《绿鱼》里，莫东用军功碑砸了流氓，是对军营生活的无所谓；他执拗地去报复每一个小仇，但是最后都付出更大的代价；他爱着一个女人，可是她属于大哥；他可以带着女人私奔，可是最终还是要回到大哥的身边；他永远都没有安身立命的存在感，因为“这原本不是我们的土地么？”根本就没有任何决定的权力；他的一切等待给予，百无聊赖的等待中，他用镜子审视自己，他无力地去挑战权威，大声喊着“还钱”；他无奈地看着权势之间的勾结，权力的交替，但是他付出所有牺牲了自己，却也只是保护了能轻取他姓名的权力。

    所以，我们看懂了么？

    那些让他无奈的无形力量，是黑道大哥（美国模式）对自己大哥（韩国政府）的重压。那个几年前还是个流氓的大哥（韩国政府），靠着出卖土地开始酒醉金迷，却依然只不过是一条哈巴狗，它面对自己还有一裤兜子屎的权势（联合国）哭诉，但是得不到任何有力的回应。那个掌握他深爱着的女人的大哥，只懂得用漂亮的衣服和恐吓、出卖来控制女人（韩国社会）；大哥似乎爱护手下（民众），但是手下只是他用来利用的武器，用过了，就扔掉了。


    我是谁？李沧东悲伤地看着莫东，留下一个“全家人一起生活在一起”的凄美希望，却在女人的哭泣下，变得越加不可自拔。

    我是谁？我这么看《绿鱼》。

    

        

令人窒息的爱

朋友传来一张说是《绿鱼》的截图，发觉自己已经记不起是发生在《绿鱼》的哪一场戏，于是重看。然后还连着把野良犬和taxi driver 一起看了。

之所以一起看，是因为在我眼里，编剧层面上，这三部都是「边缘人的社会之旅」。「边缘人」是人物的身份，「社会之旅」是很多电影的母题／次母题。

《野良犬》的主动作是「寻枪」，先横着写，再往下发力。先是阿银，然后写黑市，黑市那段蒙太奇特别长，不厌其烦，写肮脏和混乱，这是黑泽明很明显的企图。还拍了吃饭，吃饭的样子让人想起中国人，从《渔光曲》到《家》，再到《鬼子来了》，又到《三峡好人》，「面孔」都是很有力量的画面。黑市的终点是那个喷泉旁的小孩，小孩对警察说，「你长这么强壮，怎么垂头丧气？」——这也是黑泽明喜欢的drama。小孩之后是戴白花的女人，然后是棒球场捉枪贩。枪贩之后，目标对准了游佐。于是变成研究这个人物何以去买枪（以及抢劫）。这里开始了黑泽明的辩证，究竟是社会的问题，还是人的问题。他喜欢让两组人物对话，都蛮有道理，很难判定对错，这是他忧国忧民的方式。游佐之后便是那个舞女，舞女出现时，故意让他们躺在地板上，看的时候我领悟到，导演是按像「尸体」去拍，原剧本写的是，像「上了岸大口呼吸的鱼」。开始盘问舞女，故事又变成研究这个个体的过往，以及抢劫的直接原因——也就是那件裙子。然后又加了一些trick，让老警察去找游佐，最后让他受伤，于是警察去抓凶手的心理动因变得更重大，也更迫切。

这是大致结构，听起来并不特别，但黑泽明有一些很细致的处理。首先，每个人出场时，他都有相当精准和精彩的设计。阿银是看金鱼，卖淫的女人是在吃西瓜，卖枪的小孩在喷泉旁出现，手里玩石头，游佐姐姐的老公在打捅（劳动与愤怒），舞女那边强调了环境的塑料感（假花假草）。这些「物质」从美术的一部分，变成了人物的一部分。其次，黑泽明对于环境，往往拿来做抒情的用途，用的都很自然，且很浪漫。阿银退场前的「我忘掉美丽的星星已十几年了」，以及结尾的从泥沼、到草地，再到太阳。还有，黑泽明对音乐有强迫症，他喜欢安排现场的音乐声源，比方说看星星那段，明明是很恶劣的环境，却有个小男孩在吹忧伤的口琴，决斗时，远处竟然传来钢琴声，断断续续，做节奏的变化，很迷人。最后游佐被捉到，黑泽明让远处的小孩唱儿歌，游佐痛苦大叫，意思是，他不知道自己为何走上一条这样的不归路，这里黑泽明再次质问了一次社会。这种现场音源的设计最后登峰造极的成品，就是《生之欲》里的生日歌了，我觉得那是电影历史上最吓人的段落之一。

《野良犬》有个不足，就是人物没什么情感，我们始终无法投射，带领主角的一直是他的责任心和愧疚感。当然这个人物是很正直了，但是正直本身是很无趣的。他突然的摇摆也显得琐碎。同样琐碎的，是黑泽明为了追求写实感，喜欢把同一个目的的戏切分成好几场，譬如抓到白花女之后，先在走廊，然后说话，再回办公室。跟现代电影一比，这是它很明显的劣势。

Taxi Driver，之前看过三四次，隐隐有个印象，就是它蛮「粗糙」的。不是指技术上的，而是整体的感觉。这次看，发觉它的「粗糙」是有意为之，是剪接的功劳，譬如在房间自言自语那段，故意剪重复的东西，有精神错乱的感觉。taxi driver的故事更简单，但却是最深刻的一部。开场去出租车公司的戏很容易被忽略，却交代了很重要的东西。Travis退伍了，每天都睡不着，夜里坐车到处闲逛，他想长时间地工作。这已经很病态了，有一种折磨自己的意味，跟Raging Bull类似。后面的故事，一边继续说明整个社会像地狱一样，肮脏、混乱、恶心，一边说了Travis和两个女人的故事，这是整个电影最打动人的地方。被Betsy拒绝后，他想刺杀总统候选人，见Iris之后，想将她带出深渊，一种很奇怪的深层心理，但我完全可以认同。《野良犬》要用寻枪来让人物深入社会，Travis则可以直接开着计程车漫游整个城市，用他的眼，以及旁白，来描绘纽约城。这种描绘更多是「图景」和「群像」的，纪录文献式的。但是和旁白一起，加深了我们对人物的认同和理解。所以它有机会实现深刻。

不得不羡慕美国电影的水准，摄影、美术和表演都是顶级，所以成品很容易散发出魅力。整个故事是有些乱的，毕竟是出自施奈德的独白，切身经历让他可以任性地写，还具有可信度。剪接也很出彩，剪很细，譬如第一次在外面看Betsy，被发现，这个挫折之后接的镜头是「红灯」。当然史高西斯拍的镜位也多，数一数每场镜头数就知道，也让剪接比较好发挥。Jodi Foster太强了，吃早餐那场戏的起伏，从受教到不耐烦再到融洽，两个演员都让人目不转睛，所以这一场也只有三个镜位，根本不需瞎搞。Jodi Foster一直换墨镜，不晓得是美术还是谁的主意，看到Harvey Keitel戴长发是他自己想的，拿手帕也很棒，不知道是谁想的。还是只能羡慕美国电影的整体水平。

《绿鱼》这个截图，之所以说是厉害的意象，是因为，主角的死就是因为爱上了那个女人，而他们的相遇是那块飞来的手帕。写手帕不难，但是写手帕糊到脸上，而且两次，就说明李沧东在强调这个。我想他意思是，这是「令人窒息的爱」。大家提及李沧东，很少说到他的镜头形式，但其实他也很前卫的。《绿洲》里就有一个横着再竖回去的构图，阳台那一段。《绿鱼》里，他去车站找大哥的镜头，摇过去又摇回去，以及那段打完电话看高楼，也是摇过去，摇回来，往另一方向摇，然后再回来，这种野蛮的镜头，我至今在其他电影没有看到过。

最近看李沧东的小说，明白他一早就掌握了戏剧的规律和故事的真谛。几乎每一行，故事都在往前走，这不是容易做到的。人物很主动，把情景越逼越紧，有点类似西方电影的写法。关键是他的观察力，以及经历过重大灾难然后还活了下来才可能拥有的巨大怜悯心。他看问题太透彻了，但同时是一个浪漫的人。比方说，到将近结尾才说的片名的由来，他们儿时经常去大桥下钓鱼，一次去钓绿鱼，结果拖鞋丢了，找拖鞋找了半天——绿鱼代表无法再重来的往日时光。往日时光一直是李沧东要表达的，一开始是卖鸡蛋朋友那里，直接让莫东看一栋栋高楼，然后让他发问，这以前不是我们的土地吗？后来，莫东所卖命的裴老板，也开始做盖楼的生意。背后是城市化过程中的普通人的阵痛。一般写剧本，要让后面有深刻互动的人物尽早碰面，莫东和老板，理应当是在夜总会才可能认识，李沧东很聪明地，让莫东在这里仰望高楼，而楼盘生意就是后面莫东死去的直接原因。回想其实很残酷，因为莫东那时候正在看着自己的死亡。

李沧东喜欢写「刚刚经历了什么」的人物，然后在接下来的故事里揭示这个「刚刚经历」给他们的创伤。《绿洲》是刚刚出狱，《密阳》是刚刚死了丈夫，《薄荷糖》算是刚刚破了产。《绿鱼》是刚刚退伍，不知道该怎么办，傻傻的，愣愣的，爱上了一个不该爱的女人。李沧东尤其喜欢主角的「愣」，这里没处理好，有些镜头有点呆板，后来他改进了，让镜头更经济、也更灵动。后来他也找到了最符合他喜欢的「愣」的男演员，就是薛景求。他几乎就是李沧东内心里男人的具体样子。

《绿鱼》中间的戏不太好看，原因是裴老板抢了内容，然后莫东和女人的互动没有增加，所以没机会碰撞出深度。当然他写到「我的身体很不干净，可以吗」已经很厉害了。再往后面，只能写莫东为了她而杀老板，但会显得滥俗，也不符合莫东的人格。于是裴老板杀死了莫东，社会险恶的一面露了出来。值得说一下，莫东被杀之后，处理的办法可以有很多，李沧东的安排是，让他走过去，脸贴车窗上，大口呼吸，直到热气漫上了玻璃——这是李沧东延长冲突和情绪的方法，他总要把事情做得很绝，把处境写得很彻底，也就是「入木三分」。他肯定是一个特别犟的人。

第一次看《绿鱼》时，被它的结尾吓到，也就是大家一起抓鸡那段。亲手杀死了莫东的人，和莫东的亲人们，一起奋力地抓鸡，还有比这荒谬的事情吗？背后的意思是，既得利益阶级永远活得好好的，底层人民的命运往往只能是服务他们。这次看的时候还想到，李沧东是不是还想说，那只四处逃窜的鸡就是莫东的灵魂转世，所以它不给裴老板吃，才跳了出来？《绿鱼》的收尾是，阳光普照之下，人们各自忙碌，和《牯岭街》的晒棉被、同时听广播是类似意思：时代过去了，活着的人还得继续活着。想到《烧纸》第二篇，李沧东写自己是「在乱世中捧着花独行」的人，他见过苦难、把苦难说给你，然后告诉你，无论如何还是要坚强活着。所以很佩服他。

尽管也有《薄荷糖》这种严格片断倒叙的结构式影片，但李沧东似乎更应该被划到现实主义导演的范畴。这自然与其题材直面现实，镜头客观写实，影像朴素平实有关。一句话，较之韩国其他作家主义导演，诸如玩结构的洪尚秀，玩镜头的李光模，玩色调的金知云，李沧东貌似是最朴实无华，老老实实讲故事的那个。

作为作家和导演，对于诗和电影的定义，李沧东是这样理解的：“诗到底是什么和电影到底是什么是一样的问题，现在，我在用后者来回答前者。”而在其电影里，完成诗意和现实互相切换的一个重要手段，就是象征和隐喻的运用。

给影片赋予象征，对于一个大师级导演来说，绝对只能算是一个入门话题，但李沧东的隐喻，却多得像是终极话题。他的影片总会重复出现同一种道具或同一类元素，如此不厌其烦，非逼得观众往深远处联想不可。就其前四部影片而言，《绿鱼》《薄荷糖》《绿洲》《密阳》，象征意味仅从片名即可见一斑。此外如火车（车站、地铁）、宗教（牧师、祷告）等元素更是屡试不爽的法宝。而最为其惯用的道具，则大概非镜子莫属。《薄荷糖》里，永浩在酒吧卫生间外对一名在此工作的未成年少女一通居高临下的训斥后，对着镜子中的自己摆了个洋洋自得的痞子手势，却又突然垂头丧气。明明是未泯良心的发现，偏偏用穷凶极恶的方式来表达，极好地诠释了其色厉内荏的纠结挣扎。而《绿洲》里面，恭珠（公主）利用手中镜子反射室内阳光，对晃动的光斑影像想象嬉闹，乐此不疲，而那些光斑，居然幻化成翩翩起舞的蝴蝶，这个极富诗意的画面，显然是导演借此映照脑瘫患者五彩斑斓的内心。《密阳》的结尾，申爱剪发，宗灿捧镜的那幕更是耐人寻味，端镜如捧遗像，持剪好似自刎，半长半短的头发，半密半疏的阳光，镜中头像前后，一人隐去面目，一人背着身躯，极端呈现了光明和黑暗对立，希望和绝望并存的两难境地。

而在《绿鱼》里，退伍回家的莫东在落地镜前自照，他大气地劝阻母亲不要去做保姆，儿子会出去赚钱的。镜中的那个年轻人恰是一副踌躇满志，信心百倍的姿态，偏偏在这张脸的旁边，却挤过来智障大哥那张痴呆作怪，挤眉弄眼的脸。理想与现实的落差，通过镜中的两张脸已经有了预兆。及至结尾遭到黑道大哥毒手，他挣扎着走到车前，栽倒在挡风玻璃上，而镜前的那张脸，一面怒目圆睁，另一面则因贴紧玻璃而扭曲变形，大口的热气呼出，在车窗上凝成雾气。镜头于此几乎定格，如此触目惊心的写实，分明又透着残酷失真的诗意。而这种“美与残酷的相互转折”（崔卫平语），恰是李沧东反复慨叹的恒久命题。

电影里另一极具象征意义的道具，还有打火机。仅莫东给别人点烟的镜头，就有三处之多。第一次，莫东从夜总会门外遭遇美爱，后者正被大哥纠缠而故意耍小性子，懵懂的莫东挺身而出，救美不成反遭羞辱，大哥手下“宋康昊”将其打得鼻血直流还掏出香烟借火，强弱对比悬殊之下，莫东也只能乖乖就范。第二次，因为美爱说好话而被大哥安排到停车场做登记的莫东再次和“宋康昊”照面，宋依然以借火为由找乐，因为之前大哥训斥其“年轻人没有骨气”，加之刚刚窥见美爱车内痛哭的刺激，小伙子终于强硬了一把，一棍将“宋康昊”撂翻在地。而第三次，莫东为大哥杀死仇家，然后和大哥在即将拆迁的废墟前见面，黑暗中大哥划了两根火柴，均没有点着香烟，这次是莫东主动将点燃的火机递了上去，黑暗中的火苗微光转瞬，随即摇曳熄灭。不难看出，与香烟连接在一起的打火机在影片里被李沧东赋予了男人式的勇敢、骨气、尊严和血性，但耐人寻味的是，莫东因为这种直率的血性而赢得老大的赏识，却又因为这种盲目的血性而送掉了性命。而从被动到主动的递进延伸，无疑更加深了这种悲剧色彩。

到影片结尾，命运的隐喻则转化成了那只无处可逃的鸡，它被智障大哥逮住，而最终沦为黑道大哥嘴里的美食。所以，莫东的悲剧其实是家人和社会的联合绞杀，它的吊诡之处还在于，其代价换得的竟是此前个人求之而不得的天伦之乐。时代的车轮滚滚向前，惟一还能证明其生命痕迹的，只剩下美爱那几滴无济于事的眼泪。那天是你用一块红布蒙住我双眼也蒙住了天，而我为你保留的记忆还有最后一点真，却只能通过一张小小的相片去追寻了。

《绿鱼》是李沧东“绿色系列”的第一部，连同《薄荷糖》、《绿洲》，确立了他在本土的地位，同时在国际电影节也打开了知名度。《绿鱼》跟李沧东的关系如同《小武》之于贾樟柯，同为第一部剧情长片，先后获得温哥华国际电影节的龙虎奖。两位导演的处子作都相当成熟，对于两国电影均有着划时代的历史影响，现在的李贾二人成为了国际上各自国家当仁不让的代表导演。

作家出身的李沧东是名编剧好手，这是不争事实。但初看《绿鱼》的剧本并不新颖，大哥与小弟的黑帮情仇看上去还有点陈腐老套——如同某款海报上三位主角并肩、一身黑衣墨镜造成的误导，搞不好错以为是激烈的枪战动作片。分析原因显然是韩国一向的明星本位宣传，十有八九的海报都要做成大头贴。

《绿鱼》的入口可以把它视为韩国式帮派片，不过走的是李沧东个人特色的写实路线。何谓写实？吴宇森跟古惑仔那种“死都死得那么潇洒”的港产片子当然不是写实。李的高超之处在于通过写实带出一股消逝的忧伤，主人公莫东的“命该如此”一部分就因周遭社会环境的改变所造成。不可否认，悲剧性的莫东是李沧东热衷表现的那类人。退伍回家的他一事无成，心系家庭却只能茫然度日。转机很快到来，莫东得到帮派老大赏识，进了黑帮当小弟，然而之前出现的致命女子始终没有远离。致命的地方不在于她的美貌妖娆，而是她的身份——美延是大哥的女人。他们的出路在影片开头就已经预示，莫东追赶不上那趟远去的、载有美延的列车。

莫东带着些失落情绪回家，《绿鱼》给了一个全景镜头，老房子对面不远处矗立着成片的高楼新城，后面屡次暗示和强调这一事实。这时的韩国还没遭遇亚洲金融危机，尚没有出现《薄荷糖》中韩国社会被影响的倾向和弊端，城市化的脚步却已经到来，影响波及诸多社会层面。有些人一度拥有自己的土地，但拔地而起的高楼大厦却没有他们的份，如同无处可去、找不到位置的莫东。

李沧东想要表现的主题是借助类型化的帮派片关注韩国社会的变化，就如同台湾等其他东亚国家地区的电影讲过的：古老传统的生活方式、祖辈相传的价值观念遭到了破坏，功利主义盛行的社会卑劣不堪。身处这个熔炉中的渺小个体，无可避免地受到社会的牵连影响，莫东就是其中之一。

反映在《绿鱼》中，序幕部分是一组老照片。影片由一趟回家的火车开始，莫东跟过去的兵役生活告别。为了收拾无赖他甚至砸碎了军队里的奖章碑，空手而归。口琴声中，隐约道出物似人非，莫东跟过去道别，美好记忆已经不在。他一个人会念叨着 “这块地以前不是我们家的么”、“以前这里有好多槐树”，只是眼前一片住宅小区，他的话也无人理会。生活方式的改变如同那次精心安排的家庭野餐，转瞬破灭，找不回过去的东西。此外不时出现的新兴夜总会，这是美延工作的地方，也是后来莫东经常光顾的地方，是为夜生活的一面。

李沧东很好地把握了小人物的心理状态，莫东善待亲人，随身携带发黄的老照片。他无法抑制地爱上了一个不该爱的女人，如同追求着不可得的残存美好。往高处看，莫东不过是个被时代抛弃落下的小人物，他瞎打误撞闯进了不属于他领地的帮派生活。他的处境如同一家人的小房子，直视河那边的高楼就是现实造成的尴尬，

帮派组织生活有着顺利的开始，莫东很快获取大哥的信任，他努力办事。但是即便一个小地方也人心纷乱，事情不断。与帮派生活相对应的是莫东的家庭，这一块的分崩也是电影力求表现的重心。母亲不仅要照顾手脚抽搐、身为脑瘫患者的大哥（此大哥非彼大哥），还要当保姆养家糊口。二哥酗酒成瘾，家庭矛盾闹个不停。三哥开着小车，忙着卖鸡蛋赚钱。小妹做小咖啡厅的招待，博取客人一笑。这一家子有着金钱物欲的困扰，生活不见得好。莫东嘴上说着赚钱，想承担责任。他有着近乎盲目的乐观，实际上不胜重负。莫东身体当然不算强壮，拳脚也一般，处事时有种抓不住东西的无力感。他几次寡不敌众被揍打，却带着一股狠劲伺机报复。暴力成为莫东习以为常的一种手段，相同的地方在于美延身上也有着暴力留下的伤痕。

莫东跟美延的悲剧因子，不只是错误的开始，不只是那趟追赶不上的列车。有了大哥的翼护，莫东成为帮派分子，但大哥这一称呼也是难以逃脱的阴影。后面列车相会，仍然离不开这一称谓的影响。偏偏莫东有着正直信念，不计回报地付出，这就催促着悲剧的形成出现。这是一个不成熟男子的感情用事，他愿意为某种事业、某个女人英勇地死去。事实上，感情的纯真是一个人最初拥有的美好品质，因此也被理解为幼稚——纯真的付出往往要伴随着伤害。电影中充分体现为莫东对大哥的忠诚不二，对恋人的真心实意。相比之下，无论大哥还是美延，只能站在对立面，面对内心责难。

一方面性格随和、一方面执着义气的莫东，走上了一条不归路。趁着末段，李沧东赋予他超越一般个体的人格魅力，完全爆发。

“大哥，别挂电话，别挂电话！”

红色的桥，绿色的鱼。丢失的拖鞋，被蜜蜂叮蛰了的妹妹。大哥，你记得吗？

这场关键的倾诉，电影把场景安设在了废墟上，与惶恐莫东对话的是残障大哥，他连清醒的意识都没有，多么心酸的嘲讽。《绿鱼》表现了韩国社会转型的阵痛，面对传统道德观念丧失的忧虑和价值观念坍塌的反省，李沧东发觉时代的进军无可扭转，只能选择相对保守的结局。因为莫东，一家人搬到一起继续生活，不失为最后的美好希望。【来源：http://ent.163.com/08/0729/16/4I1L3FA400031NJO.html（图文）】

ps.Alpha等人对本文亦有贡献 :)

http://www.mtime.com/my/moviel/blog/2302650/ 《绿鱼》话题延伸