镜子

看第一遍时

请不要试图用一般的思维去分析片子的逻辑与画面的隐喻。

那是注定要落空的。

当然，对塔可夫斯基所有影像和文字作品，外加人生经历早已烂熟于心的人除外。

如果你的童年也有小木屋，大片的青草，一个出走的父亲，和一个神情冷漠的美丽母亲。

那么，恭喜你。

你可以在这个片子中尽情的享受情感共鸣带来的快感。

画面上，不单纯是童年生活的重现，还是塔可夫斯基的记忆，是记忆的全部方式。从内容到形式的。你看到那些断裂的，似乎毫无逻辑的叙述，都是回忆的形式。

比如你整理旧物时，偶然看到初中时的课本，
你打开来一页一页的翻着。
定会有无数的记忆，重新被想起。
这记忆中 甚至会有很多与课本关系不大的。
“我怎么会想起这些事情呢？”你也许会在回过神来时。傻傻的笑笑如是问自己。

这就是《镜子》
像我们支系庞大的记忆一样繁复。

如果你像我一样没有小木屋 没有青草地
那么也许你可以放弃对电影的无止境的探究
何苦这样为难自己呢？

影片最初的构思完全是献给母亲的。
“一想到母亲将会去世，我无论如何也无法接受，我将抗争，我将证明，母亲是不朽的。”——塔可夫斯基

我想你只需要知道 这是一部有关于封藏已久记忆的电影。
这记忆可能包括，童年，母亲，父亲，战争等等等等。

《镜子》给了我们一次走进塔可夫斯基记忆的机会。
我愿意相信画面上的，都是他对于内心无比忠诚的表达。

《镜子》是独语的，高度自我意识的。


再过三十年，也许不用那么久

放《小武》给外国孩子看，或者再退一步，放给中国孩子看。

他们会叽叽喳喳的说：这人怎么这么2啊。晃来晃去的干嘛呢？

我猜想，连 “2”都会一起被扔在时间的炮灰里。埋的深深的。深深的。

他们会说什么呢？3 4 5 6 7 8 9？


一位观众看完电影后写信给塔可夫斯基：“谢谢你的电影《镜子》，我的童年就是那样……但是你是怎么知道的？就是那样的风，那样的雷雨……”


《小武》和《镜子》似乎根本没有可比性。可在某些层面上，它们都是属于一代人的记忆。


最后

不得不说 我真的看不懂《镜子》

但我并不以此为耻

那记忆是你的

与我何干

1974年，安德烈·塔可夫斯基凭借科幻电影《索拉里斯》的成功，终于可以自由选择拍摄题材。之前几年，由于（苏联）国家电影委员会的反对，他的多部剧本遭到拒绝，一直处于停工状态。而这一次，人到中年的塔可夫斯基选择了自传性题材，回顾自己的童年、少年时代和父亲母亲。这就是后来被伯格曼盛赞、哈内克称为“影史奇迹”的《镜子》。然而，在《镜子》上映以后，相当一部分观众与学者表示不解。塔可夫斯基则屡次强调“《镜子》没什么看不懂的，它只是一个很简单的线性叙述的故事，每个人都可以当作自己的经历来看待。”然而，存在于声音和画面之间的断裂感、镜头剪切遵照的情感逻辑（而非简单的理性逻辑）、以及极其个人化的时间感受，依旧带给初次观看电影的观众相当程度的迷惑。这是一部需要观众不断调动自己人生经验和情感知觉去浸入其中的电影，在外部“观看”是远远不够的。或者说，《镜子》定义了电影作为艺术能做到的事，并非提供视觉奇观、娱乐体验，而是扩展人的心灵的觉知。这也是塔可夫斯基对诗歌的认知（“诗人的使命在于激起心灵的火花，而不是培养偶像崇拜者。”——《镜子》中主人公的台词），以及终其一生在电影事业中的追求。而《镜子》作为一部自传性的电影，尤其特别，它几乎是那种拍给自己的电影，看似随意的各个片段中实际上精心散布着暗语、私人隐喻、以及仅作用于个人的记忆辨识物。于是，只有通过重看《镜子》，我们才能够记住这些暗示，将这些片段的隐秘联系构建起来，理解塔可夫斯基所表达的“记忆”。事实上，《镜子》的不可思议之处就在这里，它尝试表达每个人一生中都必将面对的记忆问题，却触碰了个人精神世界的终极秘密：人类如何尝试准确地言说记忆这种不可言说之物，以及，记忆作为被时间抛弃的现实，它是如何渐渐侵入人的梦境、现实与想象，又是如何隐秘地作用于人类语言及人类意志的。

1.记忆的三种叙述方式

电影正片的第一个段落，年轻的母亲静静地坐在一截树篱上，远处的田野上，一个男人的身影由远景走入近景。母亲的台词暗示我们，在望着田野的时刻，她曾一度把这个陌生人错认为归来的父亲。目送陌生人离开以后，镜头回到母亲的背影，并且追随母亲的脚步、经过一个倒在地上的小孩（保姆把小孩扶了起来）、另一个小孩在餐桌上吃东西，牛奶和食物凌乱地撒在桌上，而母亲失魂落魄地走过这一切，对生活中的混乱不闻不问，画外音是父亲在朗诵一首情诗：

每次我们相会的时刻，都当作主显节来庆祝。

整个世界只有你和我。

你敏捷又轻盈，胜似鸟儿的翅膀。

急匆匆跑下楼梯，一步踏过两级。

你拉着我，穿过潮湿的丁香树丛。

来到镜子的另一边……你的领地。

……

正直的神啊，你是属于我的。

你醒来了。改变了人类尘世的语言。

我的喉咙突然充满新的力量。

当我说出“你”字，发现它有了新的含义“王”。

恍惚之间，一切都在变幻。

繁琐的事，笼罩着我们。

寸步不离。层出不穷。

我们被牵引着，不知去向何方。

奇幻的城市在眼前飘过，如海市蜃楼一般。

野薄荷为我们铺路，

鸟儿们为我们护航，

水中的鱼儿逆流跟随，

天空为我们拉开恋慕，

命运正循我们的足迹而来。

像个疯子一般，挥舞着剃刀。

这首诗始于恋人相会的甜蜜日常场景，音调不断拔高，恋人的“你”成了“尘世的语言”，成了“王”，最终，止于不可思议的境地：万物仿佛围绕这段恋情而展开，甚至“命运也要循我们的足迹而来”，从而抵达了精神的宏大、崇高之境。而通过下一个段落，我们知道，主人公的诗人父亲在1935年抛弃了母亲和孩子。这段情节完全取材于塔可夫斯基的童年经历。父亲阿尔谢尼伊·塔可夫斯基离开家，留下一座乡间府邸、形单影只的母亲和许多诗稿。童年的塔可夫斯基则沉浸于父亲的诗歌，也许就包括这首写给母亲的情诗——这构成了塔可夫斯基的一重童年回忆（这些诗歌形成了塔可夫斯基对父亲的精神认同），而另一重回忆则是母亲孤独地等待父亲的现实场景。父亲的诗歌越是甜蜜、崇高，他本人缺席的现实就越是刺痛人心。尤其是当母亲把陌生人错认为父亲后，这期待成空的失落感达到了顶点。于是，在这一片段末尾，当诗歌的情感攀升至顶点，母亲终于打破隐忍，对着镜头哭泣。我们看到语言的力量发生了偏移和失效。

接着，屋外传来起火的呼喊，母亲冲了出去。餐桌前的两个孩子听见母亲说房子起火了，也朝外跑去。这时，塔可夫斯基运用了违反常理的场景调度——镜头并没有追随小孩的身影去往起火的房屋，而是停留在凌乱的空餐桌前，直到一个奶罐从桌面滚落在地。之后，镜头缓慢环绕房屋的内景，对准了两个孩子站在门口影影绰绰的背影，透过孩子的背影，我们能够看到依稀的火光。当燃烧的房屋最终正面出现在画面里时，这个场景却是平静的、景观式的，而不是混乱的、灾难性的。这种奇异的视觉再现，无疑是经过理性修饰后的回想，是基于记忆的再创作而非直接记忆。过往的记忆通过回想被构建起来，加入了现实的日常秩序。这回忆和回想的混淆被主人公后来的独白所印证：

“我经常做一个梦，梦里我回到了我最心爱的地方，祖父盖的房子。四十年前，我就出生在那房子里的餐桌上。每次我想走进，总被什么阻挡。这个梦，我做了一次又一次。当我看到那圆木围墙和幽暗的存储间，尽管是在梦中，我也能意识到我只能梦到它。于是快乐消失了，因为我知道自己定会醒来。有时，一点声响把我从童年房子和松树的梦中惊醒，我便伤感不已，盼望着再做这个梦。这个梦使我又回到童年。重温儿时的欢乐，让我感到一切尚在前方，一切皆有可能。”

梦的重复使梦境本身变成了一种记忆。现实对记忆的回想虽然模仿了记忆中的场景，却夹杂了失去的伤感。唯有通过入梦，才能找回现实中失落的东西：记忆中的情感。

于是，人物通过回想而入梦。梦的段落是黑白的，梦中的一切失序，变形，夸张。比如父亲在给母亲洗头，突然水缸消失，母亲站立如鸟，而房屋开始剥落、瓦解，年轻的母亲走向镜子，镜子中却映照出一个老去的母亲……这并不是主人公期待的那种快乐的梦，而是充满危险和不安的梦。中年的主人公从梦中醒来，接到业已年迈的母亲的电话。主人公提到自己的喉炎，谈到不再信任语言，也回应了前两段场景发生的时间——1935年，父亲的离去和起火的房屋。接着，在台词中，主人公暗示自己和母亲之间始终无法解决的沟通障碍，母亲则提起一桩发生在现实维度的事：以前一起在印刷厂工作的同事丽萨死了。

电话结束以后，下一个段落自然衔接到母亲年轻时去印刷厂校对书稿的段落。镜头追随母亲从室外一路走进办公室、抵达印刷机器所在的房间，通过镜头运动、和他人的互动，塑造了紧张、人与人互相不信任的政治高压氛围。母亲怀疑校对错了一个词，我们通过另一个女孩的哭泣和母亲拒绝对同事解释的态度而侧面推测出事情的严重性。而“那个词”的始终没在电影中被揭示，使得恐惧不安的情绪在沉默内部收紧，无法向任何词语的意义散逸出去。这个段落发生的背景是大清洗运动时期。我们能感受到母亲感受到的这种无法表达的紧张和压抑，尤其是，恐惧并不指向具体事件，而只是一种抽象的存在，会在任何时刻随机降临。

检查过后，校对并没有出错。母亲缓缓走出房间，我们看到母亲精疲力竭的面孔，几乎是遭遇了一场内心浩劫。这时，随着镜头长久地凝视着母亲的面孔，父亲的画外音再次出现：

昨天，我从清晨就开始等待，

他们猜到你不会来了。

还记得那是多么美妙的一天吗？

晴朗得像节日！我外套都不必穿。

今天，你来了，可天气却是

悒郁而昏暗

落着雨，且天色已晚，

冰冷的树枝上，雨水流淌，

言语难以抚慰，方帕也无法拭干。

这依旧是一首情诗，但情感远不及上一首诗那么自信。这首诗中，“我”虽然等待着恋人，恋人到来以后“天气”却是悒郁而昏暗的。“昏暗的天气”可以解读为恶劣的社会环境，恋人本想分享美好时光，此刻却遭受了环境的考验，只好共同承担时代昏暗的一面。这里，恋情不再转向对万物的慨然高歌，而是转向相互依恋的二人关系内部。于是，诗歌和画面的并置再一次产生了反差：政治高压环境下，母亲独自经历着精神的恐惧和压抑。在接下来丽萨对母亲的攻击中，又一次提到父亲抛弃母亲这一事实，丽萨认为，父亲之所以离去是因为母亲的性格缺陷，母亲因此陷入了更佳无助的状态。

这个片段中，主人公显然无法参与母亲的记忆，只有通过母亲后来的转述，主人公才能知道母亲那一天的经历。于是，这段画面将他者诉说的记忆转化为对他者记忆的个人想象，故事虽然来自母亲的真实经历、细节却属于主人公的虚构范畴——也唯有通过虚构，主人公完成了对母亲迟到的理解。

2.跨时间的三组镜像关系

结束对童年父亲的回忆之后，电影时间再次回到现在。画面变回彩色，镜中是年轻母亲的脸，而通过主人公的台词“你真像我母亲”、以及接下来关于教育孩子的对话，我们知道，镜中的女人并不是母亲，而是演员玛格丽特·捷列霍娃在影片中扮演的另一个角色：现实中已经和主人公离了婚的妻子。这大概是塔可夫斯基刻意制造的混淆效果：不仅迷惑了观众，似乎也迷惑了主人公，以至于后来主人公说：“每当我回忆起童年时的母亲，想起的总是你的脸。”

一方面，回忆被现实入侵了，同时，当主人公凝视现实中的妻子，现实仿佛也有了回忆的质地。回忆中的母亲和现实中的妻子，本应分属两个不同的时空，却因为相似而成了同一个人的实体与镜像，共存于同一时空中。而妻子多次提起主人公和母亲的关系，责备主人公对母亲疏于照顾，母亲的诉求附着在了妻子身上。而主人公和妻子无法交流的关系困境，也就是主人公和母亲的沟通障碍的延续。

与“现实中的妻子与回忆中的母亲”这对女性镜像同时存在的，是“童年的主人公与现实中的儿子”这对男性镜像，主人公不希望儿子像自己一样，在父亲缺席的状态下成长。而主人公面对的离婚现实却无奈地模仿了记忆中的童年，作为父亲的自己被动地缺席于儿子的童年。时间像一个漩涡，将现实中的“我”置于童年时“我的父亲”的位置，至此，第三组镜像结构被揭示出来，即“我童年的父亲”和“如今作为父亲的我”。

另外，我们注意到电影对主人公的处理，他的成年形象从不曾正面出现，而是代之以对话、独白、电话里的声音，这和主人公父亲的画外音相似，可以说，现实中的“我”成了回忆中的父亲的声音的模仿，这一次，对称发生在两个声音之间。

3. 历史的三种面相

《镜子》中的画面在黑白和彩色之间切换。至此，梦是黑白的，虚构是黑白的。现实是彩色的，现实中对记忆的回想也是彩色的。而接下来出现的历史纪录片则是黑白，似乎暗示着官方记录的历史和梦、虚构是同一类事物。而历史，在电影中的呈现又是多层次的。

在妻子拜托主人公照管儿子这一情节后，镜头直接切入妻子和西班牙裔朋友的聚会，一些西班牙战争纪录片的片段交叉剪辑于西班牙移民的日常生活中。一边是具体的人的日常生活：男人模仿斗牛表演、年轻女人舞蹈、断断续续的谈话；一边是是纪录片中的人民：救济队伍、轰炸后的街道……并且，历史和现实都通过快速跳切，如同梦境般快速、吊诡、失真。

这便是被历史裹挟着的人，沉浸于细节、瞬间、场景而无法看清历史的来龙去脉的人们，只能拥有情绪而非情感，体验而非意义。

与此同时，儿子被安置在主人公家中，他在餐厅看见了一个陌生妇人。老妇人交代儿子读一段笔记，笔记则摘自普希金写于1936年的书信：

“教会的分裂造成了我们与欧洲的分离。震惊欧洲的每一次重大事件。我们都是局外之人。但是，我们有自己特殊的命运。俄国，以其幅员辽阔，吞没了蒙古国的入侵。鞑靼人也在我们的西部边境，望而却步，最终退回了他们的荒原。于是基督教文明得以保存，为完成这一使命，我们以一种特殊的方式生活。这种生活方式保持了我们天主教徒的身份，又把我们从天主教世界孤立出来。您认为我们的历史毫无疑义，我不能同意。难道今真的找不出一点能够令后世史学家心动的价值吗？我热爱我们的国君，但我并非对身边一切都满意。作为一个作家，我也感到屈辱和烦恼。但我可以发誓，世界上的一切都不能使我抛弃我的祖国，或者抛弃上帝赐予我们祖先的历史……而别无索求。”

当儿子被敲门声打断后，出去开门再回来，发现老妇人已经消失，只有桌上一团正在消失的雾气证明她曾存在过。这个诗人的幽灵——老妇人的形象明显参考了白银时代著名女诗人安娜·阿赫玛托娃。一个同样忠诚于祖先的历史、忧惧自己所处的时代、一生饱受精神摧残却坚持写诗的高贵形象，对应于普希金“俄罗斯诗歌的太阳”的地位，阿赫玛托娃被俄罗斯人称为“俄罗斯诗歌的月亮”，用诗歌照亮了她置身的黑暗年代。或者你可以单纯把这个消失的老妇人看作一个历史的幽灵，历史的幽灵通过文化——历史的沉积物——向我们发声，而那些留存下来的话语、话语中求索的高贵信念，虽然微弱而短暂，却有着穿透历史的力量。电影在其他段落则提到陀思妥耶夫斯基、契诃夫《第六病室》、屠格涅夫《贵族之家》……这些文化记忆虽然始终镶嵌在个人生活记忆中，但却并没有阻止整个人类历史走向战争、屠杀、疯狂。

在儿子读的另一句笔记中，塔可夫斯基表露了这种担忧：“对于科学和艺术能否影响人的道德的问题，卢梭的回答是：不能。”

在这一片段的末尾，主人公的声音出现在电话里，和儿子提起发生在自己少年时代的恋爱，唤醒了对于历史的回想——

画面是冬天的射击场，少年时代的主人公听到教官的口令，却坚持做出俄语对应的动作。这里，语言作为人为制定的规范，不再是绝对真理，而只是一种对民族身份的认同。通过台词，我们知道，这是列宁格勒被占领后的某段时期，主人公的父亲死于列宁格勒围困战役。主人公的不惜触怒教官，依旧坚持认同俄罗斯语言。在经过充满冲突和对抗的训练、一桩有惊无险的意外之后，主人公最终孤身一人离开了射击场。战争纪录片再一次出现。主人公的父亲开始朗诵另一首诗：

……

世界上并没有死亡，

人人皆不朽，事事皆永恒。

不论你是十七妙龄，抑或七十暮年。

都不必惧怕死亡，

世上只有真实与光明。

没有死亡或黑暗。

最终我们到达了海滨。

我是其中一位拉网人，

守望不朽的鱼群。

在一座永不倒塌的房屋中，

我要召唤所有世纪，

召唤它们进来，共建我的安居。

于是，在我的桌上，

你们的儿女与妻子同座。

曾祖与曾孙共聚一堂。

未来已在当下注定。

面对你我轻轻举起手掌，

留给你的将是五道光芒。

以肩骨为支架，我擎起逝去的每一天。

我用一把折尺，把时间丈量。

我在其中漫游，如同在深山穿行。

比照自己的生命，我截取了其中一段。

我们向南行进，

草原扬起盘旋的尘土。

长草堵塞了去路，一直闲游的蚱蜢，

用触须轻叩我的马蹄。

……像个僧侣一样，它预言了我的死亡。

我接过我的命运，系在马鞍上。

我将策马驶向未来。

矗立在马蹬上，我依然像个男孩。

我的不朽已然足够，因为，

我的血液已流过沧海桑田。

我愿付出我的生命，换取一个永恒的角落，

安全而又温暖，不再任生命的飞针，

牵引着穿过世界，像一根丝线。

这首诗回应了个人和时代的关系。前半段恢弘的口号式金句表现了追求不朽、不惧死亡、构建家园的伟大信念。但诗歌的后半段渐渐从口号式的呼喊转向对个人生命处境的忧虑，直到感到即将降临在自己身上的不详命运。在诗歌结尾，诗人展现了某种追求崇高信念过后的疲惫，比起成就伟大的事业，诗人愿意牺牲生命，换取死后一个安全的角落，而不是终其把自己的生命奉献给战争、民族、被宣扬的伟大事业。

而诗歌的声音对应的纪录片画面，从涉水行进的军人、变成了希特勒之死、珍珠港空袭、中国文革时期的个人崇拜……历史以不断推进的大事件加快着自身步伐，取消了一切细节。与纪录片交叉剪辑的画面则是：少年在雪地上俯瞰着远处的人来人往，无限趋向静止，突然，一只鸟飞临少年的帽檐，比起冰冷、浩大、无情的历史进程，个人生命显得何其生动、脆弱却珍贵。

再一次，父亲的诗歌给置身于历史洪流中却不知所措的主人公提供了精神上的支持和安慰。这直接引发了主人公对父亲的怀念，电影画面也转到了父亲归来的场景。父亲归来的一幕一定让童年的“我”记忆深刻，以至于“我”不仅记得扑向父亲怀抱的瞬间，记得父亲闪亮的军装，还记得在这之前发生的场景：童年的我和妹妹在树林中争吵，突然听见父亲的呼唤。这是主人公等待了整个童年的声音，也必将在他此后的人生中反复回响。

4. 语言，记忆或悔恨的方式

对照于充满情感张力的童年，主人公成年后的现实却深陷泥沼，这时，主人公似乎已虚弱到失去了修补生活的力量，在和妻子进行过一段短暂而无力的交谈后，他再一次陷入了童年的梦境。这一次，梦中的景象开始变得衰败、破碎，一只鸡打碎了窗户玻璃，童年时的餐桌被置于荒野之上，大风把桌餐上的东西吹倒了——往事彻底成为无法复现的过去。在这段令人不安的梦境的末尾，幼小的“我”走过童年家屋残破的风景，一扇“我”无法拉开的门忽然自动打开了，母亲就在那里。可以说，母亲作为“我”童年时的情感核心，支撑起了“我”全部的童年世界。虽然，也正是这样的关系延续到了“我”的成年以后，直接造成了我和母亲关系中始终无法弥合的创伤。

在最后一段对记忆的回想中，母亲带着童年的“我”去邻居家。母亲卖给邻居一副耳环。而“我”坐在客厅里等待的时候，看见桌上的牛奶撒了。牛奶罐、以及倾洒的牛奶在《镜子》中反复出现，似乎对于塔可夫斯基而言，无疑是某种引发个人情感记忆的标志物。（多年后，摔碎的奶罐又出现在塔可夫斯基拍摄的最后一部电影《牺牲》中。）这之后，“我”看向客厅中的一面镜子，镜中的我也对望过来。镜头向着凝视镜像的我推进——记忆望进了现实中的“我”，而“我”则审视着记忆。

之后，母亲带着童年的主人公回家。河畔边，母子二人各怀心事地走着。父亲的诗歌最后一次出现。诗歌集中处理了灵魂和身体的关系，灵魂从想要挣脱身体的束缚，自由飞向苍穹，到诗人意识到“没有肉体的灵魂是有罪的”，长久被忽略的身体终于被诗人置于和灵魂同等重要的地位。在主人公的童年生活中，父亲通过诗歌声音存在，代表“灵魂”，而维持日常生活的母亲形象则更亲近“身体”，在这里，诗歌的声音不再代表语言的断裂，而是通过诗歌，主人公完成了某种对父母的和解。

然而，我们明显感觉到记忆、梦和梦想的边缘更加暧昧模糊，切换更加突兀和强硬。在梦中，童年的自己穿过空荡的房子，抱着牛奶罐凝视着黑暗中的镜子。在梦想中，童年的我又回到了那片宅邸和那片原野。母亲坐在那儿，却已然老去。塔可夫斯基模拟了死亡之前人的记忆的速度和密度，作为我们生而为人的最后一次生产活动，这段记忆的影像几乎像是人的一生的情感结晶体。

与此同时，在主人公躺在病床时，医生在门外诊断他的病情： “并非因为喉炎，而是因为记忆和良心。”

喉炎只是病情的外在表现，而归根结底，生病是由于由记忆塑造的现实的沉重。由于现实无法医治，主人公只好在内心一次次重返记忆之地，对其进行反复的回想和改造。塔可夫斯基则说，“试图通过自己的过去来解决问题，这是一种悔恨的方式。”虽然在电影中，这种通过回到过去来自我治愈的尝试失败了。自主人公死去的病榻上，却有一只神启般的鸟在创伤后展翅。

这隐晦地道出了《镜子》的秘密：塔可夫斯基通过审视自己的过去而完成了某种自我疗愈，再次确证了对于电影的信念。正如影片一开始那个医治口吃的画面，它和电影本身没有任何情节上的联系，而是单纯展示了语言神秘的治愈性力量。这段影像也是一面镜子，是藏在电影《镜子》中的隐形的镜子。只不过这面镜子指向人类的语言。而语言，在塔可夫斯基的世界里，同时也就是电影、镜子和梦境。

而今，距塔可夫斯基拍摄《镜子》已过去近半个世纪。影像从未像今天一样泛滥、快速传播、并充斥于我们的日常生活的各个角落，文化从未像今天一遭受消费和娱乐的冲击。电影也早已不再追求诗歌的质量和密度。然而，当我们一遍遍重看《镜子》，依旧会为它深沉的情感和梦幻的影像着迷。这部回应时间主题的电影，最后成了时间中的奇迹，一座纪念碑，它记录了世上最困难也是最惊心动魄的工作：人如何珍视自己注定失落的记忆，以及人如何艰难地抵御着绝望去救治自己。

2018.6.1

“当一个电影创作者说，他要先拍一步赚钱的电影，如此才有力量、财源拍摄自己梦想的电影时，这纯粹是一种欺骗，甚至更糟，是一种自欺。他今后将永远不会去拍他自己想拍的电影。”
                                                                                                               ——塔可夫斯基《雕刻时光》

        塔可夫斯基一生虽仅拍过七部长篇电影，却部部堪称经典。而《镜子》正好处于七部电影的正中间，不仅是联接他前后电影生涯的一个过渡点，也是导演电影中风格最为突出、特别的一部。《镜子》是塔可夫斯基“第一次决定用电影自由地表达他生命中最为重要的记忆”，是对他自己电影理论的一次充满奇迹的试验，可以说是他所独有的电影语言的最集中体现。德国的格雷戈尔在其《世界电影史》 中也有这样的评价：“影片《镜子》如同一块不规则的岩石突出于今日苏联电影的风景中。长久以来没有一部苏联影片像它那样运用了独特的和自由的语言。长久以来没有一部苏联影片如此深入地探索了俄国的或苏联的自我意识”。
        《镜子》的故事剧情非常简单，讲述的是一个病重的男人（某种意义上就是塔可夫斯基自己）在弥留之际对自己童年、父母、妻儿、以及他所处时代的梦境和记忆。这些记忆的碎片通过精心构筑的叙述结构和独特的电影语言组织起来，成为了一部充满诗意的影片。
        片中有这样一段，主人公的儿子为一个黑衣女人朗诵普希金的信，信中讲到俄国人民抵抗了西方基督教文明对亚洲文明的威胁，却也成为了西方世界里的异乡人。这种由于特殊地理位置造成的身份认同上的尴尬，是俄罗斯民族最重要的特征，而塔可夫斯基的电影中也体现出了这种冲突和融合的特点。下文即以苏联、欧洲和亚洲（主要是日本）三个地区作为分析《镜子》电影语言和风格特征的出发点。

一、t苏联——另类之下的隐秘传承
1.t前苏联的诗电影——节奏与剪辑
        出道开始，就有人把塔可夫斯基称为“电影诗人”，如果要非归类，人们最容易将《镜子》列为“诗电影”。但导演本人却十分讨厌现代“诗电影”，认为他们“一味地矫揉造作、装模作样”。
而电影史上诗电影的两个最具代表性的潮流，一个是法国20世纪30年代以让·雷诺阿为代表的诗意现实主义，一个就是前苏联的“诗电影”。前苏联的“诗电影”又在广义和狭义上分为早期的蒙太奇学派和杜甫仁科为始的电影流派。下面我们就来分别探讨塔可夫斯基的《镜子》以及他的电影思想同这两大流派之间的异同。
1.1 爱森斯坦和蒙太奇
        蒙太奇学派的集大成者爱森斯坦认为，电影镜头之间的撞击具有诗的特征，并强调这种诗的特征在于其形式的功能。他的蒙太奇理论的核心就是节奏和象征，认为运用剪辑可将两个不同的观念结合起来，产生一个崭新的第三观念。但塔可夫斯基却对此持否定态度。他认为这种蒙太奇的剪辑是一种思想的专制，因为导演在向观众呈现这个拼图和谜语的时候，已经为每个镜头都赋予了唯一的、标准的答案。这剥夺了观众看电影的权利，也与电影的本质背道而驰。
        而他自己认为，“正确、完整的剪辑一部电影，意味着让分离的场景、镜头自然地结合起来。”可以说《镜子》的成功与否，剪辑是关键。镜头更迭间的诗意是这部电影中最引人注目的一点。实际上，导演将自己最珍贵的回忆和梦境拍摄完成后，这些相互间本身就缺乏必然逻辑联系的碎片，无法按照传统电影“起承转合”的叙事结构来安排。在剪出了二十几个版本，大幅调整了整个故事顺序后，塔可夫斯基终于找到了让各个镜头间“自然结合”的方法，影片最终成型，诗意也终于从这种剪辑组合中流露出来。
        对《镜子》来说，如何从一个镜头过渡到另一个镜头，从一个主题过渡到另一个主题，是十分艰巨的任务。回忆和梦境都具有飘忽不定的特点，你无法知道它从什么时候开始，又从什么时候结束，一段回忆（梦境）可能在任何意想不到的地方激发另一段回忆（梦境）。为了在电影中体现出这种难以捉摸的质感，塔可夫斯基通过身体的、心理的、情感的联想，使各个片段在自然凝结起来。这是一种感官的、反理性的蒙太奇，与爱森斯坦的理论背道而驰。
        比如，影片的第一场梦境，最后一个镜头让年轻的母亲通过镜面与年迈的母亲相遇；下一个镜头顺利从回忆接回到现在，摄影机仅对着房间，通过声音传来年迈的母亲与儿子正在电话通话，告诉他以前印刷厂同事去世的消息；再下一个镜头即转到年轻的母亲在印刷厂的记忆。塔可夫斯基通过这种感官的联想，仅用三个镜头就使故事自然经历了“梦境——现实——记忆”之间的转换。
        再比如影片的最后，上一个镜头：垂死的主人公躺在病床上一动不动，接着抓住了躺在旁边的一只麻雀，用力紧握，突然男人抬起胳膊松开手掌将小鸟抛向天空；下一个镜头：画面从远景的天空到中景的森林中男人童年的乡间房舍，再特写年轻的母亲与父亲正躺在不远处的草地上讨论尚未出生的孩子，母亲回头眺望远方；再下一个镜头：年迈的母亲带着年幼的主人公和妹妹从森林中走出来。通过小鸟的飞翔，我们体验到了垂死的病人从清醒到入梦的那个瞬间；通过视线的引导，梦境中年轻的母亲与尚未出生的孩子、年迈的母亲相遇。在巴赫《马太受难曲》庄严肃穆的背景音乐中，整个影片达到了情绪的最高潮，不同的时间在反复的交替后最终融合，达到了永恒。

1.2 杜甫仁科和诗电影
        相对于塔可夫斯基对爱森斯坦的大加反对，他对杜甫仁科却极为推崇。作为与爱森斯坦和普多夫金齐名的杜甫仁科，与当时苏联电影制作的主流有较大不同。蒙太奇对于他来说并不像前两者那么重要，他强调一组连续镜头中场景与场景间的关系，而不是场景中镜头与镜头之间的关系；数量众多且变化多端的场景往往是简短的，但是构成它们的镜头却是不间断的。此外，杜甫仁科视觉风格的特点就是大广角远景，“动作和构图的复杂性在一个画面中形成，犹如一幅慢慢形成的绘画作品”。
        这与塔可夫斯基的电影镜头有一些相近之处。塔可夫斯基善于用长镜头和运动镜头来记录影像、抒发情绪。《镜子》里大约有两百个镜头，比一般电影少了许多，但他的长镜头却很少有静止不动的时候，总是在缓慢的运动中表达丰富的影像语言，展现场景的变换和剧情的推进。
        比如，影片在开始11：50时有一个持续了一分多钟的长镜头：镜头首先固定在桌子上，小猫正在舔桌上的牛奶，然后出现了小主人公的手臂，往小猫身上撒糖；镜头缓缓右移，对小主人公的侧面进行特写；稍微顶顿镜头又向右后方上抬，年轻的母亲出现在阴影的包围里，形成一个中景；停留片刻，母亲向右走出镜头，一个短暂的空镜头后，镜头缓缓右移，扫过房间的陈设，母亲重新入画，坐在窗边眺望；镜头逐渐推进到近景后，又缓慢地从客观镜头变为主观镜头，转为母亲的视线：先是窗外近处院子里的凳子，然后缓缓抬升，对准远处的森林。这个缓慢的镜头配合着塔可夫斯基父亲诗歌的朗诵，将年轻母亲的孤独感自然而然地表露出来，没有紧张、激烈的煽情，而只是让观众同年轻的母亲一起体验这种冗长流逝的时光，感受等待的寂寞和无奈。
        但除了杜甫仁科外，塔可夫斯基对其他“诗电影”，也就是杜甫仁科的后继跟进模仿者则持批评态度。他在书中极力否定这种流派方向，因为这类电影中充斥着抽象的隐喻，充满了空洞的符号。被摄体的本身丰富的特殊性和情感内涵都被剔除了，成为单调的象征符号；而符号诞生之后，就极易被滥用，最终沦为陈词滥调。他指出，“电影的纯净和其与生俱来的力量，不是表现于其影像之富于象征，而是在于这些影像表现具体、独特、真实事件的能力。”因此，对塔可夫斯基来说，远离实际具体性是“诗电影”的最大问题。

2.t不同的现实主义
        在前苏联，意识形态的基础来源于马克思和列宁的理论学说，电影工作者要关注的是社会、政治和经济方面的问题。因此，他们的目标是运用画面的现实性来描绘真实的外部世界。前苏联大部分导演都走的是由日丹诺夫提出的“社会主义现实主义”路线。而作为苏联电影界异类的塔可夫斯基，可能是与这个“现实主义”最不沾边的人了。他的极端浪漫主义和神秘主义倾向使他的电影注重场景而忽略情节，注重情绪而无视事件的因果联系，充满了梦境和回忆，甚至于经常出现超现实主义的场景。这一切都似乎是站在了现实主义的对立面。
        但他却在他的书中不只一次强调电影的真实性问题，这似乎是个很大的悖论。
        在塔可夫斯基看来，电影作为艺术最大的潜力就在于对事实的记录。电影是以影像的方式而存在的，影像的感性的、具象的特征使真实性成为了电影最大的特质。因此，电影是最适宜于表现这种真实性的艺术。但对于他来说事实包括两类，一类是客观世界的事实，一类则是心理世界的事实，它是由情绪、梦境、回忆等表现出来的。他所想要的是在自然场景中体验人的情感，反对的是从外部强加进去的理念、观念、概念，因为这些东西不是影像自身所固有的，是非事实性的。他也是在这个层面上批评苏联“诗电影”脱离“现实和时间写实主义”的。他说，“电影首先应该描述的是事件，而不是导演的态度。”
        塔可夫斯基本人既在直接意义上，也在间接意义上利用了电影的这种实时性和纪实性。其中最直接最突出的就是电影中穿插的纪录片。塔可夫斯基认为纪录片是理想的电影，它不只是一种拍摄方法，而是再现生活、复制生活的方法。《镜子》中的记录片包括西班牙斗牛；西班牙内战时的街景；苏联载人热气球升天；苏联红军横渡锡瓦什海；苏联红军赢得战争胜利；日本广岛原子弹爆炸；中苏边境冲突；毛主席天安门接见＊＊＊的场景。比如影片在处理西班牙人借住在主人公家的场景时，导演就将西班牙斗牛、内战的纪录片穿插其中，这些片段使得流亡在苏联的西班牙人的侨居生活顿时具有了鲜明的历史感，被放到了一个更大的社会背景中。
        而苏联红军横渡锡瓦什海，则是塔可夫斯基认为的这部电影的“主轴、本质、核心和中枢”。通过这一片断，整个影片从个人私密的抒情记忆上升为了整个社会的记忆，如果没有这段新闻片，这部影片只有浓厚的个人主观色彩，展现的只是一出家庭悲剧。在塔可夫斯基眼中，这段记录片承载了历史进程中人类所遭受的痛苦，它们被记录在胶片上，成为了永恒的时刻。个人记忆与社会记忆由此完美地融合在一起，相互渗透，相互交织，不管是母亲在印刷厂工作的记忆，还是主人公梦境中因为战争离去的父亲的归来，都具有了现实的、历史的力量；人与人之间的关系，每个人的命运都同时代产生了关系。
        因此从这个意义上讲，我们可以说《镜子》是某种意义上的现实主义电影。

二、欧洲——多样技法的借用
1. 表现主义
        电影中的表现主义最初兴起于20世纪20年代的德国，其主要的特点在于对空间透视法则的打破，对于线条色彩以及明暗关系的夸张表现，强调作品的直观感受和主观创造，是主观主义的，带有强烈的情绪性以及表现性的，以此创造出一种极端的精神世界。
        对于《镜子》来说，表现主义的利用主要体现在色彩与光影的运用上。
        《镜子》在影像色彩的运用上，有非常丰富的色调，并未以黑白、彩色机械性地区分现在和过去、现实和想象，而是顺着心理的状态作有机的呈现，并将一些原色进行抽离或稀释，示以一层的蓝黑、墨绿和暗褐的色调，营造出沉闷阴郁的心理氛围。
        而灯光和阴影的运用可以母亲带着小主人公去拜访医生的片段为例。母子两人步行两小时到了医生家后发现只有他的妻子在家，但妇人对他们态度并不友善。片中83:30的一个镜头的光影运用和场面调度非常精彩：首先是全黑的镜头，妇人从黑暗中走出来，光从左方打入；妇人朝右走入阴影中，镜头右移，母亲入画，妇人在后方只有黑色剪影；镜头继续右移，母亲出画，妇人的脸重新显现，再向左前方走出镜头；镜头静止不动，变焦，小主人公的脸从更深处的阴影中慢慢浮现。在这个持续25秒的长镜头中，整个背景昏暗不清，光打在前景，将观众的视线全部集中到人物的面部表情，妇人的高傲冷漠，母亲的寄人篱下之感迅速被强化；光从左方打入，人物的脸一半都处于阴暗中，暗示着人物内心不明朗的复杂情感；母亲和妇人的脸在阴影中交错出现，并没有完整的出现在一个镜头中，则生动地展现出两人关系的紧张；而最后小主人公的侧脸从黑暗的背景中浮现，我们才知道其实小主人公将这一切都默默地看在眼里，这一刻，被丈夫抛弃的母亲的无助、幼小的主人公无法保护母亲的自责和隐忍以及对母亲的怜悯与热爱，全部凝结在这个镜头中。再到后来，妇人逼迫母子俩为她杀鸡，为了保护小主人公，母亲不得已为之，在杀完鸡后，导演给了母亲一个特写镜头，同样是昏暗的背景，光从右下方打上来，形成大片眼影和颧骨阴影，这时母亲的笑容让每一个观众都感受到了她的绝望和无奈。

一

每次我们相会的时刻，
都当做主显节来庆祝，
整个世界只有你和我。
你敏捷又轻盈，胜似鸟儿的翅膀，
急匆匆跑下楼梯，一步踏过两级。
你拉着我，穿过潮湿的丁香树丛，
来到镜子的另一边，你的领地。
当夜幕降临，我便受你惠赐，
圣坛前的门敞开了，
暗夜中我们的酮体轻俯，
散发柔和的光晕。
我醒来了，说一声“祝福你”，
我知道这祝福并不相宜：因你尚在梦中。
因你尚在梦中。
桌上的丁香探过来，
轻触你青雾般的眼帘；
你安享它的抚摩
眼睛依然恬静，手儿依然温暖。
一颗水晶，河流在其中跃动，
薄雾笼罩的群山在其中朦胧，大海扬起泡沫
你手捧水晶球，安睡在王座中。
正直的神啊！你是属于我的。
你醒来了，改变了人类尘世的语言
我的喉咙突然充满新的力量
当我说出“你”字
发现它有了新的含义：“王”。
恍惚之间，一切都在变幻
我们被牵引着，不知去向何方
奇幻的城市在眼前飘过，如海市蜃楼一般
野薄荷为我们铺路
鸟儿为我们护航
水中的鱼儿逆流跟随
天空为我们拉开帘幕。
命运正循我们的足迹而来
像个疯子一般，挥舞着剃刀。


二

昨天，我从清晨就开始等待，
他们猜到你不会来了。
还记得那是多么美妙的一天吗？
晴朗得像节日！我外套都不必穿。
今天，你来了，可天气却是
悒郁而昏暗
落着雨，且天色已晚，
冰冷的树枝上，雨水流淌，
言语难以抚慰，方帕也无法拭干。


三

尘世的生活走到半途
我迷失在昏暗的树林深处


四

我不相信预兆
也不惧怕凶象，
我从不逃避诽谤与怨恨，
世界上并没有死亡，
人人皆不朽，事事皆永恒。
不论你是十七妙龄，抑或七十暮年，
都不必惧怕死亡，世上只有真实与光明
没有死亡与黑暗
最终我们到达了海滨，
我是其中一位拉网人，
守望“不朽”的鱼群。
在一座永不倒塌的房屋中，
我要召唤所有的世纪，
召唤它们进来，共建我的安居。
于是，在我的桌上，
你们的儿女与妻子同座，
曾祖与曾孙共聚一堂。
未来已在当下注定，
面向你我轻轻举起手掌，
留给你的将是五道光芒。
以肩骨为支架，
我擎起逝去的每一天。
我用一把折尺，把时间丈量，
我在其中漫游，如同在深山穿行。
比照自己的生命，我截取了其中一段。
长草堵塞了去路，一只闲游的蚱蜢，
用触须轻叩我的马蹄，
像个僧侣一样，它预言了我的死亡。
我接过我的命运，系在马鞍上；
我将策马驰向未来，
矗立在马镫上，我依然像个男孩。
我的不朽已然足够，因为
我的血液已流过沧海桑田。
我愿付出我的生命，
换取一个永恒的角落，安全
而又温暖，不再任生命的飞针
牵引着穿过世界，像一根丝线。


五

人只有一个躯体，孤单而又无助，
灵魂厌倦了这躯壳的束缚，
耳朵、嘴巴和那镍币大小的眼睛，
那包裹着骨架的皮肤 布满累累伤痕。
于是，穿过角膜，它飞向苍穹，
飞向凝着冰雪的行索，飞向鸟儿们带来的战车，
透过那牢房的栅栏，它听到
树林和玉米田里的喧哗，和来自七大洋的号声，
没有肉体的灵魂是有罪的，如同衣不蔽体的肉身——
没有思虑，便无所作为，没有灵感，便没有诗篇。
一个谜，永无答案：
在那无人为伴地方舞过，谁还能归来？
我梦见了另一种灵魂，它有着异样的装扮：
它一边奔跑，一边燃烧，从猜疑奔向希望，
它纯洁而透明，像燃烧的酒精，转瞬即逝……
只留下桌上的那枝丁香：永存于记忆中。
奔跑吧，孩子们，不要顾虑。
可怜的欧律狄刻的命运，
驱动你们的铜环吧，带它走到世界的尽头。
你踏出的每一步，都将听到大地的回应，
你的耳中将回荡起，她欢快而清脆的音声。

　　看电影的时候，我一直跟自己说，这真是件残酷的事情，那些被深藏的、隐秘的、难言的、丑陋的伤疤一并被揭开来。

　　有几次惊讶的睁大了眼睛，有几次忍不住流下眼泪，有几次实在无法再看着屏幕，但是一种矛盾的心理又吸引着我迫切地想看到那些被时间掩盖的角落。

　　是什么让我如此着迷却又如此惧怕？

　　艺术不能说明只能讲述，正像塔科夫斯基说的那样，他在展现生命，而非讨论。他给人的不是一个结论或者一个需要讨论的细枝末节，而是一种看待自己的方式。

　　电影由散乱的镜头拼接，很多时候是模糊的，让人置身云雾，但是又有一只手一直坚定的拉起我顺着这条路清晰的走下去。

　　《镜子》中的世界

　　塔可夫斯基曾经这样谈论《镜子》：“不要把《镜子》想象的太复杂，它不过是一条直线式的简单故事，没有比这更易读的了。”

　　塔可夫斯基在《镜子》中讲述和回忆了自己生活的很多片断，这些片断彼此关联，相互渗透，以至于让我们难以区分，深感迷惑，人们在说到《镜子》的时候，也往往称之为“非叙事性”的。毕竟那些故事不是我们的经历，甚至和我们的经历大相径庭，但这并不会阻止我感受到这部电影的美，以及这种美传达的力量，信念，以及探索的勇气，这也让《镜子》有了被读解的可能。

　　塔可夫斯基曾经为《镜子》辩护说：“如果两个人能够经验同样一件事情，那怕只有一次，他们也将能够了解彼此，即使其中一人是生活在旧石器时代，而另外一个则是成长于电化时代。上帝赋予人类能力去了解、体会人类共同的冲动--包括自己的，也包括别人的。”

　　虽然我们的经历如此的不同，但是我们还是以不同的方式经历过很多同样的事情，这些事情，正是一个人之所以成为人的必须，我们在其中思考，生活，感动，而塔可夫斯基则用他的镜头，把他的思考，生活和感动凝固下来，成为他的“时光的雕刻”。

　　《镜子》是在讲述导演塔可夫斯基自己的故事，从童年父母离异，到他现在的情感矛盾，从30年代苏联相当严酷的社会环境，到战时的混乱，亲人的离去，再到他拍摄电影的当下。塔可夫斯基故意使用同样的演员来扮演不同时刻的不同角色，他的母亲和妻子的角色都使用了Margarita Terekhova作为扮演者，他自己儿时也和自己的儿子使用了同样的演员，加上其中很多明显的幻想段落，都使得这部电影具有了更多梦的意味。

　　*主要角色

　　母亲Maria，她的同事等人也称她为Masha,Marousia；
　　主人公Aleksei；
　　妻子Natalya；
　　主人公的少年时代Alyosha；
　　主人公的儿子Ignat。

　　在这五个角色中，母亲Maria和妻子Natalya的主要形象，以及主人公的少年形象和自己的儿子都使用了相同的演员，而主人公自己则始终没有正面出现，也就是说，这五个角色，实际上只有两个演员。区分Maria和Natalya几乎只能依靠Maira抽烟这一点。另外，母亲Maira的老年形象，则是塔可夫斯基自己的母亲塔可夫斯基娅亲自出演的。主人公幼年的形象，则是一个可爱的小孩子。

　　此外，在电影中不同场景中重复出现过的人物还有父亲，也就是Maria的丈夫；主人公的妹妹Marina；两个女人，其中一个明显是在模拟50岁左右的阿赫玛托娃的形象；一位医生。

　　在电影中只出现一次的其他一些人物，还有母亲的同事Lisa，一对西班牙中年兄妹，主人公少年时的军事训练教官以及一些一同接受军事训练的少年，其中有主人公初恋的女孩子，战争时期主人公家人的一个邻居。

　　在电影中大量出现塔可夫斯基父亲的诗作为背景声音，这些都是诗人自己朗诵的。

　　《镜子》被一些研究者分成14个段落(不算片头的字幕)，时间上一般分为战前，战时，战后三个时期，分别对应30年代，40年代和60年代，更为合理的区分方式则是以主人公自己的过去和现在两个时间段作为标准，另外加上一些想象的场景和纪录片段落，总共有16段。

　　1. 治疗口吃

　　战后，现在；真实的场景，彩色
　　Ignat打开电视机，是一部治疗口吃的影片，医生通过暗示和引导的方法，治疗一个高个年轻人的口吃毛病，最后那个年轻人流利而响亮地说出：“我能说话了！”塔可夫斯基似乎是在以这一段影片来表达自己打破长久的失语状态，勇敢地面对自己的内心的心情。

　　2.片头字幕

　　塔可夫斯基仍然使用了巴赫的音乐搭配片头的字幕，使用的是管风琴小书的第16首"Dasalte Jahrvergangenist"，“旧日时光一去不返”，BWV.614。

　　3. 着火的房子

　　战前，过去；回忆的真实的场景，彩色

　　母亲Maria和一个医生在田野中谈话。画外音是主人公自己，此后主人公一直以画外音的方式出现。A.塔可夫斯基的诗也第一次出现。

　　镜子第一次出现在几个小孩跑出去看烧着的木房。那是儿时老房子的内景，母亲Maria和幼年的主人公，以及主人公的妹妹。

　　镜子中的影像逐渐清晰。鹅黄色的光晕笼罩着房间，两个小孩站在门口，一高一矮，玻璃储水罐静静地站在地上，门旁的桌子上堆放着杂物，墙上挂着两个锅。

　　整个场景安详地让人不安，孕育着一种爆发，在暗示战争的来临。

　　战争一如那所燃烧的旧房，没人能挽救，没人能逃离，没人能反抗，只能眼睁睁的看着灾难的降临和束手无策的去经历。

　　镜头静止在火焰窜升的木房，仿佛隐喻战争的永无止境，就算结束也要以燃烧殆尽作为高昂的代价。
[着火的房子]
　　4. 母亲梳洗头发

　　战前，过去；想象的场景，黑白

　　幼年的主人公睡在床上，彩色的场景转入黑白，风掠过灌木，鸮鸟略显孤独的鸣叫，孩子呼唤着爸爸从床上坐起来，父亲帮母亲梳洗，黑白的影像明显带有梦的气质，水的声音和环境的声音异乎寻常地大。

　　母亲湿淋着头发直起身，在坍塌的房子中走过，她走过镜子，水滴不断从上面落下。她双手按着身上的毛巾，当再次出现在镜中时，容颜已瞬间衰老。

　　时间总是在我们不注意时以飞快的速度流失掉。

　　一天中，钟表上指针的转动圈数描绘了时间的轮回，那是它的宽度，而在人身上则显示了时间的长度。母亲面孔的变换是时间的速度，也是孩子心中对母亲衰老的惊诧。

　　如果有人留意看看自己母亲的手，也许就会想到自己紧致的皮肤有一天也变得松弛，渐渐长出老年斑，血管突出，像树根的脉络，深深植入身体。

　　人也有轮回么，我不知道，如果有，我一定是母亲的轮回。

　　回忆，想象，梦境，在这一场景中交织在一起，坍塌的房子似乎在暗示一种崩溃，而母亲过去和现在的样子相继出现，也暗示着主人公的一种困惑。

　　5. 电话中的争吵

　　战后，现在；真实的场景，彩色

　　以主人公的第一视角拍摄房间的内景，墙上挂着《安德烈•鲁布廖夫》的海报，是他那幅三位一体画像。主人公和母亲在电话中交谈，主人公提到自己三天没有和别人说话，似乎是暗示与1之间的联系。主人公说自己梦见儿时着火的房子，问爸爸何时离去，这显然是在承接上面的部分。

　　他接着说：“为什么我们总是争吵？如果我做错了什么我道歉”。“我总是说你像我妈妈。”

　　妻子仰着头看向镜子中的世界，是一种高傲的神态，似乎对丈夫的每句话都持着无所谓的态度。主人公始终没有在镜头出现，仿佛在念一段旁白，让妻子兀自悲喜。

　　这样的安排让女人带着孤独无助的哀怨与矜持，两个无法交谈的人，只能通过镜子中那个虚幻的世界沟通。

　　她一直不肯正视镜头这边的他，说话像是一种自言自语。

　　她从镜子走向窗子，看向更远的地方，玻璃倒映出她疲惫的脸颊，与刚才倔强冷笑的神情完全不同。几株褪了色的红色植物衬得她的脸更加美丽而脆弱。

　　两个如此接近的人却隔着千山万水，就算登高眺望也无法看到对方的身影。这样的疏离来源于他们看待世界的态度，一个在镜中，一个在镜外，其实他们都想靠近彼此，但是男人与女人有时候就是无法沟通。

　　谈话间提到母亲在印刷厂时候的同事Lisa死了，引入下面的回忆。

　　6. 印刷厂

　　战前，过去；回忆的真实的场景，黑白

　　母亲以为在印刷时出了一个错误，据说是把斯大林的名字Stalin错误地印成了Shralin，俄语里面“大便”的意思，她冒着突然出现的大雨赶去印刷厂核对，塔可夫斯基使用了手持的长镜头拍摄，黑白的影像显得压抑而又焦躁。

　　当最终发现并没有错误之后，母亲告诉了Lisa原委，两个人大笑。可是后来Lisa指责母亲过分独立，甚至有些专横，像陀思妥耶夫斯基的《魔鬼》当中的李伯金上尉的姐姐，两人争吵。

　　母亲去洗澡，水却突然停了，她在浴室里面笑。

　　在母亲确定印刷没有错误后，她穿过一个两面都有窗户的长廊，光线交错着。长长的镜头配以A.塔可夫斯基的诗句，有关于相遇，等待，天气和命运。无论是突如其来的大雨，还是突然停水的淋浴喷头，以及那仅仅因为一个错字就可以让人恐惧的力量，都是一种像天气一样我们无法掌控的存在，我们生活在其中，就好像生活在命运的蛛网上。

　　这样的场景一直缠绕在我的幻想和梦境中，如今出现在了电影中，着实让人讶异。这里，母亲比任何时候都像达芬奇画中的人物，一个被命运掌握的人。光亮的走廊让人看不到尽头，充满了美好的期许人生，不过没人知道尽头的门后是什么，是黑暗，还是另一条走廊。

　　这是我一直的困扰，我的想象中没有尽头。

　　这一段结束于一个大火熊熊燃烧的镜头，暗示这同样是一段回忆。
[母亲跑往印刷厂的路上]
　　7.主人公与妻子的争吵，西班牙邻居

　　战时或战后，现在；真实的场景，穿插纪录片段落

　　妻子第一次出场，她在照镜子，主人公说他看到妻子的时候经常想起儿时母亲的面孔，两人争论主人公的性格。主人公说他同情母亲和妻子，而妻子则说主人公无法和人正常相处。

　　一个西班牙邻居说着西班牙语，模仿电视中斗牛士的动作。1939年西班牙内战的时候，共产国际曾经将一批西班牙儿童撤离到了苏联，此后他们就在苏联生活，长大，乃至结婚生子，他们既没有办法真正融入苏联人当中，又再也不可能回到祖国西班牙。谁又能够想到，15年后，塔可夫斯基自己也成为了一个这样的乡愁满腹的异域旅人。

　　镜头随着那个西班牙邻居的回忆开始出现关于西班牙内战的纪录片，人们在街上奔跑，飞机投下炸弹，亲人们吻别即将撤离的孩子，哭声和告别的声音，最后在一声长长的火车汽笛中，一个小女孩转头面对镜头，脸上快乐的表情突然换上了惊恐，迷惑，大大的眼睛里面全然是不解。残酷的战争不仅仅造成了死亡的伤害，更让无数人失去家园，妻离子散，让许多孩子幼小的心灵蒙上了阴影，这一段纪录片使用在这里可以说是极为深沉而巧妙的控诉。

　　下面的纪录片片断可能是整部电影里面最美妙的瞬间了，一片寂静之中，是一只充满整个画面，硕大无比的同温层热气球慢慢升起，两只小一些的气球从两旁缓缓降落。

　　人类操控着这个比自己身体大了千百倍的庞然大物，飞向高高的天上，在夕阳中，镜头缓慢的跟随着辅助气球，这时响起了佩戈莱西《圣母悼歌》的终曲合唱，我的身躯终将腐朽，我的灵魂因着主而在天堂中永生。

　　这里是电影感动得我第二次流泪。

　　第一次记事的时候，这个世界给我无比庞大的感觉，那时候，什么都高不可攀，什么都没有边际，什么都不可预测。

　　也许长大了就好了，长大了可以不用再踮着脚够东西，不用叠个床单还要跳来跳去，不用总是听大人说这个小孩子不懂。

　　随着时间的变迁，这种渺小感却与日俱增，一种无能为力的感觉愈发的强烈。命运钳制我的力量让我喘不过气来，我开始学会相信。相信有些事情需要放弃，有些时候需要随遇而安，有些过去需要忘记。

　　还记得有一次同母亲外出发生车祸，第一次，死亡的念头扼住了我的喉咙，眼泪完全不受控制，血从腿上淌下来却没有任何感觉。

　　第二次，父亲做一次性命攸关的手术，事前他什么都没说，手术成功后才告诉我。当时我什么都没说，静静走进屋子里，不住颤抖。

　　而我看到电影中那个大气球时，眼泪就是这样掉下来的，那是种面对生命的无助，死亡的恐惧。

　　经历过才能体会。

　　在一段欢庆成功的纪录片之后，镜头回到了主人公Ignat那里，他正在翻看一本关于达芬奇的书，达芬奇曾在1550年左右提出过关于热气球的构想，书中有圣母和她的母亲圣安娜的油画，以及一些中世纪宗教绘画中常出现的手势。
[漂浮在空中的热气球]
　　8. Ignat读笔记

　　战时或战后，现在；想象的场景，彩色

　　妻子碰翻了包，Ignat帮她收拾好之后她走了，Ignat转身却发现刚才空无一人的房间中有两个女人，一个老年的仆人端着盘子离开了，另一个看起来像是50多岁的阿赫玛多瓦的女人请他读一段普希金1836年写给朋友的信，其中探讨了俄国和西方基督教文明之间的异同，表达了作者虽然同意俄罗斯具有不同于西方的历史地位，但是对于自由等等却有着相同的权利的观点，读信的时候，Ignat的身后，是另一位女诗人茨维塔耶娃的照片。当Ignat读完信，一个老年Maira形象的老妇人敲门，他去开门回来之后，却发现那个阿赫玛托娃一样的女人不见了，桌子上她放过茶杯的地方还留有印记，而这印记迅速的蒸发消失了。

　　主人公给Ignat打电话，回忆起自己的初恋，引入下一个场景。
[茶杯印迅速蒸发]
　　9. 军事训练

　　战时，过去；回忆的真实的场景，彩色

　　镜头中首先出现的是主人公初恋的女孩子，一个红头发，嘴上总是有水泡的小姑娘，音乐是普塞尔《印度女王》第四幕中的“他们告诉我你强大的权力”。一个始终认为向后转应该是转360度的孩子拉掉了手雷的拉环，他是一个战争造成的孤儿，就像塔可夫斯基镜头中的伊万一样。表面上冷漠的军事训练教官扑向那颗手雷，用自己的身体试图保护其他人，心跳的声音中镜头逐渐拉近，战争留在这位教官头顶的伤痕清晰可见。

　　那个孤儿孤独的走上山去，穿插进了苏联红军渡过克里米亚的西瓦什湖的纪录片，人们拖拽着物资，水面上漂浮着纸片，泥泞的浅滩上留下无数的足迹，远处苍茫的地平线映衬下，响起A.塔可夫斯基的诗句，“世上没有死亡，一切都是不朽的”。

　　那个孩子伸手抓住停在他头上的小鸟，纪录片变成了二战中解放布拉格的苏军装甲部队，拍摄战犯的尸体的记者，1946年比基尼环礁的核试验蘑菇云，1969年珍宝岛事件中冲突的中苏双方，海洋一样高举的拳头，紧攥毛主席语录的无数双手等等。

　　10.父子重逢

　　战时，过去；回忆的真实的场景，彩色

　　伴随战争和冲突的喧嚣的噪音突然消失了，父亲回来看望少年时代的主人公和他的妹妹，本来妹妹正在说要把哥哥偷拿7中出现的那本关于达芬奇的书的事情告诉大家，两个孩子一下子忘了这些，跑向父亲。父亲抱着他们，音乐响起，巴赫的马太受难曲当中的咏叹调，"Undsieheda!Der Vorhangim Tempel..."，看哪，圣殿坍塌了！这是基督受难之后，上天的愤怒。镜头中接着出现达芬奇的画"Genevrade Benci"，非常像刚刚出现的Maria的脸。

　　11.争吵

　　战后，现在；真实的场景，黑白

　　主人公和妻子争吵Ignat该由谁抚养，以及他的未来。妻子指责主人公不与母亲和解，窗外，Ignat在烧一些树枝，这是片中第三次出现熊熊的火焰。主人公和妻子忽然说到天使像火一样出现在矮树丛中，引导摩西，这谈话很快就引入了主人公的回忆。

　　12.童年的梦

　　战前，过去；想象的场景，黑白

　　这一段开始于主人公的自述，这里还是彩色的，他讲述自己总是重复同样的梦，然后出现黑白的水罐，幼年的主人公走过树丛，走向自己出生的房子，黑暗中突然出现孩子的声音，“妈妈”，正和4中开始一场梦的“爸爸”的呼唤相对应，玻璃破裂，一只公鸡飞了出来。和4中一样，风掠过矮树丛，布帘翻卷，树枝颤抖，树干弯曲，雨毫无预兆地落下又消失，环境的声响显得十分不真实。孩子试图打开一扇门却没有成功，门开了，母亲正在收拾土豆，一只狗走出屋子。

　　13.卖首饰

　　战时，过去；回忆的真实的场景，彩色

　　Maria打算把首饰卖给邻居以补贴家用，那位邻居显得傲慢而且相当的不友好。少年时的主人公Aloysha独自坐在客厅里面，看着镜中的自己，音乐仍然是9中的普塞尔。

　　孩子盯着镜中的自己，年轻、清澈的双眼，镜中出现了那个嘴上长着水泡的女孩。水嫩的脸颊，柔软的头发，手中拿着燃烧的树枝。

　　他们说小孩子不懂爱情，但是为什么那个童年喜欢的女孩总是不断浮现在眼前？第一个人让他有特别的感觉，即使是战乱，他都能在黑暗中想起她嘴上那粒水泡，连同着这样的不完美构成了童年美好的回忆。

　　接着，灯熄灭了。镜头中出现了牛奶滴在地上的场景，呼应着3中主人公幼年的回忆。

　　那位女主人在镜子中傲慢的试戴首饰，带着主人公母子去看她自己的孩子。母亲Maria显得有些不耐烦，女主人甚至提出让Maria帮她杀一只公鸡晚上做饭用，Maria试图拒绝，因为女主人说的恶心她也一样会感到，可是那位傲慢的女主人却一直是一幅高人一等的姿态。在恐惧和厌恶中，Maria接过斧子，按住公鸡，抬起头，那幅10中达芬奇笔下混合着冷漠，愤怒和高傲的神情再一次出现在她的脸上。对比邻居的女人在镜中傲慢的脸，，让母亲的坚强与不屈饱满起来。

　　母亲带着主人公愤然离去。画外音是A.塔可夫斯基的诗。

　　14.一系列的回忆场景

　　战前，过去；想象的场景，黑白和彩色

　　第一段是在13之中，他们离开邻居家之前，首先出现父亲的面容，然后是母亲浮在空中，巴赫的众赞歌前奏曲再一次响起，父亲说：“冷静，没事的。”母亲则说：“我想见你，不仅仅是我生病的时候。……我终于飞起来了……我爱你。”

　　在后面A.塔可夫斯基的诗里面，我们再一次看到风掠过矮树丛，那诗关于梦，关于记忆和遗忘，关于生命，关于探索和希望。风掠过矮树丛的段落和12里面并不完全相同。很多关于那座老房子的童年的记忆也都瞬间苏醒过来，镂着花纹的白纱飘动着，一束耀眼的光在黑暗中闪烁，走过去，是一个小孩抱着满罐的牛奶。

　　还记得，小时候喝的牛奶大多是装在玻璃瓶中卖的，倒出后残留的牛奶让玻璃透着乳白色的光，再慢慢从壁上滑到底部。

　　和平的时代，满晃着快要洒出来的牛奶，小猫舔舐着泼洒在桌子上的牛奶，战时就只能靠瓶底白色的印迹回想。

　　黑白画面一下子变成了彩色，幼年的主人公在游泳，年轻的母亲在洗衣服，老房子里面满是美妙的春光，12里面那只狗也以一种幼年的形象出现。

　　那是童年的木屋。富士屋顶，宽大的走廊，开阔的视野，屋外的荞麦花和风晃动，让整个童年都充满了纯洁的颜色。

　　塔科夫斯基曾为了让屋前长满白色的荞麦花，大费周折。但那便是他的童年。

　　曾经我的童年也是在充满了木头腐朽香气的小楼中度过。

　　从里到外都是木制的房屋，推开窗户的时候总会掉下很多木屑和沙土。几个孩子疯闹着跑上跑下会让它禁受不住一样吱吱呀呀地呻吟。偶尔还会有几只老鼠在杂物间夺路而逃。还有残破的椅子咯吱作响，炉子冒着热气，收音机里传来的音乐夹杂着噪音，有两只麻雀探头探脑地衔食着窗台上的馒头渣……一到夜晚，就有蝙蝠在低空下无声地呼啸而过，走近一些还能听到它们的翅膀拍打空气“扑扑啦啦”的声音。

　　我喜欢在高大的梧桐树下仰望天空，浮云翻腾着飘过，直到看得眼睛刺痛得睁不开。每到石榴结了果实，就趁那个厉害的婆婆不在的时候偷摘下来几个尝鲜。

　　那些笑声与房屋一直都在我的回忆中摇曳生姿。

　　就这样，在影片的结尾我才第一次看到阳光，从窗口斜斜地照进来，幸福的暖色，小狗在柜子上爬来爬去。

　　所有的梦，美梦，恶梦，结束了，都是清晨，结束了漫长的雨季，都该有这样的光照进来。

　　窗台上有被风翻动的书，幼年的主人公走向母亲，可是这时的母亲却是老年的形象。
[回忆场景]
　　15.主人公之死

　　战后，现在；想象的场景，彩色

　　一件想象的屋子里面，主人公躺在屏风后的床上。医生认为这只是个普通的病例，8里面那个阿赫玛托娃一样的女人提到5当中的喉咙痛失语，医生则说到了良心，回忆，另一个女人说到了内疚。是导演的良心在为自己的回忆而内疚吗？主人公说，我只是想快乐。他轻轻的抓住床边的一只小鸟，说，一切都会好起来的，他把小鸟托起，让它飞了起来。

　　16.田野中的结局

　　战前，过去；想象的场景，彩色

　　接近黄昏，静谧而安详的田野中，响起了巴赫《约翰受难曲》的开场合唱，母亲温柔地趴在父亲的胸口，当父亲问她，你想要男孩还是女孩的时候，母亲什么都没有说，她低头，笑，眼泪却又似乎要流下来，她转头看向远方。

　　这时合唱队进入，开始了壮丽的合唱，“上帝，我们的主，你的荣耀遍布四方，广大无比”。场景也猛然转到了密林当中，年老的母亲带着年幼的孩子穿过树林去洗衣服，镜头拍摄林中的树丛，断木，弃置的废井，水罐。年老的Maria拉着两个孩子出了树林。镜头又切回到母亲，她转头回来，仿佛从对未来的想象中回到现实，她笑了，又继续转头看着远方。Maria带着孩子继续前行，回头看到年轻的Maira正孤独地站在如同十字架形状的电线杆下，广袤的原野，远处的森林，一切都笼罩在落日的余晖之中。合唱结束，孩子呼喊着。镜头退回到了森林之中。
[田野中的结局]

　　记忆——镜中的梦境
　　叔本华说：“人生的效果如同粗陋的镶嵌画，近看产生不了效果，在这上面几乎找不到任何美妙之处，除非拉开一定距离。”

　　如果一次只听一种声音就像英格玛•伯格曼的电影，自然的声音，沉静的镜头，只不过记忆比电影还要来得真实、动人。不用建造，不用摄影技巧，不用现场的调配，一切都是瞬间的美感，稍纵即逝而又承载着不可替代的永恒。

　　记忆是《镜子》的主题，而回忆是塔科夫斯基表达的重要手段，属于童年的回忆，属于昨天的回忆。“唯有瞬间才是现存的”，于是我们常常渴望回复那段生命，只有那些不再可能倒流回来的时间，我们才能开始正视，开始珍惜。

　　可以抛弃时间吗，塔科夫斯基认为当所有人得到幸福时，时间便毫无用处了，它只不过是一个概念。

　　但是现实中，时间不是一条长河，而是一把刀，会留下伤痕，这些伤痕终身都会陪伴着我们。

　　*梦境一
　　孩子从睡梦中转醒，风压过灌木，父亲看着孩子，母亲在洗头，在母亲起身时，只剩下了她一个人，她努力拨开头发走向镜子，剥落的天花板开始坠落，雨从上面落下来。

　　第一次，我看着斑驳掉落的天花板，哭了。不忍看。

　　你见过世界坍塌时的样子吗，我见过。一如这样的梦境，安静得像是一片唏嘘。只是低头的功夫，世界就变得全然不同了。

　　同样的梦境曾缠绕在我的梦境中，那是不安的，惶恐的，辨不清方向的，连噩梦都不是。喧闹的叫喊声在我耳中嗡嗡作响，最后变成尖锐的耳鸣，整个空间都向我挤来，从四面八方，身体在一瞬间就可以消失了，成为一粒尘埃。

　　然后是夏日吵闹的蝉鸣刺入我的耳朵，是个太阳毒辣的日子，我在空荡荡的楼里穿行，整个院子里都没有人，没有声音。疼痛侵袭了我的全身，让我失去知觉，胃仿佛在熔化，穿透四肢百骸。

　　很多人在我脑袋中旋转，最后成为空白。
[梦境中的坍塌]
　　*梦境二
　　风压倒了灌木，孩子穿过树丛，走向木屋。长长的窗子上，帘子摇荡着像是忍受不住什么。屋檐上，雨似乎又开始下了。那扇孩子没有打开的门，忽然开了，母亲在削着土豆，狗走出来。

　　记忆有时会向我紧闭大门。我会忘掉电话号码，刚背诵过的文章，朋友的长相，要做的事情，像一个突然被扔出屋子的人，那时的我仿佛没有身份的游魂不属于这个世界。

　　而那些我一再想要记住却总是忘记的事情，会在一个闪念涌上心头，不分地点，不分时间，就那么硬生生的挤进来，让我久久失神。

　　记忆中镜子里的世界更像一种幻觉，发生的事情可以消失，不存在的事物却能瞬间充满画面。

　　镜子是虚伪，镜子是幻影，

　　镜子是逃避，镜子是毫不掩饰。

　　镜框中的方寸却能容下整个世界。

　　电影中的镜子无处不在，悬挂在墙上或是窗户上隐约的倒影，像是让人逃遁，又仔细地审视着人们奔逃的身影。电影记录了我们的记忆么？也许《镜子》正是塔可夫斯基对于自己记忆的审视。他在问自己：究竟哪些是记忆，哪些是梦境呢？

　　我们的记忆是如何保存的？我们是否必须借助一些别的什么来唤起自己的记忆？主人公回忆自己母亲当年的容貌，想到的都是自己妻子的样子，达芬奇笔下的样子。记忆穿过时间的河流，把我们和我们的过去联系在一起，我们是否因此永远无法逃脱自己的过去呢？

　　主人公一次又一次地梦见儿时的房子，牛奶罐，风掠过矮树丛的景象，开始的梦中的镜子，以及最后的场景甚至混淆了自己母亲年轻年老时的面孔，这一切都来自于我们记忆的不精确。我们的记忆是一种感觉，而不是精确的复制，就好像我们不会记得某一天刮了6-7级风，脑中只有那天风掠过矮树丛时，树枝摇动依次倒伏的景象。

　　随着时间的流逝，我们的记忆逐渐变得模糊，就好像逐渐发黄的报纸，退去颜色，最后，甚至无法和梦境的不真实加以区分，变得如同那些久远的梦一样动人。

　　记忆甚至会以类似于幻想的情况提醒我们，就好像在影片中Ignat看到的阿赫玛托娃一样，正是这一幻想的经历，暗示了我们导演对于阅读阿赫玛托娃和普希金的经历。

　　这些不精确，不真实，也正是记忆，梦境，镜中幻象的美妙之处。我们并不会和塔可夫斯基拥有同样的经历，但是我们可以分享他的感觉，分享他看到风中树枝摇摆的景象，分享那些温暖的，酸楚的，内疚的，愤怒的时刻，正像一位女士写给塔可夫斯基的信里面所说：“在那间幽黑的戏院里，凝视曾被你的天才所燃亮的那片银幕，那片刻，是我此生第一次感觉到自己并不孤单。”。

　　爱与牺牲
　　母亲在塔卡夫斯基的记忆中占据了很大的部分，使得电影很多时间都在讲述母亲。

　　也许只有像电影中的母亲这样的女人才有力量度过那样艰难的岁月。她的同事抱怨她的脾气，说如果什么让她不如意，她就会当作没发生过。母亲零乱着头发，惊讶的说不出话，像被逼得走投无路的人。这样的脸我如此熟悉。

　　接下来，母亲去洗澡，中途水停了，她笑了。

　　当一个女人在崩溃的边缘走了太久时，她的神经总是处于高度紧张的状态，非常敏感，身体像上满了发条的闹钟紧绷着。断了的水就像身体那根弦突然断掉了，那样的心情“言语抚慰不了，手帕揩拭不掉。”

　　在影片中，母亲总是在等待，坐在围栏上等，却总是空等，从窗户望出去，长板凳上放着个瓦罐，雨水滑落进去。

　　最后，她的爱变成屋前的荞麦，她的牺牲犹如最后放飞的那只小鸟。

　　世界是一面镜子

　　也许对于《镜子》每个人的讲述都会不同，就像不同的人站在镜子前都会有不同的光景。世界正像一面镜子，反射着人们的回忆和幻想，反射着人们的丑陋与卑微，反射着每个角落的悲伤与欢笑。

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