浪华悲歌

As Emily and Nicolas have made very detailed analysis on the clothing aspect of the mise-en-scene, I will briefly discuss some elements about the backgrounds or the setting part of the mise-en-scene.

The differentiated setting or background used in different scenes clearly distinguish Ayako’s emotion regarding Asai and her emotion regarding Susumu. The movie opens with a night scene with neon on, showing “Kao soap” as advertising board. (I am also wondering whether this is an intentional advertisement bought by Kao company.) This modernity and fanciness repetitively appear in the setting when Asai and Ayako meet, mostly in indoors setting. For example, from 26:43, they met in a tearoom with fancy decorations behind. There is a fine hanging roll painting on the wall. When they moved to another side of the room (maybe the kitchen), the audiences could see many delicate glass vessels displayed on the shelf in the foreground. Later, the puppet theatre is also a place with pleasure and joy. The materialism and the sense of the floating world is embedded in these scenes when Asai and Ayako meet. Although Asai’s wife criticized this space as low-class when she caught their meeting in 39:20, this place still contains these elements.

On the other hand, around 13:20, Ayako and Susumu met in Naniwa Bridge. Audiences could only detect many chaotic arrangements of wield pillars around the background. There are ships behind. There are also many common and shabby wooden banisters as the settings. The meeting place for Ayako and Susumu seems to exclude the influence of the materialism and modernity. This may persuade the audiences to accept the more real emotion or love exist between them, compared to the relationship between Asai and Ayako. Although Ayako and Susumu also met in a nice dining place when Ayako is in fancy dressing (around 35:57), the setting’s materialism atmosphere is diminished by Susumu’s intention of marriage, which could be regarded as a sign of true love. The setting in the foreground also create certain atmospheres. Towards the end of the film, before Susumu arrives the condo, the mise-en-scene seems to be covered by a soft curtain. The audiences are still able to capture Ayako’s movement behind, but the overall sense is blurred and ambiguous. This paves the road for the later development of the complexity and struggles.

这句话是写绫子（Ayako）和那个猥琐男西村之间的感情的。绫子至始至终都没有真正了解自己爱的男人，当然，这个爱里有很多依赖的成分。绫子以为男人一旦爱就会爱自己的全面，赴汤蹈火，在所不辞，却不知那爱的表白可能只是荷尔蒙喷射，或曰脑子充血。

那时的日本女人生存能力似乎非常弱，尤其是下层的年轻女子。一旦失去工作又没有找到郎君，似乎就只能走上出卖色相的道路，做妓女或已婚男人的情妇。

影片中的角色除了绫子以外都清一色的冷酷到底，而其中又以绫子的家人最劣。挪用公款而面临坐牢危险的父亲，没钱交学费而有可能无法毕业的弟弟，无知的妹妹——一家人因为绫子赚来的不光彩的钱度过了难关，却无情地将绫子撵出门外。也许自己失去生存能力已经是丢尽颜面的事情，如果让别人知道靠的是卑劣下贱如妓女的女人才能继续生存却是更加羞辱，倒不如一刀两断，落得自己一身干净。

本片是沟口健二堕落女人系列中的一部，影片没有侧重描写女人堕落后的境遇，而是着重讲述社会或世人是如何把良女一步步地逼向深渊。绫子比任何人都清楚一旦有了开端，她的生活会如何快速地向地狱驶去，所以她才紧紧抓住西村给她的半点希望，才会在西村没有只言片语的承诺的情况下憧憬着幸福生活，才会如题所说“态度过于热情，姿态过于放低”。也许，美好的日子，哪怕只是在幻想的那一刻也是招人喜爱的。

这部七十多年前的电影有着很大程度上的摩登性，这是战后日本在经济、技术、商业和文化上飞速发展的产物。全片没有一个特写，所有的场景都精心设计和装扮过，演员在细致的场景里完成一个个片段，但是戏剧性的灯光效果并不让人觉得生硬。不论是服装还是剧情的展开都很难让人相信是日本第一部有声电影，事实上这也是导演沟口健二事业的重要转折点。
剧中的男性角色大都具有这些特质：富有、自私、自以为是，女性的生活在这个背景下似乎很难有没有被宽容的空间，也可以说是中间性。对于主角Ayako，离开了会社后除了嫁人和被包养之间没有第三个容身之处。在设定上，室内着传统和服，在工作场合则着西化的套装和西服——这种相悖性在Ayako的身上也淋漓尽致。而Ayako相形之下是更加单纯，她有着对意中人的信任和依赖，尽管没有得到相应的财务支持；她对社会的传统认同努力地完成，在无法依靠他人时她找到了自己谋生和支撑家庭的方式，虽然是后患无穷的。
早期的日本电影往往以主角的转型结束，浪华悲歌也不例外。在影片之初，Ayako是清新、端庄、美丽的，但从她被两个上司“相中”起，她的美丽就成就了她的悲剧性。她的挣扎是不无道理的，在这样的社会环境下，一旦踏上那条路便一步步垮塌下去。清纯的Ayako在经历了一切之后变成了一个妩媚、精心打扮的成熟女人，甚至太过经世了些。她离开了工作稳定、情感顺利的环境，转身进入了人造的避风港——上司给的高级公寓。在那之后，她又为了弟弟的学费诱骗了另一位上司。之后被恼怒的上司起诉又锒铛入狱，上了头条；从一个普通的上班族、好姐姐、可靠的女儿变成了公众眼中的丑闻、可耻的姐姐、负罪的女儿，进而被家庭排斥和驱逐。
Ayako和金钱有着无法分割的密切关联，不管这是不是出于她的本意。她需要钱来还父亲欠下的债务，而爱慕者和同僚Susumu无法帮助她；之后她需要钱给弟弟，为此掉入更复杂的人际关系。Ayako对于商品的需求也在细微处体现出来：等待Susumu赴约的和在家中的她，无不是悉心打扮，衣着打扮也更像是养尊处优的夫人；而她和Susumu的重逢本也就是她在挑选口红的时候发生的。她的改变像是象征着无法逃避的资本化进程，也是战后日本在极短时间内所经历的：先进的电影技术、极大地丰富了的生活选择、多种多样的大众文化和娱乐设施的发展，甚至Ayako所在的蒸蒸向上制药集团，都是其缩影。
影片的最后Ayako无处可去，即使在为家人奉献了自己有的一切、牺牲了自己的社会地位之后却被逐出家门。她在夜里漫步在桥上，迎着风走着，却看不到自己的未来，在被利用、抛弃和再一次抛弃之后，她不但一无所有还满身创痕。这时候一个贯穿全剧的角色又一次登场，他就是社长的私人医生，这个在捉奸时近似搞笑地帮助社长，是一个一次又一次地用他圆润身躯影响着故事发展的人。而此时身心俱疲的Ayako向他求助，他却像个无关者一样匆匆地走开了，就和其他的男性角色一样的冷漠。医生的态度似乎是在说，像Ayako这样的“摩登女孩”，其本身已经成为了一种病灶，应当被根除而不是对其伸出援手。甚至可以说所有的男性角色之间有一种父系社会，或者说上流社会的兄弟情，从两个上司之间相互圆场包庇到医生对于他们的相助；形成鲜明对比的是，Ayako，作为女性和普通工薪阶级的一员，是如此的无助。
而结局最有趣的一点是，桥上的Ayako走入了这样的绝境，观众甚至会思考她是不是会投河自尽，然而她只是一直走着走着，像一朵风雨击打却绽放着的野蔷薇。她成熟、精致、疲惫却依旧美丽。尽管导演对于结局保持了中立的态度，他既不指责也不庇护Ayako，全片也像一个冷眼旁观的故事——没有特写，观众的视角是相对固定的。可渐渐地你开始思考，她不会就这么结束自己的一切，因为在她身上有种不屈的特质。这些东西在她平凡的生活中几不可见，但当她经历了所有的挫折、打击、羞耻、背叛，她像猝火之后的利刃，你有理由相信她最终会走到某个很远地方，然后无比坚韧地活下去。

　　1935年第一映画制作的依田义贤编剧、沟口健二导演的两部作品，《浪华悲歌》和《祇园姐妹》，是两部杰作，它们没有流于意识形态的观念性而按实际所是的样子描写了现实，这也构成了对逃避现实的许多作品的战斗性批判，在这一点上，作品发表之时，令当时的人们瞠目结舌，觉得这种作品才是应该有的真正的现实主义电影。而即使现在看，不仅影片准确生动地描写了当时的人情风俗，而且有一种创作者们对人们轻易不去承认的现实作出直视和揭露的批判精神，是人们难以不为这种批判精神打动的优秀作品。可以说，日本电影的现实主义在这里看到了一种完成。在此前后出现的小津安二郎的《独生子》(1936)、内田吐梦的《无止境前行》(1937)，同样展示出准确的现实描写和严厉的现实批判，而标示出一个时代。此后不久的数年间，在因军国主义而被消除掉之前，我们几可称之为日本电影现实主义的时代。n　　不少人指出，沟口健二的现实主义，在《浪华悲歌》、《祇园姐妹》之前的无声片作品《唐人阿吉》(1930)和《他们勇敢前行》(1931)中，已经有了高度的达成。遗憾的是这两部作品影片和剧本都已丢失，我对此不能断言。《他们勇敢前行》说的是一个为了生活而当了娼妇的女人，不觉得这是羞耻，反而自觉到这是阶级社会里女人为了生存而进行的一种战斗。想把她从这种生活中救出来的他的知识分子恋人，被她的这种豁出去玩命的生存方式所征服。《唐人阿吉》是一个悲情故事，来自艺妓阿吉的传说，说的是幕府末期在下田设立起美国领事馆时，阿吉被衙门半强制性地送去当总领事哈里斯的妾。沟口把它描写为一个因卑怯男人们的卑劣计谋而经受命运波折的女人的故事，不是让观众感情移入女主人公的自我怜悯里，而是对需要将女子固定于凄婉状态的整个社会体制做出批判性描写，而且，这是通过苦闷的女性形象来描写的。为了表现出一身之苦闷的沉重感而被采用的，是被称作场面单镜头的长镜头方法。n　　依田义贤指出：n　　沟口……是一个应该称是自然主义的现实主义观点很强的人，这从《唐人阿吉》、《他们勇敢前行》的描写中明显可以看出来。其原本状态的现实，在沟口那里，只被认为是来自持续的动作表情的力量的表现，所以他努力想要强行抛弃镜头的重叠、即所谓技巧性的东西……n　　我忘不了在摄影所的试映室看《他们勇敢前行》的时候，觉得这就是我所追求的电影，而大受感动。我从小就想写良莠混杂、因污垢而变污杂了的那种电影，因为我不了解社会世情，不知道该到哪里去寻求这个东西。(依田义贤《沟口健二其人与他的艺术》)n　　依田义贤在这一感想里说到想写“良莠混杂、因污垢而变污杂了的那种电影”的部分，我印象特别深刻。要说原因，是因为正是《他们勇敢前行》的五年后依田义贤为沟口健二连续写的《浪华悲歌》、《祇园姐妹》、《爱怨峡》等一系列作品，是这一想法的具体体现。n　这些作品正是沾满污垢的电影，也就是说，不是听起来很漂亮的事情，不过，它们也不是将特别肮脏、社会和人的丑陋一面作扩大展示的电影。所谓污垢，绝非单纯的脏东西。它是从健康的人的肌肤冒出来的，不是拿出来故意炫耀的，但没有它，劳动、生活的人的劳动那个侧面就不会成立。它是健康的肉体在维持其健康的时候不断地从肉体中分泌出来的东西，在这一点上，它甚至也是健康的证明。说起沾满污垢，似乎是不洁、肮脏、难以直视，而实际上在其背后有玉一般光洁的完美的肉体，这如玉般的肌肤绝非只是供鉴赏的客体，而是作为主体在新陈代谢，在生存着，“污垢”便是其生存的证明。n　《浪华悲歌》里山田五十铃扮演的女主人公，是一位在大阪的中小企业做电话接线员的女性。父亲是意志消沉的老人，因为盗用公司的钱正跟人打官司。去东京上大学的哥哥，来口信说因为学费、生活费续不上了，想法子帮帮忙吧。她跟同公司的低收入工薪族的恋人商量，但他也靠不上。于是，她干脆地接受了想把她收作自己的妾的社长的要求，进而对社长的朋友、一个资本家设下美人计，而被警察逮捕。在调查最关键的时候，被她的美人计利用了的恋人哪里是在保护所爱的她，倒是为了明哲保身一个劲拼命地作可怜兮兮的辩解。她在邻屋听了以后，非常失望。父亲来接她出去，因为是初犯只是接受劝诫就被释放了，但回到家里，她却被全家人视为不良而受到冷遇。觉得自己正是为了家族才当了人家的妾、设了美人计的她愤然离家出走，怔怔地看着下水道似的肮脏的河面，带着自己是“不良”的自觉，走向繁华的街道。n　　女子为了家族而受苦的故事，是沟口此前大量拍摄的新派悲剧的主题，但《浪华悲歌》女主人公的人物性格与这些新派悲剧的人物性格之全然不同的是，她没有只是把它当作一个悲剧命运而听任摆布，而是对男性中心的社会，对牺牲了女子还摆出一副理所应当的表情的家族，做出了激烈的反抗。而且，这种反抗还导致了她的觉醒，由此她变得更为生气勃勃。n　　这部电影，除了其主题的反抗性，在另外几个点上，也是划时代的。首先是台词正式使用了大阪话。另外，会话里，数钱算账等，大量吸收了跟具体的生活相关的话题，并将之设定为剧情展开的重要契机。这种现实性的生活，以尽可能不分割镜头的场面单镜头的拍法和几乎全面否定特写的远景主义来拍摄。以沟口的想法，人物的感情应该由演员的演技来充分地表现，以摄影技巧来补演技之不足是蒙人的玩意。比如以全身来表现某种感情时演技跟不上，但若只是特写的表情，因为可以做出差不离的表情来，就拍个特写；或者表情实际上也表现得不太准确，但如果把表情跟人物所看到的对象作蒙太奇处理的话，可以表现出好像的确人物正感觉到了什么，等等。这种一直被孜孜不倦地开发出来的所谓电影化技巧，乃是掩盖演技不足的蒙人玩意，这么拍的话，只能拍出那种很“电影兮兮”的电影了。因此沟口以全景镜头和长镜头为基础，原则上否定以“对切”为基础的人物的“主观”镜头，要求演员不借助摄影技巧和蒙太奇而以全身来进行表演，为了达到满意的表演让演员对同一个动作反复做，甚至多达几十次。由此产生出来的演员们的高扬气势让观众惊叹。此前只是扮演了老套子的纯情可爱的姑娘、泼辣的大姐式女子之类的明星山田五十铃，在此变身为纯情而不良、心眼实而又会赌气使性、充满内部生命力的女性，令人吃惊。n　　极力不用对切的拍摄方法，镜头内的内容必须要充实饱满，要求一种画面的深度与厚度。以当时的摄影技术，在搭景拍摄的场合下，画面的前方和深处两者都要鲜明地拍摄下来是极为困难的，但摄影师三木稔在这部影片和随后的《祇园姐妹》中，使用了焦点距离25毫米的镜头，在当时以最大的可能性尝试了景深摄影。n　　在依田义贤编剧、沟口健二导演的下一部作品《祇园姐妹》中，山田五十铃扮演的女主人公，是一个花名小玩意的艺妓，跟姐姐(梅村蓉子)一起在京都祇园独立开业。姐姐梅吉是一个重义理人情的艺妓，妹妹小玩意毕业于女子学校，认为岂能在义理人情的美名之下任男人随意摆布。这一天，梅吉收留了以前的主顾、现在棉布批发店落入他人之手而败落潦倒的古泽。这是她的义理人情，可是小玩意对此很愤慨，她的看法是，既然诱惑客人是艺妓的职业，这样的义理人情就全然是犯傻。于是为了让别的客人能成为姐姐的新的主顾，先是四处活动，以便让古泽离开姐姐。另外，为了把姐姐跳舞用的和服弄到手，她诱惑了绸缎庄年轻的掌柜，在这件事被掌柜的主人知道后，她又诱惑了来责备她的这个店主，把事情敷衍搪塞过去。因为这个，年轻掌柜憎恨小玩意，把她从汽车上推下去，让她受了伤。n　　就这样，小玩意由于主张过于激烈，遭到了所有人的抛弃，很是狼狈，但这一下，她又喊叫道艺妓这种职业本身就是不应该有的。相对这位勇敢的女性，这部影片中，男人都只是采取了卑怯的态度。n　　像这部影片那样，花柳界及艺妓与主顾、恋人的故事，在以新派悲剧为基础的日本的现代剧电影中，是自其草创期以来最常见的主题和题材，沟口健二自身也从无声片时代就已经拍摄了好几部。然而，这类作品，向来定型于一个模式，多描写艺妓悲惨的身世、跟身份不同的青年不能结合的恋情等感伤悲剧。但是，这部影片是与这种旧式通俗电影全然不同种类的现实主义电影，它大胆深挖了艺妓世界的买卖运营的构造、其人际关系的实情等，创造了一个自己去否定甘心仅做男人玩物的艺妓形象，在这一点上，它是一部划时代的作品。n　　这对艺妓姐妹中，姐姐依然是老式新派悲剧的女主人公，认为为曾经照顾过自己的主顾全身心奉献是艺妓的本分，妹妹否定姐姐的这种想法，主张艺妓这一工作的本质就在骗男人，并积极地如是行动。有着如此言行的她其花名却叫小玩意，这是露骨的讽刺。她不是以卑贱根性去蒙骗男人，而是带着一种岂能只做男人的小玩意这样一种自觉而试图要摆布男人。因此这一行动里没有丝毫的卑贱，甚至没有不良少女式的负气。她虽然对做职业性媚态并不吝惜，但这种言行却别有一种飒爽风姿，闪耀着一种带着自信行动的人所独有的生动魅力。n　　《浪华悲歌》和《祇园姐妹》，是沟口超越了新派悲剧的感伤、树立起具有近代性社会科学式批判精神的现实主义作品，同时其中也发展性、批判性地吸取了歌舞伎的京都文戏的剧作技巧。n　　这些作品里，几乎不出现具有男子气概的男子。男人对女主人公来说都是靠不住的存在。歌舞伎的京都文戏、新派的恋爱悲剧中，原则上男子也只是作为靠不住的柔弱的二枚目登场。于是女主人公对靠不住的二枚目给予鼓励，给予勇气，将他引向美丽的情死这一观念上的乌托邦。沟口作品中的靠不住的男人们也受到了女主人公的鼓励。但是，与歌舞伎的京都文戏和新派悲剧的二枚目不同，沟口作品里的不可靠的男人们一旦陷入绝境，哪里会是要和女子一起奔赴“死之胜利”，分明是干干脆脆地背叛女子，求得保身。这里重要的一点是，新派悲剧出身的沟口超越了从歌舞伎京都文戏传承到新派悲剧的传统思路。京都文戏的情死故事里心比天高的女主人公脱胎换骨，变成为一旦被背叛就发誓此后决不再受男人欺骗、具有刚烈坚强的生存力量的女子。n　　依田-沟口合作的第三部作品、山路文子主演的《爱怨峡》(1937)，是一部对这一点作了几乎图式般明快展示的作品。跟有钱人家的儿子相爱又被抛弃的纯情女子因生活所苦而堕落，成为一个老江湖艺人。在这底层生活中与男同伴、一个带着侠气的艺人走到了一起。后来她又见到了过去的那位有钱人家的儿子。他向她赔罪，她却付之一笑，继续和贫寒的艺人情人走上旅途。这个故事，是从以前沟口曾经修业学艺过的日活向岛的高票房作品、改编自托尔斯泰的《复活》那里借来的，在前半部分只知道信任二枚目型的柔弱男子、一味地追从他的女主人公，在不再信任这个男子之后，截然一变，成为一个坚强的女子。这是影片的精彩部分。在这个强韧的日本喀秋莎面前，日本聂赫留朵夫也没有托尔斯泰的聂赫留朵夫那样的贵族式骄傲，只是暴露出自我、卑怯和孱弱，惊慌失措，不成体统。n　　依田义贤和沟口健二就这样，以近松门左卫门以来、虽纯情但不可靠的二枚目(色男)和非以死不能表现其心比天高的女子之间的京都文戏剧作基本构造为基础，以近代现实主义的观点予以了重新处理。不再同情一边吃女人软饭一边又牺牲女人的二枚目，并告诉为男人奉献一生的文戏女主人公说，值得殉情去死的男人不存在！n　在《浪华悲歌》和《祇园姐妹》中出色扮演了反抗性女性的山田五十铃当时在个人生活上，正打算跟二枚目明星月田一郎结婚，受到了父母和摄影所首脑部的反对，说她的人气会跌落，因此她正体验着对封建性家庭、社会的强烈逆反感情。沟口知道这件事，让她的这种心情有效地发挥到了表演中。将这种年轻女性的不满提高到新时代女子的自我主张的高度，并作为一种人性宣言而充满魅力地表现出来，这是这部影片的新意之所在。同时，他绝没有乐天式地对此讴歌，而是冷酷地瞄准了蔑视女性的社会现实，把否定自己是小玩意的她的行动在现实中结果也只是成为奇妙扭曲的东西这一点清晰地描绘出来。这是强有力的现实主义的诞生。n　　在电影中如此扮演了新女性的山田五十铃，在个人生活里也是新女性，这反复成为艺能界的闲话杂谈。她与月田一郎相爱结婚，有了女儿，等到她的人气一下子高涨时，婚姻出现了问题，1942年离婚。此后与制片人泷村和男恋爱结婚，这对她而言多少有一种觉得这样的伴侣工作上会比较方便的心情，婚姻没能长久。战败后，正当她有点自暴自弃的时候，作为导演使她重新站立起来的是衣笠贞之助。特别是衣笠导演1947年的《女优》，将明治-大正时代新剧女演员松井须磨子和岛村抱月的恋爱，作为近代日本女性解放史的一环而予以了讴歌赞美，扮演了在影片剧中剧里演《玩偶之家》娜拉的松井须磨子的山田五十铃，在昂首放言为了女子的自立舍弃家庭也无所谓等场面，角色与个人生活浑然一体，实在是充满光彩的杰出表演。事实上，她这个时候跟松井须磨子一样，跟有妻室的衣笠贞之助生活在了一起。n　　下面要讲的片段都是比本章节所叙述的时期一直靠后的事情，当时，她所属的东宝，正处在战后左翼势力和保守势力发生激烈冲突的时期，起初她跟随刚入电影界时曾受过指导的渡边邦男导演等人，加入了反对罢工的明星团体，分裂到了新东宝。但是受到曾经去过苏联旅行、也拍过倾向电影的衣笠导演的启蒙而变成左倾，在1952年、1953年前后，成为积极在左翼独立制作电影中出演下等无产者角色的为数不多的大明星之一，令人震动。然而又跟衣笠导演分手后，她跟这些作品中共同出演的新剧演员加藤嘉、下元勉结婚离婚，结婚离婚。这样，她从1930年代中期到1950年代中期，不断搞出结婚离婚和同居的话题，让新闻媒体煞是热闹。n　　以当时的常识，一般认为散布出这些话题作为女演员是极大地妨碍人气的，但她却没有这样。无论是哪一次，她的态度始终堂堂磊落，没有卑劣之处，而且每一次她都成功地开拓出自己的发展之路，即使在对男女关系很敏感的当时，谁也没法说什么，被另当别论地看待。演员的演技和个人生活原则上没有直接的关系，但山田五十铃的情况是，沟口健二在《浪华悲歌》和《祇园姐妹》中巧妙地活用了她的个人生活中反封建的情绪从而创造出新的女性形象以来，即使在大众娱乐作品中，也多是被安排扮演与男性对等相处的那种争强好胜脾气刚烈的女子角色，并且也获得成功，提高了人气。这种形象常常也以用妖艳媚态诱惑男人的荡妇形式出现，但她以超出这一范围的威严感扩展了自我，获得众人好评，在角色上也屡屡创造出摆布男人的女强人形象。在女性之走向职业化还很困难并只限于极为狭窄的范围内的那个时代里，女演员是女性自立的尖兵，也是其象征，山田五十铃在这一意义上是走在日本女性自立跑道上最前面的人之一，加之以美貌与演技，这也成了她人气不衰的一个源泉。电影是娱乐和艺术的同时，也这样成为人们的生活方式的一个指标。n　　小津安二郎的有声版作品《东京之宿》(1935)、首部有声片《独生子》等，也应该作为日本电影现实主义的里程碑而予以高度评价。前者描写的是一个失业的职工带着两个孩子，一边寻找职业一边浪迹东京的犄角旮旯。后者的故事是，一个为了让独生子一直上到大学而卖光乡下的土地房子、从做纺织女工到做打扫卫生女工、历尽了辛苦的母亲，来到东京见理应已经出息了的儿子，看到儿子做夜校老师(当时是只能被看作打工的职业)，过着紧巴巴的生活，而感到丧气失望。两者都细腻而充满感情地描写了庶民生活的人情风俗，带着温情出色地描写了生活在波及日本的世界性大萧条下凄楚贫困和绝望中的世人的生存状态。n　　制作了《浪华悲歌》和《祇园姐妹》的第一映画，是一家设立于1934年、并于1936年因经营不良而解散的短命制片公司。负责经营和制作的是永田雅一。他从日活京都摄影所的接待传达人员、外景经理开始显露才能，在从别的公司拉明星演员方面展现了他的干练而开始扬名，是一位长于说项、富有策略的野心勃勃的人物。因他的拉演员活动而最为受害的，是善于培养明星的松竹，而松竹也为了演员不被他拉走采取了把他本人拉出来的策略，因此第一映画的设立资金来自松竹。永田从日活拉走了沟口健二、伊藤大辅、铃木传明、山田五十铃、中野英治等人设立了第一映画。后来，经营是失败了，但据说职员们觉得反正要倒闭，干脆最后狠狠地拍一把，才有了这两部杰作的诞生。此后，永田雅一被邀请进了还是由松竹出资的新兴电影的首脑部。1942年，在由于政府的压力电影企业被不断统合的时候，以小公司新兴电影为主轴，他创立了继东宝、松竹之后的第三大公司大日本映画株式会社(后来的大映)，漂亮地完成了这一惊人壮举，成为战后日本电影界的首领级人物之一。

——佐藤忠男《世界电影史》

沟口健二映画中的女性总是“堕落的”，或者沦落“风尘的”。可事实上，沟口总是在赞颂这些朴实无华的女性，尽管她们某种程度上沦落了。而反过来，他鞭笞的总是那些高高在上的，却又怯懦的男人们。



人物：《浪华悲歌》里的男性角色很多，可无一例外，都是怯懦的。准确的说在社会地位、经济地位高高在上，但在人格上却远远不如那些看似卑贱的女人。



绫子的父亲：自己欠了别人的钱，还不起，还要供养自己的独儿子上大学。经济上的困难，让他不但不能承担家庭的责任，还只能寄托于自己的女儿——绫子。到头来，绫子挪用的公款，他却又看不起绫子，眼睁睁看着绫子被赶出家门。



社长：典型的资本家，看不上自己糟糠之妻，开篇的时候却还怀疑妻子晚归是红杏出墙。而真正出墙的却是社长自己。他出钱保养绫子，在被妻子捉奸之后，却又懦弱的抛弃绫子。说到底，他只是玩一玩，在乎的是自己名声。



西村：绫子的情人。他喜欢绫子，甚至求婚。可面对绫子的经济困难，他却不愿付出任何努力。任凭绫子去做二奶，而当绫子以身相许的时候，他发现了绫子做二奶的事实，马上就在警察面前抛弃了绫子，把所有责任推卸的一干二净。



绫子的哥哥：表面上只是回家来看看，实际上是向父亲向家里要钱。绫子辛辛苦苦，不惜出卖亲春为他上学挣钱，可当绫子受尽屈辱回到家里，哥哥却来了一句：“你是低贱的人，干了见不得人的事情，你在这个家，我就走！”。



医生：本来医生戏份不多，可事实上，最后一场戏。医生问绫子是不是病了，无家可归的绫子无奈的说是的，得了很严重的心病，问医生如何医治。医生冷漠的说：“不知道”然后匆匆离去。





社会

沟口对社会的描摹非常准确，既有资本主义带来的贫富差距给家庭带来的经济压力，也有男权社会对女性的无限压榨。

很惊叹于一点，1936年的日本，其社会现象已经和如今的中国社会很接近了。不得不叹服于明治维新以后的日本，西化程度和资本主义化之迅速和彻底。商业社会的现实在两个不同的国家不同的时代却是惊人的一致。

其实就是一个包二奶的故事，放在如今的社会，非常普遍，只是我们缺少如沟口般的反思。



演员：山田五十铃的优点在于她那善良、大方活泼的脸，总有种邻家大姐姐的温馨。感觉她会照顾你，照顾每一个人。而到影片末尾，她又变得妖娆，妩媚，极具现代女性美。甚至有一丝放荡和不羁（多次抽烟的镜头），或许已经看透了这个世界。没有比她更合适的演员，表演这样从纯真到风尘的味道。