红粉

很偶然地知道一点拍摄内幕，试着回忆一下。

先是版权之争，这是当时报纸上公开的：小说出来之后，苏童先卖给了李少红两口子，结果审查不通过，没拍成。两年后苏童又卖版权给姜文和刘晓庆，两人很高调地宣布要拍摄，李少红很生气，打官司到电影局，最后李赢了。

审查折腾了好久之后，又缺钱，据说某制片主任威逼一个倒钱能手（那时还没有投资一说，所谓能手是有本事从银行搞到贷款，而自己却不在银行工作，也不开公司，我至今也不明白此人的真实身份）给投资，结果花了大概两百五十万人民币，完成了。花絮是王姬的片酬是六万元人民币，当时出钱人觉得给多了。

这时倒钱的没钱了，就卖给了出钱的买主，卖价三百八十万。朋友们纷纷认为其不识货，应该卖个好价钱或者自己成立公司搞发行。

买家就是大洋影业公司，这片子大概是其第一次出品。刚才想起来去GOOGLE这个当年大名鼎鼎的民营电影公司，最近的消息是2007年歌剧《秦始皇》引出的版权之争，这个公司还拍摄过《秦颂》，然后好像就默默无闻了。

想起来挺好玩，捡来一个宝贝，造就了一个公司，却还是没有持续性发展。至于那个神秘的出资者，连个字幕都没有出现，就这样悄悄地作了贡献，如今我努力地想啊想，怎么都想不起他叫什么了。

作者：Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

在李少红导演的《红粉》（1995）中，可以看到许多横向移动的推轨镜头或是摇臂镜头，其中绝大多数（如果不是全部的话）都是从右往左移动的，这与传统中文的写作与阅读方向是相同的。虽然我们并不经常考虑这一点，但西方电影中大多数的横向移动镜头，都是从左往右移动的，这也是我们一直以来写作和阅读的方向。

当然，在中国艺术中，写作与视觉表现的关系是与西方文化不同的。我们可以注意到，大多数的中国山水画中都包含了写作的元素——我们由此可以将这些画作纳入文学和哲学的领域，而非归为西方绘画语境中的「现实写照」。但是，因为书写与相机运动的线性流动完成了某种叙事，所以观众的眼睛所跟随的方向，就成为了他们随故事行进的方向——即使不同的个体在观看的时候，可能不会「在特定的时间观看特定的事物」。（在《红粉》中有一个更为有趣的例子，我们可以看到一个从右往左的摇臂镜头，先是高悬在庭院中，俯瞰着一楼的房间中发生的事件，接着再移入二楼房间的窗户——一个普通人是无法完成这次旅程的。）

距我第一次看到《红粉》——它描述了革命对于普通人生活的影响，在我看过的中国大陆同类题材影片中，这部影片表现的情感是最为复杂的——已经过去了一年半的时间，那是在柏林电影节上，这部作品获得了最高奖项金熊奖的提名。它在当时就已经给我留下了很深刻的印象。我最近通过录影带重看了这部作品，结果它给我带来了更深的触动。

毋庸置疑，如果我们将《红粉》中的三个主要角色都看作是「普通人」，可能有点不妥。其中两人是同一个妓院的前高级妓女，而第三个角色是其中一名妓女的前客户，他是一个富有的花花公子，在革命后成为了一名会计师。最后他和另一名妓女结婚了，现在她是一名工厂工人。但是，即使这些角色看起来都不是典型人物，但《红粉》中的所有情节都发生在革命之后，那时，这三个角色都在争相试图去适应新的生活。从这个角度来说，他们就都可以看作是典型的角色。

《红粉》是一部改编作品，由李少红导演改编自著名短篇小说家苏童的小说，苏童更著名的作品包括《妻妾成群》，这部小说是张艺谋的《大红灯笼高高挂》的基础。李少红是中国著名的第五代导演团体中罕有的女性成员，她出生于1955年，但到1996年为止只拍摄了四部故事片。我还没有看过她的第一部作品《银蛇谋杀案》（1988），这是一部由北京电影制片厂委托制作的惊悚片。但她的第二部影片引起了我的兴趣——这部名为《血色清晨》（1990）的电影，松散地改编了加西亚·马尔克斯的《一件事先张扬的谋杀案》。而她的第三部作品《四十不惑》甚至比第二部更为精彩。

在《红粉》中，李少红再次更进一步，这部影片结合了她前两部作品的优势——《血色清晨》中对于特定社群的精细描摹，以及《四十不惑》中对于家庭结构的审慎观察。和之前的几部影片一样，这部作品也是由李少红的丈夫——才华横溢的曾念平担任摄影师的。她与倪震一同创作了剧本，倪震是一位电影评论家和电影教师，他也参与了《大红灯笼高高挂》的剧本创作。

在《红粉》中，大多数的动作都是由长镜头拍摄的。在1930年代到1940年代早期的沟口健二作品中，也可以看到类似的画面。当我询问李少红，她是否受到这位日本导演的影响时，她用满脸的困惑作为回应。后来我发现是我对「沟口」这个词语的发音有些难以辨认，不过她还是意识到了我在说谁。她的回答很简单，那就是她没有受到他的影响：她知道一些沟口的作品，但《红粉》的视觉来源基本上是中国绘画。

我提出这一点是因为，我完全是中国绘画和中国电影方面的新手，更不用说日本电影了。所以我可能需要一些文化上的参照点，而李少红的参照点可能完全不同。从某种程度上来说，我选择沟口健二的电影作为参照点，可能和李少红对中国绘画的选择是类似的，我们就会通过不同的路径来回应这部影片。所以，虽然我怀疑西方电影对《红粉》的影响可能微乎其微，甚至于无，但是这部影片最先让我想起的，是奥逊·威尔斯的《伟大的安巴逊》，尽管在这里，使用这一参照点可能不太合适。

和《伟大的安巴逊》一样，《红粉》也有一个画外的叙述者，她向观众报告发生的事件，给出自己对于社会的印象，以及对角色的评论。不过这里的叙述者是一个女人，而且她也不是一个应该被指认为导演的人。（在《伟大的安巴逊》中，威尔斯负责旁白；而在《红粉》中，旁白是由一位女演员提供的。）其他的相似之处还有主题（富人的财富减少，社会变革对生活和人际关系产生了灾难性的影响，建筑与命运在整体上的关联性）和形式（上述的摄影机运动，包括在同一幢建筑中的不同楼层间穿梭；倾向于使用长镜头而非特写。）从更深层的意义上来说，这两部电影中都有着某种特定的压力，这种压力既是主题上的，也是形式上的——例如过着枯燥生活的个体，似乎退缩到自己所在的环境中，并与环境融为一体，嵌入到更广义的历史和社会结构之中。在这种结构中不存在什么中心点，没有人可以被毫无疑义地指认为「英雄」角色。（和《伟大的安巴逊》一样，《红粉》中的角色都是有缺陷的，但也都是有怜悯心的。）

或许更大的相关性，在于这两部影片共享的一种悲剧感——道德感的滋生（至少是教育的进步），伴随着生存环境的恶化与财富的减少。在《伟大的安巴逊》中，当威尔斯探讨汽车来临的影响时，他用一种黑暗的、苦乐参半的反讽手法，表现了变革对人们带来的影响。有哪个西方人能够想象，一部中国电影也可以用同样的方式，来思考自己所在的社会呢？

上文中的论述无法完全涵盖《红粉》中优美、细致的情节与人物设计。而在叙述者最后的发言中，也蕴含着难以言喻的、情感层面的复杂性——它将极尽黑暗的巧思，与罕有的、新生的希望结合在一起，而在威尔斯原版的《伟大的安巴逊》结尾中，我们也可以看到类似的质感（但制片厂最终采用了一个甜腻的快乐结局，唉，这也是我们能看到的唯一结局）。它提供了一种新的视角，让我们重新审视革命对人们带来的影响，这种影响可以是极为广义的，也可以是非常日常的——我怀疑，这就是一种典型的中国化经验，就像《伟大的安巴逊》呈现了典型的美国化经验一样。

那么，究竟是什么使得它如此「中国化」呢？为了回答这个问题，我们应该回归到中国的绘画——在中国画中蕴含着多重的视角，以及线性的「叙事」流。在《红粉》极富层次感的故事，以及不断变化的空间中，我们可以看到三个不同角色的视角——其中的每一种视角，都没有转移我们对另两种视角的注意力，反而是增加了其他视角可以获取的信息——以及由化外的女性叙述者提供的第四种视角。当然还有摄影机凭借自己的有利位置，提供的第五种视角，这种视角与其他的视角有着显著的区别。与中国的山水画一样，这部影片创造了一系列的连续性，这种连续性存在于内部与外部之间，人物与场景之间，建筑与风景之间，抽象（例如「社会」、「生活」、「世界」这样的概念）与俗世（例如一把伞或是一件棉被）之间。李少红的镜头不断地移动着，从左到右，再从右到左，从庭院到室内，从一个楼层、一个家庭到另一个楼层、另一个家庭，从生到死，从卖淫到革命。李少红的这部杰作，如同文学或哲学一样，为我们提供了一种看待世界的方式，提供了一种超越自然的场域——这个横向运动的推轨长镜头，跨越了空间，也跨越了历史。

   最近辞了工作闲在家里，为着打发无聊时光写起小说。我那不太好看的小说的主人公是位性格刚烈的风尘女子。有看客说：秦淮出的女人不是应该温婉动人丝丝柔情么？这般有个性的大多后来成了人物。说来也怪，这话没令我想起马湘兰或者李香君，倒是想起《红粉》里的秋仪和小萼来。

1994年，距离李少红从苏童手里买来《红粉》原著的改编权已经有两年。迟迟不过的审核因为版权二卖而引发的一场官司被顺水推舟。也因为版权的事儿，李少红憋着口气，咬着牙叫着劲急匆匆拍完了全片，送到柏林真的拿回个银熊。

苏童的故事是好的，乱世里情爱痴缠背负着宿命感的无奈。不过在李少红的影像里，畸形社会被描述的少了残酷。电影基本还原了原著，但缺少了主心骨，故事讲得有些散漫。江南古镇实地取景，扑面而来的水乡温柔。中景镜头的构图如画，只是生硬了些，使得片子不算流畅。

不过，李少红选的三个演员选真好。他们就是从苏童小说原著里走出来般，没有比这更合适的配置。有那么几年李少红对王姬似乎有着特别的青睐。大概在李少红眼里 那些个遗世独立，些许自恋，活在自己世界里，个性鲜明的女子就应该是王姬这般模样。于是在《红粉》秋仪之后，电视剧《雷雨》也找了她，这次作的是繁漪。几场秋仪和老浦耳鬓厮磨的戏看得芳心荡漾。那时候的王姬真美，蓬勃的绽放着，艳丽的肆无忌惮。公子哥老浦王志文，彼时正当红。他本瘦削的外表显得弱不禁风。再加上精湛演技，说气话来彬彬有礼几分儒生气韵，单眼皮的双眼时时刻刻流露出些俗世轻飘。老浦如是。至于那逼着老浦走了绝路的天生贱货小萼，即便过了这许多年，你真的找不到比何赛飞更适合这个角色的演员。娇柔婀娜，眉眼乱飞，时常梨花带雨，真是谁见了都要怜爱几分。何赛飞那一口吴侬软语都与小萼这角色严丝合缝着。


一部被原著小说和优秀演员成就的片子。隔着岁月依然可爱。

故事里的两位主人公秋仪和小萼，前者是刚烈，后者是柔情。

刚烈的秋仪放在今天是御姐典范。“嘿！我这倔脾气”为人生口头禅，太想活出真我风采来。翻窗而出，逾墙走，以为这样就能逃离？傻！时代变革的乱世里，一个女人独活太难，于是秋仪投靠了心爱的男人老浦。她心里想着两人终于可以常相厮守，谁知竟是黄粱一梦。男人大抵都是不太可靠的，守着忠义孝悌四个字，但却用下半身思考。“女人一旦没有钱财就只能依靠男人，但男人却不是可靠的”秋仪早就明白这其中道理，不过她想赌一次。终究是个女人，秋仪和所有女人一样即使明知没有好结局也要把自己溺死在情爱里。

刚烈的女子大多有情有义。秋仪喜欢老浦，于是老浦每次来翠云坊寻她，她从不受半毛钱。她觉得雨水恩情离了金钱买卖便成了纯粹的爱慕，是爱情。小萼在劳教所里改造，秋仪无法在其身边保护安慰，就从物质上丰富。这是秋仪的姐妹情深。即便后来，老浦和小萼睡在了一张床上，秋仪成为尴尬存在。可她仍出现在两人婚礼上，真的是有心祝福，无心送“伞”的。真情实意愿好。电影最后，秋仪在老浦行刑之前去监狱探望，句句声声是过往，说到后来一切释然换作相视而笑。伞倚着墙立着，这下真的散了，情呢？最后的最后，秋仪收养悲夫，奉献一生抚养旧情人和好姐妹的孩子，所有情爱和情谊凝结，结成大义。

秋仪看似活得放纵洒脱，为人强势笃定。其实她一生都自卑着，在执著地寻找一份精神上的皈依来安抚心中的无助。时代步伐是无法阻止的洪流，人不过是微细如尘的存在罢了，只有随波。她给小萼和老浦的儿子改名新华，也是对过去的道别。靠男人渡河，求佛祖蔽护，都不如靠着自己。

相比秋仪，小萼要单纯简单的多。她怕吃苦，只求过上阔太太的舒坦日子。弹棉花的工作完成不了，便去寻死？才不是呢，她是忍不了血泡的疼，挨不住起早贪黑的苦罢了。她不觉得当妓女的日子不堪回首，甚至觉得那是她此生的最幸福时光。接受改造，改不掉的水蛇腰，“天生贱货”。抛了姐妹，勾引老浦，和老浦无休止的吵架，把儿子送给秋仪，跟着个男人去了北方…一幢幢一件件，小萼才是卯着劲儿的追求幸福呢。

软弱怯懦如小萼，她无法靠双手实现自己的欲求。小萼谁都不爱，她只爱自己，一生所求就是找个依靠，少吃点苦。

这是大时代的悲歌一曲。永不凋零的花朵开在时间静止的图画中。飞蛾扑火，荆棘刺胸，都说美好历练在深痛巨疮里，只是值得么？无论秋仪还是小萼，她们都身世飘零如浮萍，想抓着棵稻草换来安定。但是，人生苦短。痛苦那么长，幸福看似很近其实远在天边。

        在苏童的小说《红粉》中，写到秋仪和小萼被解放军从翠云坊拉去查性病那一段，秋仪拉着小萼逃到“小木房的后面”暂避，“小木房后面也许是士兵们解决大小便的地方，一股强烈的尿噪味呛得她们捂住了鼻子。她们没有注意到茅草丛里蹲着一个士兵，士兵只有十八九岁，长着红润的圆脸，他一手拉裤子，一手用步枪指着秋仪和小萼，小萼吓得尖叫了一声。她们只好走出去，押车的军官高声喊着，快点快点，你们两个快点上车......”在原著中，秋仪后来是从卡车上跳下去逃走的，搬上电影后，凸现秋仪希望决定自己命运的这个情节改为直接从小木屋的窗口翻身出去了，随即便消失在墙头。

         去年曾在苏州陆巷古村的一间木楼上随手拍下一张照，日前看李少红根据苏童小说拍摄的电影《红粉》，见片中有些许外景颇眼熟，又看到秋仪翻出去的那间木屋，拿出去年照片来仔细比对，果然是一处。

         李少红1994年拍摄《红粉》，曾在陆巷古村及周边借景。04年我去时村中古居尚未对外，07年再去时业已开放了，从照片看与十三年前的影像有五处明显修缮：秋仪翻过的窗原是长方形的，后来向左挖成了正方，故而窗与左墙距离较之前窄，并加了木板；右旁八角小窗亦加上了六角形木框；右侧整排窗都已换过；屋顶与墙头结合处也向下加了木板，位置接着大窗；左墙上曾有木柱，后被拆除。又，电影中机位于房间偏左后角所摄，我们进房间时门在右，站在靠右后角，因此照片同影片中窗外墙头风景有很大偏移，照片中偏左，影片中偏右。

         我记得当日在窗口向远处张望，但见连墙接栋，阳光朗朗。未知与此地相关还有这样一个令人怅然的故事。而昆剧《墙头马上》中，李千金与裴少俊私自结合的结局就不至于那么悲凄，虽有波折却终得破镜重圆。我小时候趁父母不在，曾以手撑墙翻过门上副窗到他们屋中偷连环画《墙头马上》来看，佳人小立粉墙，才子马背相望，印象极深刻。直看到结局一句：愿天下有情人终成眷属。去年看到戏剧频道有放早期录制的老片《墙头马上》，才知此剧是昆剧。曾看过的连环画，想起来正是剪此剧分镜头编辑成册。

         李千金在墙头找爱人，功成名就。最可怜是秋仪，她后来叹道：早知道命运还是让人走投无路，倒不如那时不跳墙头了。

         或许在墙后的都不是些想规矩做人，屈从现实安排的人。曲曲折折的廊，高高低低的墙，有太多故事在此出演。墙头又总有诱惑，譬如《拍案惊奇》的二刻卷三十四中，权臣杨戬的馆中门客任君用被捉奸墙头，甚为狼狈，又说“一枝红杏出墙来”、“路柳墙花”、“逾墙窥隙”，可见墙垣难以阻挡那些不安分的心，反倒还添增了半遮半掩的情色意味；或“隔墙有耳”，墙这边事为那边的有心人所窃取；或人事浮动“祸起萧墙”；或软弱如泥“扶不上墙”；甚至窝里相争“兄弟阋墙”；自招灾祸“引水入墙”；见风使舵“墙倒众人推”——无一不是人心作祟。今过苏州，频见吴中以为特色之一的墙头和落在粉白壁上的影子，恰似人心弯弯直直明明暗暗，一时间想起许多墙头轶闻来。

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影片里的妓女改造从一开始就遇到了阻力，妓女不想被改造

以小萼为代表的妓女，她生在妓院里，从来不觉得当妓女有什么不对，她就像所有生在封建里的人，看起来都是受苦受难，可是他们觉得日子就应该这样过，都是皇上欺压，还有那么多为皇上死的人哪

小萼贪图享受，所以不愿意自食其力，宁愿卖身为生，就像现在一样有那么多妓女，都是自愿当的，没人压迫照样有妓女

秋仪说得好，男人离不开我们这样的女人

新中国已经变得和旧社会一样了，因为社会变了，人没有变，人本性里的，几千年文化里的，没有变

只要有需要的男人，就有她们生存的的空间

再说到女人，妓女其实是极致的女人，把女人骨子里的一切发挥到极致

女人就是不独立的，依靠男人的，爱美色的，也许是几千年男人给她们的，但是已经根深蒂固了，从旧社会到新社会，男女本质没有变

为什么更独立的秋仪没有得到老普，而小女人小萼得到了？男人吃这一套

以秋仪为代表的妓女面对的是社会惯有的歧视，表面上说人人平等，其实都是旧思想

男人容不下她，女人容不下她，佛门容不下她，亲戚容不下她

而她也容不下这个社会

她宁愿当尼姑也不愿意当工人，尼姑是旧社会的，我当的也是旧社会的尼姑！

她和新社会奋战了一场，最终妥协

里面还有很多改革不掉的东西，比如老普的富家子习气，他当了工人也没变成工人

比如麻脸对小萼的歧视，歧视永远存在，改革只不过变成了无产阶级歧视资产阶级

还有很多讽刺的地方，比如日本人开枪，解放军一样开枪，比如老普家都是好人，却被抄了家

还有许多有意思的细节，比如老普妈说我年轻时候比你苗条，因为那个时候妓女尚胖，老普妈的意思是，我没你那一身卖的肉

但也有不少肯定新社会的地方，比如麻脸在旧社会看不起病，新社会就不会有她这样的人了

最后老普的儿子新华，是寓意以后的新中国

他是三十年以后，日子比现在好，可是三十年以后社会就变成他那个时候，旧社会的社会了

没有知道新华会长成什么样子，但是秋仪和新华在一起，日子还不错