反基督者

观影是最近似于梦境的一种体验：电影院里万灯俱灭，黑暗中只有屏幕上光影迷离聚焦，观众们不管在现实生活中是什么身份什么职业，都将跟随屏幕上的人物一起经历生死离别、悲欢离合，一起哭一起笑，一起恋爱一同死亡，直到曲终人散，黑幕褪去，才带着梦醒时分的慨叹，各自重返真实的人生。

拉斯·冯·特里尔的《反基督者》就有一种在恐惧与神秘边缘游走的梦魇气质。开场五分钟，在意大利电影《绝代妖姬》的原声歌剧《让我哭泣》中，一帧帧慢动作的男女性爱黑白片段粉墨登场，有窗外涣散模糊的雪片，有激情中水瓶被踢倒四溅抛洒的液体，甚至还有一个请专业色情片演员表演的特写交欢镜头。代表至上纯洁天使般声音的歌剧对比欲望蒸腾的情色，这个强劲的开场白简直就如同一记响亮而优美的耳光，把人所有的感官都煽动到一个小小的高潮，再冷静沉着且缓慢的告诉你，这对爱欲激荡中男女的小儿子，因为父母高潮时的自顾不暇，从高楼摔落雪地身亡了。

在基督教的体系内，这是个再好不过的原罪例子：女人为了情欲而置责任不顾，间接杀死了自己的儿子。事后当然是悔恨痛苦的，于是作为理疗师的男人为了让女人脱离药物依赖，决定带她“重返伊甸园”——女人曾与儿子一同渡假的伊甸湖。

这座充满象征意味与世隔绝的伊甸园之所以出现，也是因为女人的一场噩梦：她出于本能的害怕伊甸湖的密林，而男人偏要带女人直面她的恐惧。特里尔用了很多梦境般的慢镜头来描绘人的心理意识，比如女人从医院病床上醒来后，床边放了一瓶插花，镜头一直推进，直到透过玻璃，看到貌似纯净的水里一团团漂浮的杂质；再比如火车上男人要女人闭目想象伊甸湖，小溪、水流、石桥和密林在人的意识中都变得稀薄飘忽，边缘涣散层叠，而人则如同在蓝色雾气中慢动作行进的影子，方位不定，水波蒸滕样的漂移，非常诡异。特里尔在展现这些幻境之时用女人唇息微弱的描述对话作为音效背景，夹杂着时强时弱的呼吸声，给人以一种声犹在耳的近距离感。这种感官上的“近”，是梦境与现实混淆的起点，也是影片整体极令人恐惧的关键。

解读整个故事后续发展的框架离不开基督教义中基督与撒旦、男人与女人的关系，这些背后的理论在片中以女人论文选题的形式被明示：女人独自带着儿子在伊甸湖畔的森林小屋度假时，研究论文的题目是历史上发生的针对女性的各色屠杀。欧洲从15世纪末叶开始，曾经有过一个长达三百年的“女巫”迫害风潮，女人被视为恶魔撒旦的化身，接受教廷的公开审判，而同一案件中若有男子参与，他们一般被认为是受了“女巫”的蛊惑，免于刑责。对“女巫”的惩罚从睡眠剥夺到强奸到截肢，乃至广场上惨烈的火刑。那么为什么女人要遭受这样悲惨的命运？基督的母亲，圣母玛利亚，不也是女人么？

对女人这种根深蒂固的仇视依然来源于基督教义：伊甸园中女人听从了代表欲望的蛇的蛊惑，偷吃了苹果，诱惑了男人，才使人类从此脱离了神的殿堂，放逐自然。电影中女人有一句台词，说自然是撒旦的教堂。这里，自然便是伊甸湖，是女人恐惧的源泉。女人从研究女巫迫害开始在真实世界与精神的虚幻世界中迷失，来到伊甸湖后越发受到自然的召唤，为原始的肉欲所控制，无意识的迫害自己的儿子，有意识的残害自己的丈夫。特里尔在表现女人为欲望所囿时用了一个令人非常难忘的意象：男人与女人倚靠着根茎交缠的大树做爱，在激情迸发的过程中，树身与藤蔓之中伸出了无数只手，就像女人体内不可遏制的欲望一样，从肉体深处探出触角呼吸。

电影中另一个值得一提的意象是针对《圣经》耶稣诞生记中的 “东方三圣”而设立的“东方三乞丐”——分娩的母鹿，啃噬自己内脏的狐狸，和洞穴中的乌鸦。如果“东方三圣”代表着重生的光辉，那么“东方三乞丐”则代表了腐臭的死亡。针对这三个带有寓言性质的动物，特里尔特别为它们制作了电脑特效，尤其那只狐狸，竟对男人缓缓说出“混乱至上。”

类似的梦境意象还有很多，比如雨点般洒落的橡实，还有结尾沐浴圣辉缓缓登山的妇女们。而解析梦的寓意是条非常危险的路，就好象试图逐格分析超现实主义电影代表作的《黄金时代》或《一条安达鲁狗》一样，从来就不存在标准答案，这既可说是此类影片的令人头痛之处，也可说正是其魅力所在。而针对《反基督者》一片，我觉得只要得出它与基督教体系对称或映像关系的结论就足够了，过度解读反而会丧失了电影本身的神秘感与多面性。

但《反基督者》最有意思的一点，却是它在以刻画女人的沉沦为主体，以基督的映像，也就是“撒旦的教堂”伊甸湖为环境之后，表现出来的却是完全正像的基督教义——女人是撒旦恶魔的化身，她诱惑男人作恶，最终得到惩罚。这个“负负得正”的反“反基督”法我觉得非常有趣，这个安排表面上看来的确有反女性主义的嫌疑；但再深想一层，我觉得又不尽如此。女人蜕变的地点是伊甸湖，也就是“伊甸园”的谐意。在《圣经》中，是伊甸园中的蛇诱惑了夏娃，让她吞下了欲望之果；而在电影中，却是女人在伊甸湖的论文研究，也就是欧洲历史上的女性迫害风潮，导致女人发了狂。但历史上迫害女性的凶手却是教会与男权，这似乎在说，伊甸园中的蛇并非无中生有，也许它就是教会或男权的使者。换句话说，如果女人是撒旦化身，那也是因为男人将天国的伊甸园变成了撒旦的教堂，而天真的女人们不知不觉身陷其中，成为了罪恶的代言人与执行者。又或者，基督的天国与撒旦的地狱，其间距离究竟几何？人间世界究竟是正反对照黑白分明的矛盾对立呢，还是善恶互为因果，互相交织的恶性循环？

很难判断特里尔想要表达的究竟是哪层意思。但不管他本意如何，这样不加解释的神秘主义都极大增添了影片的魅力。《反基督者》是一部极具视觉冲击力的影片，惊悚度远超过一般意义的恐怖电影，其噩梦般的恐惧程度恐怕只有大卫·林奇的《内陆帝国》才可相与媲美。

以下分析不纯是我的理解，很多部分是由某人启发的，感谢他。
这是经过两颗脑袋讨论后的细节扫描总结：


1、“序幕” 中的细节——>【意象】：
  
孩子的鞋子（在这里就是左右鞋反着放的）
——>【失序】

浴室内的换气扇、旋转式洗衣桶、吊着的玩具、翻动的书页
——>【旋转、解离】

掉落的茶杯、翻倒的酒瓶、被孩子扫下书桌的三座童像、失足坠楼的孩子
——>【失落】
 
坠楼时孩子的脸与女人的脸（画面同构、平行剪辑）
坠楼时孩子的脸与男人的脸（画面同构、平行剪辑）
——>【孩子：男女之间的合体】

做爱的结束和死亡的来临：女人的睁眼
——>【直觉首先得知“合一体”的粉碎】

补：序幕中的背景音乐因为听不懂歌词，不清楚涵义。




2、【三大章节与碑座：GRIEF 、PAIN、DESPRATE】

序幕中出现的桌子上摆设了三座人体铜像，铜像被爬上桌子的孩子扫到了地上。此镜头一晃而过，观众很难察觉到三座铜像的碑座上竟分别刻有【GRIEF】 【PAIN】【DESPRATE】三个词。

后面的三大章节，分别以GRIEF 、PAIN、DESPRATE为名。
这三章每章结尾处，都以男人（丈夫）发现一个动物身作结。
这三个动物分别是【鹿、狐狸、乌鸦】，于是我们自然地联想到
【鹿=GRIEF】
【狐狸=PAIN】
【乌鸦=DESPRATE】
这个结构与意象的对应，应该没有争议，也很容易被发觉。

但是关于这三个意象究竟是ANTI的什么东西，在我的理解范围内，倾向于将
【半腿的鹿子之身 、自食其脏的狐狸之身、不死的乌鸦之身】
    对应地理解为
【出生、生死之间、死亡】
    所以得到的是：
【出生=GRIEF】
【存在=PAIN 】
【死亡=DESPRATE】
一句话：导演用意在于『出生即死亡，死亡不死』。

可以肯定的是，三个意象本身带有强烈宗教指涉，绝对比这“一句话含义”丰富的多，但碍于对基督教背景知识的了解之限，我只能在别人的分享中理解到这层而已。

如果这么理解，那么，象征合一体的小孩，为什么在走向窗口的时候，会遭遇象征【出生、生死之间、死亡】的三座铜像，这个就不难理解了；也不难理解，为什么它们如此轻而易举地被扫下桌子。

『失落，是在当出生充满GRIEF、存在充满PAIN、死亡充满DESPRATE的时候，如此轻而易举的事情』



3、摄影机运动

医院里，在丈夫宣布成为妻子的精神病医生后，他们进行了第一次谈话，但此谈话的拍摄充满了频繁的跳轴现象。丈夫此刻试图进行一个心理治疗的对象化，但是跳轴意味着他的妻子拒绝成为这个对象，也即这场治疗在一开始便意味着对象的“不准”。

第二次对话是床上，妻子此刻谈论她身边的男人作为丈夫和父亲的缺席，她指出男人疏远于她与孩子。镜头所给的是以女人为前景看向男人的画面。她连续说出的一段话，都是以此原则为构图的碎切画面，给观众造成了一种要质问男人的印象。但是很快，当男人反问为何女人没有写完论文的时候，镜头将男女置于同一平面，但男人位于上方，女人位于被俯视的下方。女人只答说“这次你不懂”，转向男人要与他做爱。这整段摄影机的运动，明显地揭示了【医患关系】与【合体关系】的对抗。

第三次（权且略去白天他第一次问她怕什么的那场戏）对话也是在床上，这是一个精神分析的典型扮演。医生在旁边拿着纸和笔，引导躺在床上的病人说出内心的秘密：伊甸。手持摄影的固定镜头的方式揭示了所谓治疗的暂时“成功”。但是接下来，妻子要和丈夫做爱，但是丈夫却无法融入或者说无法忍受【合体关系】，妻子于是咬伤了他的乳头。




4、哭着苏醒的是什么

1哭：当妻子在丈夫的背上“走过”石头铺就的救赎之路后，她哭了。

2哭：接着，从树上掉下来的雏鸟被大鸟叼走蚕食，她又哭了。
这两个哭很有解释空间。之间的关系也值得玩味。
第一个哭，是她认为她所信任的“帮助”，可以通过和他的合作完成，这在两人看来都是丈夫（医生）所坚持的“治疗的胜利”。但很快又被颠覆性地证明，妻子内在的恐惧无法被此胜利所消食。反过来作为医生丈夫只是帮助妻子明白过来她内在的『另外』一个逻辑。那么这里其实即已经宣告了治疗的失败，一切“反其道而行”，妻子那个内在逻辑在“治疗”的帮助下，完成了和治疗期待恰相反的苏醒。
『是他将她背着送去了那里』

3哭：再接下来又是哭。她开始回忆她一年前在此收集资料写作论文时的一刻。她剪下屠杀女性的一幅画，忽然听到一个莫名的小孩哭声。她追寻哭声而去，却发现它不是来自尼克（她的孩子），而是来自伊甸（未知）。可以认为这个哭是她内心“另外逻辑”（非理性）的一个苏醒。

只是说这个苏醒原来被深埋在她内心深处，被医生背着她过假想桥的举动所打开、所暴露。这个转折，体现在这三个哭的细节上。这是比较重要的。

紧接着，当女人揭示了自己的“秘密”，而丈夫想再次为她的“恐惧”正名（以理性证明规划）时，她已经不再服从他的逻辑，她扑向他并说：你本来应该来这里，你太自大了，这不会维持太久了！

4哭：夜晚，他们在床上静静对话，女人再次提到“哭”：the cry of all the things that have to die（后面还有一句“自然是撒旦的神殿”）。这是第四个哭的细节。是女人对她所听到的那个“哭”的解释。

5哭：这个哭，是以丈夫打开信封（尸检报告）后，在雨一般下落的橡子中为意象的。

6哭：下雨。丈夫看到狐狸——>天空落雨——>丈夫看到屠杀女性的照片。

整个从1哭到6哭的过程，妻子的非理性苏醒与体认，由丈夫治疗所导致，反过来又预告了丈夫的治疗失败。而丈夫在下落的橡子、大雨、断倒的树下，是一个苦苦坚持却已经失落的形象。




5 结合与毁灭：性具的象征

妻子在被丈夫问道是否给孩子穿错了鞋子时，又被丈夫点中了要害。她在那一刻意识到自己到底想做的是什么。
『结合，或者，毁灭。』

【当生、存在、死亡变成GRIEF 、PAIN、DESPRATE的形象出现时，唯有共同的结合点（性具）的受难，是她所认为的结果。】

这也就是她说三个乞丐（鹿、狐狸、乌鸦）出现，有一个人将死去的原因所在。

丈夫填上ME，受到的是更重的打击。在这之前，他在金字塔格上填上的每一个字，都使妻子升起重击他的冲动。

（她穿通他的腿不让他离开她，她的警告她的各种手段，都是可以理解为她所代表的那重力量对他施行的报复，而报复之下又是她不可挽回的悲剧性的“想重新结合的冲动”）

最后，丈夫制服这种报复的唯一方法是掐死她。反讽的高点更在于，在掐死她的前一刻，她寄生到他身上，他感受到妻子的恐惧，他意识到了他眼前的这个女人到底意味着什么，是因为如此，他才去掐她。

他走过森林的灵魂，就像妻子的灵魂。
被屠杀的女性的身体浮出地表，攀于枯枝之上。
女性的身体不断驱逐入伊甸。
而失去性具的他，带着她的影子离开了伊甸。

终于这是否为一种变形的合体？还是一个最终的分裂？
终于“他”是否是末日的他，还是新生的他？
他去向哪里？


电影止于此。



最终这个电影献给塔可夫斯基，我想导演不是吹的。


PS，本文仅供某人作细节参考用，对于一些哲学宗教意义上的辩证思考，一律不知所措地掠过。


等待批评。


另有详细影评见：http://toowoman.com/archives/301

西方电影中，以耶稣基督为主角的电影隔三差五就有一部，《基督最后的诱惑》、《蒙特利尔的耶稣》，还有04年吉布森那部争议极大的《耶稣受难记》，现在我们迎来了拉斯·冯·特里尔的《反基督者》。这部电影中尽管没有出现基督本人，但是那位救世主很显然是题中之意，而整部电影又显然是西方基督教文化的产物。
        先来解一下片名。基督，愿意是指“受膏者”，在犹太教传统中指要成为先知、祭祀、国王于一身的人，后来到了基督教中，基督指拿撒勒人耶稣·基督这个特定的人。至于“反基督者”，指否认基督权威的人，或者冒充救世主的人。在这部电影里，“反基督者”很显然指撒旦，还有夏洛特·甘斯布演的那个被撒旦所控制的女人。这是一个女人在原欲中与撒旦秘密结合，反抗基督（男人）权威的反圣经神话。电影为这个神话搭建了复杂的观念与隐喻的迷宫，观众能否从这个迷宫中走出来，是理解这部电影的第一步。
        电影是从“一个男人和一个女人”之间激情的性爱开始的——打引号的部分并非为了说明该片不是同志电影，而是因为电影中的人物没有名字，导演确实想把他们表现为历史最初的男人和女人——在这对男女达到高潮的同时，他们的幼子不慎从窗口掉落夭亡。为了治疗女人的心灵创痛，恰好是心理咨询师的丈夫带着她回到了以前女人与孩子度假的地方，一片叫做“伊甸”的森林。在圣经神话中，偷食禁果的亚当和夏娃，被逐出了伊甸园，作为对他们的惩罚，上帝剥夺了他们永生的生命，相反，却赐予了他们生儿育女繁衍后代的能力，以让“原罪”永远延续下去。《反基督者》中，这对男女已食了禁果，却又丧失了后代，他们除了重返“伊甸”之外，似乎别无选择。问题是，伊甸园还是以前的伊甸园吗？
        随着叙事的推进，观众知道，原先女人与儿子在“伊甸”森林中的小屋度假时，女人正准备写一篇关于历史上女性大屠杀的论文。丈夫在木屋的阁楼里找到了大量妻子当初作为论文资料的照片，其中大部分都与历史上的女巫迫害有关。丈夫凭职业敏感感到，妻子当前的“精神病理学症状”不仅与丧子之痛有关，可能还与她的学术研究有关。当初女人带着儿子在“伊甸”度假时，可能遭遇了某种精神危机。这种危机很快就通过女人与丈夫的对话揭示出来：女人告诉丈夫，“自然是撒旦的教堂”，这里的“自然”并不是指大自然，而是指人的本性的那个“自然”（nature,天性、本性）。我们知道，在文艺复兴之前，西方人观念中的自然一直是充满着魔鬼、精灵和各种恐怖事物的场所，是撒旦的乐园，这个自然不仅指外在的大自然，也指人的内心，所以说魔鬼就在所有人的心中。问题是，被魔鬼所控制的人的自然是什么？女人把它等同于性欲，特别是女人的性欲。因为性欲，亚当和夏娃被逐出伊甸园，因为性欲，他们的孩子夭亡。儿子死后，丈夫的心理治疗根本治不好她，她只能借性欲一次次麻痹自己。但是，当她带着对性欲的忏悔回到伊甸，以前的学术研究经历开始将一种“历史的真相”告诉她，结果产生了一种心理“倒错”：历史上的女巫迫害无非是男人们将存在于两性之间的性欲全部归罪到女人头上，而男人们则充当理性的化身和历史的救世主，基督不就是一个男人吗？就像现在，眼前这个男人以一副理性地姿态对我进行心理治疗一样，其实是将责任全部推到我头上。既然撒旦存在于所有人的“自然”中，而男人的虚伪不肯承认这一点，还用权力迫害女人，那么，就让撒旦化身到我这个女人身上吧！我要对男人展开疯狂的报复。这里，电影或许触到了精神病的边界。正如福柯所说，“精神病不是一种医学诊断，而是一种文化诊断”。电影中，这个女人的行为当然包含着精神病的因素，但是不也具有颠覆男权神话的文化动机的合理性吗？
        撒旦，就是反基督者，她化身为一个女人，要报复以耶稣为代表的男权神话。这一点不仅通过作为电影核心的男人与女人之间的故事来表达，也体现在电影的象征和隐喻层面上。最引人注目的或许是“三个乞丐”这一章。当奄奄一息的男人问女人为什么还不杀他，女人回答，“还不到时候，三个乞丐还没有来。当三个乞丐从东方到来时，就会有人死去。”三个乞丐实际上指的是三只动物：分娩到一半的母鹿，啃食同类尸体的狐狸，还有洞穴里的乌鸦。这三个乞丐对应了新约圣经中的东方三圣。新约中说，当耶稣诞生的时候，从东方来了三位博士，带着黄金、乳香和末药，把它们献给耶稣。那么，作为反基督者的撒旦，当他送一个人死去，无疑也应该有三种与撒旦的特点相匹配的东西来对应圣经中的三位博士，导演通过这种戏仿来颠覆圣经文本。
        但是，千万不要以为导演的意图是站在女权主义者那一边告诉人们“历史的真相”。在这部电影里，颠覆是为了重建，怀疑只是为了再次确认。电影中的女人不仅是撒旦的化身，而且具有真正的恶魔气质。她贪婪的性欲、她的残忍和疯狂，她的自虐与施虐，让所有的观众不寒而栗，这样的女人的存在无论何时何地对于世界和秩序都是一种威胁。将女人作这样的表现使我不得不揣度导演对女人怀着深深的敌意，这或许和特里尔拍这部电影前长达数年的精神抑郁不无关系。在电影的结尾，男人终于用自己的双手掐死了女人，获得拯救的男人站在山坡上，沐浴在一片圣洁的光中，这时他身上不能说没有耶稣的影子。男人用自己的强力扼杀了女人所代表的性欲，使世界恢复了秩序，同时也赋予了自己的行为以正当性。最后，无数的女人从山脚下向山坡走来，她们都是一些安全的、温柔的、性欲得到控制的良家妇女。观众和站在她们中的男人一起体验了秩序恢复后的安全感。
        至今为止，我们所谈论的都只是电影的观念架构。一部电影包含复杂的思想观念，只能说明导演的抱负不小，却不足以论证电影的好坏。复杂的理念有可能成就一部好电影，也有可能成为电影形式无法承受的负担。在我印象中，拉斯·冯·特里尔的电影总是指向很宏大的观念，在他最好的时候，他能够把这些观念隐藏得几乎不露痕迹，比如《破浪》，而更多的时候，他却总为观念所累。
        《反基督者》有意题献给塔尔科夫斯基，后者的电影也总是包含着深刻的观念。《反基督者》中的伊甸园和《潜行者》中的“禁区”，还有《索拉利星》中的外星一样，都是一个超现实的区域。但两者不同的表现方式透露出特里尔和塔氏在电影影像观念上的不同。对塔尔科夫斯基来说，即便是表现梦这样超现实的事物，影像也应该是自然主义的，“那种神秘的朦胧并不能营造真实的梦境和记忆的映像，电影不应该借用戏剧的效果（《雕刻时光》）。”而特里尔则正好相反，在《反基督者》中，他让一只狐狸说着人话，他让画面呈现出波浪状以表现超现实的效果。我想，塔氏之所以避免使用这种“戏剧效果”，是因为它太易得了，以至于我们在粗制滥造的电视剧中才经常看到说人话的动物和波纹状的画面。而特里尔之所以还敢用它，大概是他对自己十分自信吧：即便用滥了的手法我也能用出新意来。
        在电影主题方面，撒旦、魔鬼、女精神病人还有关于巫术的伪学术研究，这些元素无疑让人联想到被称为“黑暗王子”的罗曼·波兰斯基。事实上，本片中的女人不无《冷血惊魂》中凯瑟琳·德诺芙的影子，同样具有精神病理学的状况，背后又同样有被撒旦占据的迹象。在制造神秘与恐怖的气氛方面，《反基督者》也向前者借鉴了元素，比如《冷血惊魂》中桌上那盘慢慢腐烂的鸡肉与本片中的狐狸尸体，比如德诺芙穿过一条从两边的墙壁伸出无数只手的走廊和本片中男女交欢时从橡树根须中伸出的手臂。但波兰斯基尽管“偏爱”撒旦，撒旦却通常只是他的一个道具，他真正在意的只是某种氛围或者某种惊悚的心理，撒旦不是他的主题。而《反基督者》尽管也制造了心理惊悚，但女人的精神病，她的自虐与施虐，弗洛伊德所谓的死亡本能与性欲的结合，这些都只是一件心理外衣，电影指向的是撒旦本身，是人身上的恶魔，是历史中的道德和权力。
        拉斯·冯·特里尔自诩为“世界上最好的导演”，他在本片中对萨德式性欲表现上的惊世骇俗与他的狂妄是相匹配的，从我狭窄的电影眼界来看，或许只有帕索里尼的《索多玛120天》能与它相提并论。如果《反基督者》不能在影评家们的电影排行榜上留名青史，它也必然会被作为最“极端”的电影之一载入史册。而作为一名影迷，我则期待着走出精神抑郁的特里尔在一如既往地追索理念的同时，创造出与这种理念相匹配的更完善（而非更惊世骇俗）的影像。

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       我看的第一部拉斯冯提尔的电影是《破浪》，印象不佳。我不喜欢故事一开始就将主人公推向绝境，这类情节设计已经用的很滥了，是催泪电影的必杀技，先激起观众的同情心，接下来就描绘逆境中的不屈人性，以此感动观众，令他们瞬间以为自己获得了精神升华。《破浪》确实有不少煽情成分，女主人公的善良没有赢得上帝的眷顾，她的丈夫在意外中瘫痪，令她陷入悲苦，只能凭借荒谬的信念对抗厄运。她坚信自己多和陌生男人性交就能挽救垂死的丈夫。影片令人疑惑的地方是，这个女人所做所为，是牺牲自己，还是自我拯救？当时我的第一观感是前者，因为在剧情里，她所做的都是她的丈夫要求的。正是这样的印象，令我对这位作家导演颇不以为然。我认为他是一个庸人，靠制造悲情来博取喝彩。但看了他的《白痴》后，我彻底扭转了自己看法。这个故事同样有一个陷入绝境的女主人公，她同样有不容于世俗的怪异行为。她跟着一群有反社会倾向的年轻人，到处扮演智障人士捉弄别人，以触犯道德规条为乐。不过在此片中，导演的意图非常清晰地呈现了，受苦的女人所做的一切不是为了别人，而是为了自己。她尽最大的努力是拯救自己，将自己从无边的绝望中拔出来——她的儿子意外死去了。
    《白痴》是我钟爱的电影之一，它有一种极端迷乱的氛围，电影史上很难再找到第二部能与之匹敌。一个母亲的丧子之痛，本来是值得同情的，却表现得令人厌恶。她像一只蠕虫，随时依附在任何一样东西之上，只为了让自己活下去。这个人形生物，一个败坏了的人，逃避着儿子的葬礼，全情投入在嘲笑人类同情心的恶毒游戏里。她挑衅地告诉观众，眼泪和施舍对于受苦者一无所用，她此刻的快乐就是看见别人的窘态。剔除了《破浪》中多余的煽情，《白痴》拥有一种非常可贵的品质，它使导演尖锐的提问更加简洁：什么是“恶”？假如恶能够从绝望的深渊里救出一个人，它还是恶吗？实际上，这也是拉斯冯提尔作品的钥匙。他追问善恶的界限在哪里，人类如此脆弱，一瞬间就能从“善”倒向“恶”：《破浪》里贞洁的妻子犯了奸淫罪，《白痴》里仁慈的老母亲犯了欺骗罪，而到了《黑暗中的舞者》，本份的单亲妈妈犯了杀人罪。从宗教的角度，这也是约伯式的呼喊：上帝存在吗，为什么让好人蒙受不幸，而且还要背负“不洁”的罪名。
    应该说，拉斯冯提尔的电影是“存在主义”的。通过“极限境遇”说故事，将“死亡”、“灾变”、“劫数”等偶发事件，作为人的命运舞台，以此观照人的自由选择，是典型的“存在主义”的思考方式。眼下这股思潮早过时了，它最大的问题是，将“极端体验”当成了“日常经验”，一个人在特殊情境下展现的人性，被当成了人性的全部。存在主义文学曾兴盛一时，但它们寓言式的写作，带着强烈的道德说教的企图，很快就让人腻味了。不可否认，拉斯冯提尔的作品有同样的缺陷，一种知识分子腔调，不免矫揉造作。但假如拉斯冯提尔仅止于此，他不可能吸引我，我也不会对他的每一部电影感到好奇。实际上，就像所有第一流的作家，他有一种特殊才能，那就是对人物的心理有惊人的洞察力。我甚至毫不怀疑，他有过非常不幸的经历。他崩溃过，他知道那过程，他知道那意味着什么。其实，那种感受我也有过，一脚踏空，不停地坠落，像是永无尽头，然后你很想抓住点什么，阻止自己下坠。我曾经有过那种极度沮丧的时刻，爬到楼顶，望着地面，想纵身一跃，不是想死，而是想让地面托住我，助我摆脱久久悬空的痛苦。这种隐秘的心理不容易描绘出来，拉斯冯提尔却很成功，他通过描绘女主人公伸手紧紧攥住点什么，呈现出了她们心中的无底深渊。《白痴》里，那个丧子母亲的描画最为精确，当时我看的时候，立刻想起了一件往事。我在国企工作时，隔壁办公室有一个中年同事，平时沉默寡语的，也没什么来往。突然有一天他跑到我办公室，和我聊起天来，神叨叨地，讲的净是公司里其他同事的闲话。这种话题，我完全插不进嘴，但他很兴奋，一个人说个不停。很多话还说得十分刻毒，不胜其烦，简直到了想让人拿拳头塞进他嘴里的地步。正当我想着如何找个理由退避，他突然停顿下来，说，哦哦哦哪个明天我回老家，我妈死了。然后他就平静地走了。我清楚记得他的表情，就像《白痴》里的那位母亲一样，嘴角永远挂着虚弱的微笑，有点谄媚，有点奸猾。
    不幸是邪恶的近邻——拉斯冯提尔电影总给人留下这种印象。这是不容易消化的观点。在弱者的悲惨故事里，人们总是期待有人性之善，有仁慈和慰藉，但拉斯冯提尔不愿满足他们，执意给他们看相反的东西。即使那部大众最受落的《黑暗中的舞者》，拉斯冯提尔在商业考虑之余，仍然留下了自己恶狠狠的印记。他不满足于让女主角受病魔折磨，还让一个警察趁人之危，欺骗她、掠夺她。弱者无人救助，反倒成了有血腥味的肉块，引来了饿狼。这种人性本恶的逻辑，到了《狗镇》可谓发挥到了极致。一个落难女子来到一个“淳朴”的小镇，她尽力讨好这里的居民，以便融入社区。但很快小镇居民的伪善暴露了出来，每个人都试图在她身上压榨点什么，女人羞辱她，男人强奸她。连她那个自命“洗涤人心”的作家男友，出卖她时也毫不手软。在这个貌似与世无争的地方，每个人都潜藏着惊人的作恶能力，弱者的出现只会被吞噬，就像受伤的动物被扔进了狼群。片中女主人公受到的蹂躏过于残酷，令其扮演者妮可基德曼十分困惑，她质疑拉斯冯提尔是不是仇恨女性，不然为何他总是热衷于描绘受苦受难的女性，让观众看她们困窘时的丑态，以及被欺凌时的无能为力。妮可基德曼很敏感，她意识到了拉斯冯提尔身上的病态，但她弄错了一件事情，拉斯冯提尔电影里的女主人公，并不是“女性”，而是他自己。拉斯冯提尔患有各种奇怪的恐惧症，对“生命无常”十分害怕，例如不敢坐飞机等等。1995年，他的母亲去世了。可以想象当这种不测的灾祸真的降临了，他最害怕的事情发生了，他是多么地煎熬。正是经历了这一变故，才让他有了“良心三部曲”的计划。这一电影系列中的三个女人，都是在宗教之外寻找自救之路。她们选择的不是宗教，却付出了教徒般的虔诚，同样达到了某种浑然忘我的境界。或许是慰藉，或许是麻醉，总之起到了镇痛作用。拉斯冯提尔也是这样，电影就是他的宗教，他甚至也有自己的“十诫”——著名的“Dogma’95”。他拍电影就是为了自救。《狗镇》虽然被视为政治电影，实际上一脉相承，拉斯冯提尔仍在讲述自己内心的崩溃，只不过这次牵涉到他的政治信念。他曾这样解释自己的政治立场：年轻时信过共产主义，现在仍是左派，却不是社会主义者。这种说法很有趣，他显然经历过层层蜕变，以前还能说是具体的某主义，现在只能说是笼统的某派系。假如《狗镇》谈的是政治，女主角所经历的不就是政治观念的重大转变吗？她来自大都会，是富有的黑帮老大的女儿，但道德良心令她觉醒了，她不再贪恋安逸的生活，选择了逃离。可是来到平民的世界，她的天真遭到了报复，原来善良的老百姓不善良，良心的文化人没良心，这些人个个如狼似虎，贪婪又自私，根本不是社会的进步力量。以前以为他们安分守己，虽然弱势，却有着更高的道德水准，但作为遇难者进入到这一群体，却成了他们争先撕咬的猎物。最后，女主角再次觉醒了，原来“弱者”凶残起来不亚于黑帮，所以当顺民变成暴民，就该对他们痛下杀手，以恶制恶。这部影片的结尾很决绝，世界黑漆漆一片，只有杀戮闪耀着光芒。当一个左派不再鼓吹 “真正的善”，转而宣布“全面的恶”，他恐怕已经不是合格的左派，因为他已经彻底撕掉了自己的伪装。除了反对一切，他无路可走，最后必须连自己也反对掉。或者这么理解吧，《狗镇》是拉斯冯提尔政治信念的大溃败：以道德完美主义始，以道德虚无主义终。而虚无之后，失去了一切意义，只能堕入深渊。
    拉斯冯提尔垮了，陷入严重的抑郁症。左派情怀将他领到了虚无之中，并没有带给他新生，反而将他推到了地狱的下一层。《反基督者》是他精神康复后的第一部作品，当然其内容毫无悬念，就是他对这次精神崩溃的书写。影片回到了“良心三部曲”的叙事，以一场意外劫难作为起点，将人物推到“极限境遇”当中去。这次是一对夫妇，他们在床上作爱的时候，孩子在自己房间醒来了，独自爬上窗台，结果从楼上摔死了。看起来应该是两个人的哀痛，实际上它与“良心三部曲”一样，讲述的是一个女人的崩溃和拯救。电影里，孩子的父亲是心理医生，他很快克服了丧子的悲伤，接下来要将妻子从愁苦中解救出来。但这个男人的设计蛮奇怪，他过于冷静，既不像孩子的父亲，也不像女人的丈夫。当这个女人想通过做爱舒缓自己的焦虑，他断然拒绝：不要操你的心理医生。联想到拉斯冯提尔刚刚度过一场抑郁症，可以断定，他借助这对夫妻的故事，讲述他自己和心理医生的故事。在他过去的电影里，女主角是他本人的写照，这次不例外。不过，微妙的变化还是有的，之前他都是讲一个人的自救，这回则有了心理医生。有了专业人士会更好吗？这就是整部电影的悬念。当然，熟悉拉斯冯提尔的人猜得到结局，正如片名“反基督”所暗示的：世上没有救世主。
    影片从片名开始，似乎就在暗示某种宗教论辩。整个结构，则让人想起了齐克果的存在哲学，从“审美”被中断，到“伦理”的承担，最后抵达“信仰”之地。但我认为，这些都不重要，不过是些陈腐的修辞，知识分子经常用来装深刻罢了。相反，这些东西成了障碍，影响了作者的自我表达。拉斯冯提尔过度使用它们，反映的是他内心的枯竭，而不是创造力。片中分“悲恸”、“痛苦”、“绝望”三个章节表现心理崩溃的历程，其意图很明确，却缺乏足够的细节去支撑。拉斯冯提尔试图探讨自己的恐惧症，其中有一个段落，女人向丈夫说起自己的神秘体验，有一次仿佛听见了孩子的哭声，就疯了一样冲出来找自己的孩子，结果看见他安然无恙地自己玩耍。丈夫告诉她，这是幻听，但女人拒绝承认，她认为这是命运的征兆。两人的争吵甚至变成了扭斗。从女人这边看过去，心理医生是冷酷的自大狂，对世界的神秘力量缺乏敬畏。这也是拉斯冯提尔的视角，他实际上在用宗教的宿命论，逃避着心理医生对自己的恐惧症的追问。他一直声称自己害怕任何东西，唯独在电影里才勇敢，但他没有勇敢到剖析自己的恐惧症的地步。他的恐惧症背后一定有故事，但他从不提及。本来这是一个很好的机会，他还是放掉了。
   结果，这是又一部拉斯冯提尔的常规电影，只是语言更晦涩，场面更惊悚。该片再次探讨了不幸与邪恶，这个话题他始终不肯放下，而这一次似乎有了答案。全片的重头戏是最后一章，名为“三个乞丐”。乞丐，低贱者，即人的动物本能。电影用三种动物表示，鹿、狐狸和鹰，分别是胆怯、狡诈和凶残。在这一章节，男人找女人探讨她的一本书，里面收集了很多屠杀女性的历史资料。女人说，女性无法控制自己的身体，她的身体是由“天性”控制的。男人非常震惊，指责说，你研究的资料都是说邪恶的事物迫害女性，你却解读为女性本身是邪恶的？你不批判邪恶，反而与之为伍？女人没有否认，只是闪烁其词地说，我也不知道自己说了什么。后来，男人再次穷追猛打，告诉女人，“邪恶”是你的妄念，而不是现实，焦虑会让你做一些平时你不会做的事情，但是这不是你的本性。女人不置可否，又含混了过去。但从此剧情急转直下，男人发现，这个陷入丧子之痛的母亲，竟有奇怪的虐子行为。然后，像是为了向男人证明自己是邪恶的，这个女人突然爆发了：砸晕了男人，用绞钻钻透他的腿，穿过一个杠铃。到后来还要自残，剪掉了阴蒂。这一章节令电影备受抨击，许多论者认为这是极端男权主义的表现，用血腥残暴的场面来宣扬“女性本恶”论。但就像妮可基德曼一样，这些评论者都被表象蒙蔽了。因为，这个女人就是拉斯冯提尔。这个有严重心理问题的导演，他像女人一样脆弱和敏感，也有着许多压抑心头的秘密。这一段落，实际上是他第一次非常肯定地表达这个观点：受苦的人是邪恶的。之前在他的作品里，不幸与邪恶总有着某种联系，但从未真正引向过这样的结论。当然，这个结论惊世骇俗，注定要遭到反驳，像那位心理医生就反复指出，邪恶造成受苦的人，而不是相反。不过，对此拉斯冯提尔立刻予以回击，他让电影里的女人——他自己的化身——用实际的残暴行为做了更强硬的回答：我知道受苦的人是邪恶的，那是因为我就是受苦的人，我就是邪恶的。
    不过，虽然拉斯冯提尔承认自己的邪恶，却并不认为自己是最邪恶的。接下来，在电影里，他让心理医生掐死了自己，并且放上一把火，毁尸灭迹。这是恶毒的讽刺：心理医生没有救人，反而杀了人；他本来不相信世上有邪恶，最后竟然去扑灭邪恶。拉斯冯提尔说，看看吧，这个心理医生才是最邪恶的人。当凶手以胜利者的姿态，一瘸一拐地走出欲望的山谷，又有一个新的讽刺降临到他头上。本来他脸上挂着得意的笑容，一瞬间却凝固了，因为在他面前，一下子出现了无数的“女性”。他刚才杀死了一个，现在却涌现更多。显然，拉斯冯提尔没有死，他有千千万万的化身。这个结尾非常糟糕，除了一个病人对心理治疗的阻抗，它什么也不是。拉斯冯提尔还是不够勇敢，从心理的角度，他不敢面对自己的病态；从伦理的角度，他不敢面对自己的邪恶。为什么受苦的人是邪恶的呢？他始终没有解释，只是用“人性本恶”或“原罪”搪塞了过去。一个人将所有人（包括他自己）看得如此丑恶，一定有经验性的起源，来自某处隐秘的心理创伤。或许，某一天在拉斯冯提尔的传记里，我们能够找到答案。但目前来说，这是我仍然期待他的下一步作品的理由。我太想知道他还能说些什么，在他终于承认自己邪恶之后。

“反基督者”在影片中的代表是“女巫形象”。电影的一条主线是女主角所写的论文，主题是——欧洲历史上对女巫的大规模屠杀。这本身属于反女性的主题，而我们的女主角也在写作论文的过程中，逐渐精神变态（相对正常人而言），或者说是精神升华（相对于女性中女巫天性的苏醒）。
其实女主角在孩子死去之前就已经无法继续写作了，对被屠杀的女巫的研究，召唤起了她内心最邪恶的一部分。她不时处于迷茫中，精神开始不太正常，譬如男主在影片后半部分，在森林小屋里的照片上发现，女主给孩子生前穿的鞋是反的，左脚套着右鞋，右脚套着左鞋。而且妻子的论文手稿，也是文字逐渐趋于解体，最后成为彻底无意义的符号。这时他才意识到，早在孩子死去之前，女主角就已经不对劲了。
孩子的死，对于影片是开头，但对于女主角的心理畸变是一个动机，它提供了女主角陷入极度悲伤，继而进入迷狂状态的客观动机。而另一个主观动机是她愚蠢的丈夫给她的。男主角自信又理智，用他的精神分析和心理疗伤理论，试图帮助妻子（毋宁说是控制）走出丧子之痛，结果在他不停的诱导之下，在森林的召唤下，她终于苏醒了——她最恐惧的东西，就是她自己！是她自己的天性。
女主在邪恶力量苏醒的过程中，有过两次回光返照，一次是到了森林之后的第三天，她忽然觉得自己轻松了，她可以兴奋的到处跑，到处跳，什么都不害怕了，不恍惚了。但是男主在那时预感到了这种不正常的“恢复”有问题。森林里所有的血腥暗示都把男主包围在恐惧中。女主角彻底疯狂的前奏，是前一晚的森林野合，这也是女巫集体迷狂的典型表现（树枝里伸出的无数只手也象征了这种集体迷狂。）另一次回光返照，是女主在用铁锹刨出男主以后，她忽然良心发现，属于正常人的那部分又回来了，她哭着道歉，跑回去找扳手解救男主，但是她根本不记得自己把扳手扔哪儿了。（这也证明了当她变态的时候，她是被女巫力量，即来自森林又来自她自身意识深处，而控制着。）
最后男主扼死女主（此时她已经完全是女巫了），导演给了扼死的全过程，观众可以看到女主的脸逐渐变青，眼睛睁大，观众由此目睹了“女巫”的死亡。而对女巫的葬礼，也是最经典的——被绑在树上烧掉。熊熊烈火燃起，在那一刻男主的眼神很迷茫，也许他在懊悔自己当初幼稚的自信，把妻子逼上了死路。也许他开始反思，自己所谓的理性的“科学”，对于我们人类所敬畏的，逃避的一些神秘天性的力量，是一剂良药，还是起了反作用。
在此我可以说，影片中的男人象征了历史上残杀女巫的，正义的“基督徒”，而女人则是天性逐渐苏醒的女巫形象。这种两性的对抗，或是反基督，或是反女性，孰胜孰负，我们跟男主一样，陷入了迷茫。正如他拖着被女人伤残的腿，走下山的时候，无数的女巫的幻影，身着现代衣服，在雾中将他包围。