月八日记

Gomes还在试图突破电影边界，和研究更为开放的实践方法，在探索精神上值得推崇，影片内容呈现了一个电影制作组以开放的方式拍摄电影，他们几乎没有规则，或另谋一种说辞：拒绝了惯常的规则，比如演员之间的必要剧情关系，或者干脆剧情就是拍摄本身这个事件。不过正因为这种理由不充分的开放实践，导致了成片非常松散无力的内容，因此这探索也就变得平平无奇，不痛不痒。

疫情下的剧组生活，既在稳定地生产意义也在一种微妙的恐惧和未知中抑制意义。电影想要生产意义最简单的方法就是确立一个明显的主题，而大多数疫情电影可以预见得虚构一些情节或呈现些苦难来展示所谓“要能回到疫情前该多好”或我们如何众志成城（这个表述并不严谨没有统计过）但本作却描绘了一个不知道在干什么的剧组，他们的拍摄与日常生活混杂，演员完全将自己的真实一面赋予角色，以这样一种绝对真实的记录姿态拒绝了上述庸俗的生活神话，因为疫情前后事情都没有更糟或更好，这是第一层。

而这样一种不承载意义的姿态却因其逆向时序的形式得到了反思，明确切割电影情节的天数字幕在元电影层面使得这样一种不具意义的剧组生活又成为一种象征物，并获得象征意义，好似是一种封控下自由的生命景观又或是一种艺术抵抗灾难的精神疗愈，这是第二层。

第一二层是最能够经验到的视觉感受，但此刻我们还没有看完全片。直到结尾的Day1与开头的Day22均重复出现了五光十色的音乐和舞蹈后，第二层的意义便又开始得到质疑，似乎疫情出现与否剧组人们的行为都没有什么改变，生活的价值似乎始终处于确定和不确定之间的悬搁状态，这一首尾呼应转瞬间将第二层的象征意义内爆成为无意义的重复，这是第三层。

我们真正看完电影后，如果愿意耐心地再回头看看电影开头也就是整个故事的结尾，稍微细扣一下剧情细节便后会注意到电影较为强调的一个冲突点便是剧组里的男主女主因疫情期间的安全距离命令而无法拍摄吻戏，而在Day22也就是电影开头，经历了这一段22天的剧组生活后男二和女主暗生情愫，在房间的暗处私密而热烈地亲吻，并被男主无意撞见。吻这一行为构成连接片头和结尾的中介，好似导演虽然指向的是过去，但哪怕按照正确的时序我们也不能完全说重复之中没有差异，只是这点差异过于细微被淹没在了绵密悠长的日子和恐怖的疫情背景里。它可以逃离封锁和重复的生活并出现新的境地。当我们看完电影后居然发现原来片头就早已藏着导演的保险方案，这是第四层,在内爆完全部后隐藏的闪着光的生活奇迹。

像电影一样不断地回溯因果直达过去就如同怀念那个回到疫情前的生活一样是在期待一种虚妄的神话，李沧东的《薄荷糖》便是如此，好似世界崩坏后我们所能做的只是在故事的开端确证有那么一丝黄金时代的美好供我们感伤，而神话的态度或许能让我们收获一个不错的小说或电影，但无法帮助我们面对真实的生活。制作和观看再多这样主题的电影也终究无法使得我们回到疫情之前，但电影的存在却又是有必要的，它可以成为一个可供我们反思的艺术装置让我们认识到回溯的重要性。只有当我们通过一种真实的无目的回溯手段直达故事的开端，我们才能意识到或许在已经出现的人和物身上早已埋藏着新生活的种子。

通过上述四层意义，本作重新唤起了电影工业在戈达尔和阿巴斯手上曾发展为极致的黑箱的记忆。2024年回头望我们发现疫情的影响并不体现为直接改变电影文本和主题的创作，而是在物质层面直接冲垮一切电影制作。剧组无法正常运行，场地关闭，材料无法运输，人人自危，创作的形态转向更加私人和低成本的居家模式或短视频。本作抓住这个症候用不断的生产和内爆揭示着一种真正的疫情电影或许应当具备的倾向。它以一种不虚构意义（第一层）却又能提供真实反思的姿态（第二层），让我们怀着无限的对过去的思念（第三层）退出往事的闭环并直面未来（第四层）。在这意义上，这部片子启示着我们也许疫情这个事件是我们重拾戈达尔和阿巴斯的一次机会。在大众视野里这个传统在《24帧》中达到对电影破坏力的高潮，在《再见语言》后异变为所谓“先锋”并遭到主流的戏谑和边缘化。是时候重提这个电影黑箱的传统了。虽然本片有明显的不完美，在一些文本设计和元电影主题的讨论上过于匠气和贪婪，但至少这部拍摄于20年真实疫情期间的作品迈出了当代电影有效回应如今崩坏又缓慢重组的世界的宝贵的第一步。

葡萄牙导演米格尔·戈麦斯以《一千零一夜》三部曲在影坛上赢得满堂彩，各种眼花缭乱的实验手法和不动声色的幽默色彩成为他作品的鲜明标签，由此引得越来越多影评人和年轻观众的倾慕。不知道夏天是否他最爱的季节，只知道今年的新片沿用了他12年前一部旧作里的月份。这也许是个美丽的巧合，不过，相比起《期盼的八月》里全景式描绘一个小镇的生活风貌，这部新片《月八日记》显然要微缩得多，只是将镜头对准了一个10人左右的电影拍摄剧组，他们在疫情隔离期间拍摄一部爱情电影。nn去年一场突如其来的疫情给全世界各行各业带来猛烈的冲击，电影业也不能幸免，不过这也同时给予导演们意外的灵感，创作出越来越多的“后疫情时代电影”。最夺目的代表作莫过于罗马尼亚导演拉杜·裘德今年初在柏林电影节一举拿下金熊奖的《倒霉性爱，发狂黄片》，剧中直面疫情期间人们的生活状态：口罩、消毒液、社交隔离、空荡荡的城市街道，均为眼前这个时代留下了幽默的注脚。nn

▲戏中戏拍摄的爱情故事

n同样作为一部后疫情时代电影，这部《月八日记》反而没有太着重于疫情对环境或人们心理的改变，因为这个剧组是在隔离的环境里拍片，基本上与外面病毒肆虐的世界没有太多联系，除了有一幕穿着防护衣的卫生防疫人员给剧组交待讲解拍摄过程中的注意事项，才猛然让观众醒悟过来这是发生在疫情期间的故事。除此之外，全程压根没看到戏中戏的剧组人员戴口罩或保持社交距离之类的防护措施，更有甚者是全体人员在拍完戏后狂欢了一晚！nn为了体现疫情时代的特征，导演戈麦斯巧妙地将疫情的影响潜移默化地转嫁到戏中戏的电影创作上。戏中戏的男主角偷偷背着剧组溜出片场去玩冲浪，回来后没有隔离而被女演员嫌弃，令剧中的导演头疼不已。为了迁就演员的健康状况，戏中戏的导演不得不对剧本做出改动，让另一个男演员顶替和女主角演吻戏。前后反复出现的场景暗示了戏中戏导演对剧本修改的结果，相当隐秘而有趣。nn

▲戈麦斯和太太（左二）也在片中饰演导演

更有趣的是导演戈麦斯及其太太本人也在戏中戏里粉墨登场，进一步模糊了戏里戏外的界线。当然，这种打破虚构与现实的实验手法对熟悉戈麦斯的影迷来说并不罕见，在上述提到的《期盼的八月》和成名作《一千零一夜》里都有相当出色的发挥。nn最引人注目的恐怕是影片采用全倒叙的形式展开，片名已给出充分的提示，每一个片段用逐渐倒退的日期字幕卡分隔。不过，这种并不罕见的叙事策略并没有带来太多惊喜，无法揭开诺兰那种扣人心弦的悬疑感，反而使原本松散的结构变得更加随意，加上疑似即兴的表演，几乎消磨掉所有的戏剧冲突，只剩下葡萄牙夏日的悠闲氛围，有点难以支撑起这场叙事实验。nn然而，我们又在这种散漫的氛围里隐约感受到电影人在疫情期间拍戏的苦中作乐，不论是戏中戏还是现实世界的部分，都能透出对未来的乐观情绪。这种在复杂艰难的环境里坚持创作和创新的精神足以让人燃起对他们的敬意，这相信也是“后疫情时代电影”给我们的启示。

《苏瓜日记》（「苏瓜」[Tsugua]倒过来拼写便是心爱的「八月」[August]）从开场到第21天，然后是第20天，第19天，等等——在动作之前就透露了结果和解决方案。nn克里斯托弗·诺兰和加斯帕·诺采用了类似的别出心裁的手法，揭示了他们叙事的错误的初始前提，而戈麦斯和法赞德罗则有更轻松的和物质上的趣味。

例如，他们在三周的时间里流连于一双榅桲果子逐渐成熟而后腐烂的过程、蝴蝶屋的有条不紊的组装和拆卸，以及打扫肮脏的游泳池。未知的东西比比皆是，让我们的好奇心持续着，就好像这对导演搭档害怕心理层面的内容会让整个过程负担过重，并背叛他们所呈现的真实情况。

在我们回归正常状态的过程中，《苏瓜日记》提出了另一种选择，我们可能会从无序的自由中受益。

这在艺术电影中算不上什么新趋势——制作你知道的内容、爱和体验，以及在某种程度上，你的生活一定会以这样或那样的方式举步维艰——但其风格却显然有着自反性，而米格尔·戈麦斯和莫林·法赞德罗的《苏瓜日记》结构巧妙地人为刻意摄制的拍摄特辑，宛如谜图，或是最典型的片例。

正如其片名，《苏瓜日记》虚构地戏剧化了其自身的制作，但它的制作过程因为既无保障又不安全的制作方案而流产。在第22天，我们首先看到了三个30多岁的葡萄牙人（分别由克丽斯塔·法亚特、卡里托·科塔和若昂·努内斯·蒙泰罗饰演）的神秘画面，他们在一座乡村别墅里唱着弗兰基·瓦利和四季合唱团1972年的北方灵魂乐热门单曲《那一夜》。nn正如戈麦斯的很多作品一样，他对信息传递的方式持一种反叙事的态度；人物羞怯地出现在媒体中，漂亮的身体在颗粒状的构图中表现出冲突，动机只能被暗示出来。画面和色调都像做梦一样，在绿色、紫色和品红中过滤，因为在同一个场景中，角色们在彼此的存在下重复着彼此的独白。