生死狂澜

原本未曾抱着很大的期望来看这部多年前的旧作，没想到却成了今年以来最大的惊喜，这才该是电影艺术真正特有的魅力啊！现在的好莱坞争先恐后制作出来的东西要不就是以日新月异的科技刺激观众的视听器官，要不就是以速食重咸的剧情刺激观众的感情器官，而观众也乐意为自己早已麻痹无数次的感受机能买单解套，形成一种恶性循环。

有多久你已不曾为一些最自然的景象以及最质朴情绪所感动啦？那是一种久久萦绕胸怀的触动，发人思想，启人智慧。

简单的故事，四个都市人利用周末到不久后即将因建水坝而消失的河道玩漂流，沿路遇上封闭的山区居民并因此发生的连串不幸事件。过程中观众情绪随着事件无预警却又和情理的发展由松而弛，由愤而缓，由惊奇突兀而至不知所措。。。。。。

片中自然景象美丽精致，贯穿全片的斑鸠琴声与画面配合完美。人与自然之间，都市与乡下之间的融合与冲突跃然于荧幕之上。听说本片的原著作家是个有名的诗人，我不懂诗，平时也不读诗，但却在本片中感受到了浓浓的诗情画意。

主要演员表现精彩。Jon Voight演得好不令人惊讶，花花公子形象鲜明的Burt Reynolds展现了他不止是个花瓶的功力，Ned Beatty未能得到奥斯卡提名是影剧学院一大失误，他在树林中被强暴的一幕已成经典。

本片提名三项奥斯卡包括最佳影片但未能得奖，输给了可能是影史至今最伟大的电影 – 教父。其实得不得奖是一回事，留下如此一部必将长久为爱好电影人们所玩味的作品，是导演之功也是后代影迷之福。

在IMDB网上我给本片的评分是9分。我有一个习惯，在给任何一部电影10分的完美评分前留给自己一段沉淀的时间，或者多看一两次的机会，有点类似选拔运动名人堂的意味。本片正在我“电影名人堂”候选人的名单之中。

四名城市佬结伴来到美国南部的查图加河进行一次挑战
自我的独木舟漂流，中途却遭遇两个变态山民的肆意侮
辱。他们在反抗中错杀了这两个恶棍，随后在惊恐中全
部落入湍急的河道。这四条汉子生还的可能性会有多少？

 《激流四勇士》根据同名畅销小说改编，摄制于1972年。
影片上映后获得了奥斯卡奖的三项提名，包括最佳影片、
最佳导演和最佳剪辑，不过空手而回。本片主题严肃，英
国导演约翰·波曼用近乎纪录片的手法留给观众一个难以
解开的迷团：为何人类在广袤平和的大自然面前非但没有
得到心灵的净化，反而将人性中最丑陋的一面赤裸裸地完
全暴露出来......

 片中最强悍的刘易斯一角原先意属马龙·白兰度，然而
后者在需大量亲自上阵的漂流戏份跟前打了退堂鼓。结果
由另一位硬汉伯特·雷诺兹顶替，他在翻船的一场戏中不
幸断了肋骨。此外由于影片拍摄条件艰苦，处处存在着莫
名的恐惧和危险，所以没有一家保险公司愿为剧组投保。



 

关于四人同行漂流的电影，背景是大自然，但更多的还是讲人，非常好看,而且属于看完后萦绕心头久久不散那种
这种电影能不能给它用上这么个词儿-nature noir？
茱莉她爹和伯特雷诺兹主演（七十年代的阿汤哥，年轻时确实酷，和二十多年后不羁夜里潦倒大胡子porn导演的形象完全不同）
华纳新发的特别版，WX和CJ都出了简9，三区字幕，花絮多多，绝对不可错过
得把John Boorman那部Point Black也找出来看掉


花絮全部看完，非常精彩-一看credit又是 Laurent Bouzereau的作品，唯一的遗憾就是五十多分钟的长度还是不够过瘾，这样一部制作难度极高又深受预算限制还无处投保的电影实在是有大把技术花絮可挖，看来全长的DVD纪录片如今的确已不受待见了。
看完花絮实在要对四位真正的勇士致敬，这么危险的电影只有茱莉她爹用过一个替身镜头，包括连他徒手攀崖这样的场景全部都是亲身上阵完成，真的要让如今啥都在蓝屏前对着空气表演的后辈们汗上一大把了

網誌圖文版 http://zassili.blogspot.tw/2014/09/blog-post.html
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　　李不才作為業餘影痴，少數不看的類型片，包含了測試膀胱強度的「驚嚇片」。解釋「驚嚇片」前，先為「驚悚片」定義：驚悚片以「人類心理」作為攻擊對象，不論是以校園(《魔女佳麗》)、科幻(《異形》)、精神病(《驚魂記》)、靈異(《閃靈》、《大法師》)、殭屍(《活死人之夜》)為創作背景，目的皆在「將人置於極端環境中，探究人性與社會」。因此，合於上述定義的驚悚片，值得玩味的便不是表面的血肉橫飛，而是潛藏的導演社會學。如希區考克受精神分析影響拍攝戀屍癖的《迷魂記》、人格分裂的《驚魂記》；殭屍片教父George A. Romero，用「活屍」隱喻「無產階級」。

　　至於「驚嚇片」，便是將「驚悚片」的社會分析去除，只保留「角色形像」、「拍攝手法」等創作公式。B片天王約翰･卡本特(John Carpenter)的《月光光心慌慌》(Halloween, 1978)便效法《驚魂記》，創造精神病殺人魔，心理分析的推演則丟得乾乾淨淨。說到螢幕殺人魔老祖宗，可能有網友已經要跳出來說1974年的《德州電鋸殺人魔》(The Texas Chainsaw Massacre)才是人肉屠夫的先河。金拍寫，《激流四勇士》(Deliverance)1972年就上映了、相近題材的《稻草狗》(Straw Dog)則於1971年上映。

　　這裡先回顧一下背景歷史。與李不才一樣愛吃美國電影的朋友，會發現米國電影在六零年代末到七零年代前半，出現一批質疑體制、血花四射、探討犯罪、挖掘人類陰暗面的佳作。打開片單有：《畢業生》(The Graduate, 1967)、《我倆沒有明天》(Bonnie and Clyde, 1967)、《鐵窗喋血》(Cool Hand Luke, 1967)、《日落黃沙》(The Wild Bunch, 1967)、《失嬰記》(Rosemary's Baby, 1968)、《活人生吃》(Night of the Living Dead, 1968)、《浩劫餘生》(Planet of the Apes, 1968)、《午夜牛郎》(Midnight Cowboy, 1969)、《逍遙騎士》(Easy Rider, 1969)、《稻草狗》(Straw Dogs, 1971)、《法國販毒網》(The French Connection, 1971)、《發條橘子》(A Clockwork Orange, 1971)等作。相較於上述作品，往常的電影觀點趨於保守；盡可能迴避血腥與色情描寫，即便是犯罪電影，也要維持善惡有報的結局。至於質疑體制，則不在選擇範圍內。

　　幾點原因造成此種差異：一、較為嚴苛的審查制度(海斯法典【Hays Code, 1930-1968】)在此時失去效力，改以電影分級制度審查。二、六零年代末為反抗運動高潮，人們更樂於看到個人自由(即便是犯罪)反抗壓迫(國家、法律)。三、五零年代電視崛起，造成觀影人數下降。雪上加霜的是，此時法院判決片商不得集製片、發行、放映形成獨攬企業，片商必須放棄劇院經營權。兩項變革使片商收益銳減，電影人開始遊走審查制度外，以刺激性題材吸引觀眾入場。四、此時的觀影主力群眾，已轉為戰後出生一代，與他們保守的雙親比較，他們更樂於看到犯罪、性、反體制的電影。五、麥卡錫主義猖獗時代，令米國電影界的左翼勢力消聲匿蹤。《激流四勇士》便是在此種背景下誕生。

　　先簡述劇情大綱：四個男子前往山區泛舟，卻遭到當地住民攻擊。除了沒有青春辣妹跟團，根本就是「驚嚇片」的架構。有兩項因素決定《激流四勇士》與驚嚇片的差異：一、本片透過呈現暴力，進而探討人類本性。二、本片塑造具不同代表性的人物典型，以這些人物遭遇與反應，表現不同典型的潛質。

　　四位好友各有不同特質，隱喻人類的心理特徵。這裡借用神分析術語：佛洛依德(Sigmund Freud, 1856-1934)認為人的意識分為「意識」、「潛意識」、「無意識」三種層面。三種意識儲藏我們的經驗、記憶、情感。意識為我們直接控制，潛意識則有條件啟動；普魯斯特透過「牛奶的香味」回憶童年往事，正是依靠外在條件，潛意識儲藏的經驗才會發揮作用。至於無意識，則是我們被壓抑的情感與經驗。之所以這樣區分，是因為我們的人格由三種「我」掌控：「本我」、「自我」、「超我」。「本我」是「人」作為生物的欲求反應：想吃就吃、想睡就睡、想繁殖就繁殖。但身處社會群體，基於謀求自身與群體的最大利益，「人」必須克制本我欲求，此時本我便深藏於無意識。為穩固「社會群體」的互利關係，群體發展出「禁忌」、「倫理」、「法律」的制約，這些制約觀念形成人的道德意識(同時也是一種價值判斷)，即是「超我」。「自我」即是日常中的「人」，「人」是在一系列的價值判斷中不斷塑形，可能受「超我」與「本我」影響。解釋完術語，便可排出《激流四勇士》的角色光譜：山地居民為全然本我、弓箭手(Ed)偏向本我、小鬍子(Lewis)為進取的自我、小胖(Bobby)為退縮的自我、吉他手(Drew)為超我。


體現「全然本我」的兩位山裡人，毫不猶豫的襲擊小鬍子與小胖，小胖更被強行「碰碰」。
性為本我的主要欲求，加上山裡人要求小胖模仿豬叫聲，更體現他只聽從本能行事

　　普通環境人能夠協調本我欲求，使之發洩或昇華。但宣洩管道失靈時，深藏無意識的自我便開始起番顛，進而產生精神焦慮。《激流四勇士》便設置了極端環境，使本我對抗超我/體制或對抗他人。片頭便暗喻了文明與自然的衝突：為了建築水壩摧毀溪谷美景，四個「文明人」為了觀賞溪谷的最後身影前進「非文明地區」。「文明人」與山地居民相對無言，是因他們對彼此而言是「外人」。即便吉他手與小朋友共奏一曲，暫時瓦解隔閡，音樂一停便回到尷尬場面。當山地居民發動攻擊便完成「極端環境」，四名好友的人格特質才有了代表性。

　　弓箭手為文明化的本我，不相信社會體制能夠長治久安。他的定位大概就是承平時代仍在練北斗神拳，相信關鍵時刻人只能依靠自己並回復動物本能。因此，四人遭遇危難時，弓箭手能毫不猶豫殺人。吉他手為超我代表，體現社會體制。當弓箭手殺死山裡人，吉他手堅持回歸體制解決。但在極端環境，超我是最容易破滅的(這也是災難題材慣例)。當四人埋藏屍體，吉他手已在崩潰邊緣。重新上路後到再次遭襲，導演安排一個曖昧的視角：吉他手是否真的遭槍殺，或只他是理性破滅後精神失常墜入水中。小鬍子為自我，他樂於接受現代社會給予他的一切，也喜愛偶爾做一些規格外的小探險。當遇到危難時，他能追隨本我捍衛生命，超越超我束縛。快樂小胖則是「祭品」：他是危難與祭典的開端，當他的屁股被犧牲一切開始失序。

　　導演避免在本片建構高潮點；不採用配樂、使用冷靜直觀的取景與鏡頭切換、不誇大動作場面。此種手法在描繪自然風景時，觀影者不被多餘的電影元素(配樂、取鏡、剪接)支配，能夠以自身觀點欣賞美景。但同樣的手法用在衝突場面，冷靜的自然與冷靜的殺戮黏合，我們貼近了生死的冷淡無常。以至於埋葬及他手時，小鬍子試圖念一段嚴肅富有人情味的悼詞，也顯得可笑－死亡不須描繪。片尾，小船終於上岸，我們終於離開冷漠的自然風景，回到人類世界，觀者與倖存者同感慶幸。小鬍子在病院說「很溫暖」，正是指「社會」使我們有安全感，危難中顯現的本我已經退去，他回到自我的價值觀。弓箭手作為危難的領導者，卻有可能失去一腿，也許是導演對四人越界的懲罰；本我捍衛生命不顧倫理體制，需要在此償還。

　　簡單分析後，我們便能理解為何《激流四勇士》在四十年後仍不失魅力。但這種結構也不是電影獨享，英國作家高汀(William Golding, 1911-1933)經典小說《蒼蠅王》(Lord of the Flies, 1954)更為殘酷：流落荒島的孩子們如何退化成野獸。「冒險」是古老的題材，承載人們的美好幻想；但還原到寫實語境，一切都不美好。《蒼蠅王》的孩子們追殺主角到海岸時，大人們終於出現了，孩子們得以重返文明，但創傷卻不可能逝去－我們的理性從來都不夠堅強，理性建立的社會也不如想像中穩固。

　　六零年代末期的暴力、反體制電影打開新道路，電影可以做為探討罪惡、人性、社會的媒介。也因為這波電影解禁，才得以迎接《飛越杜鵑窩》(One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975)、《計程車司機》(Taxi Driver, 1975)、《唐人街》(Chinatown, 1974)等巨作。

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◎六零年代末的「反體制」電影，不獨於題材有所突破，各導演同時積極實驗/增添表現手法：《畢業生》與《稻草狗》使用快速交叉剪輯、《日落黃沙》慢動混接快速剪輯、《法國販毒網》的飛車攝影與剪接、　《失嬰記》使用長段移動的主觀鏡頭、《逍遙騎士》使用跳切、《午夜牛郎》的快速閃回等等等等等。　從這些手法，可以看到當時導演與剪接師懷抱更為情感直覺、暴力衝動的創作意圖。創新手法與「反體　制」題材相結合時，便形成極為叛逆的風格－告別古典年代
◎難得整篇文章不才都乖乖寫電影，原本想把《蒼蠅王》的心得順便寫一寫，還是期待有緣再會

　　就像戈达尔对本片导演约翰·布尔曼所说的：拍电影最重要的是勇气。这也是我从赫尔佐格那学到的关于电影最重要的一课。赫尔佐格应该会喜欢这部电影，便如果是由他拍的话，故事的戏剧性肯定会被冲淡，而更多的是一种诗性的凝视。
　　如果非要按照传统的主题先行的论调，本片的主题是探讨是城市文明与自然文明之间的冲突。四个生活富足的城市人来到一片即将变成湖泊的激流，用两艘皮划艇开始了一段标准的“英雄之旅”，如果把这个故事放到两千多年前的荷马，他估计也会按这个故事结构来写，这样的英雄故事人类已经叙述了几千年了，也将肯定伴随人类一直叙述下去。
　　强·沃特（跟他女儿一样都有着性感的厚嘴唇）所扮演的艾德无疑是本片的所谓“英雄”，这个城市人，按片中人物刘易斯的说法，他的房子足够大，钱足够多，妻子够漂亮，儿子够聪明，可是就是这样一个生活富足的中产阶级，为什么还要跑到这荒山野岭来冒险？作者借由剧中另一个人物的嘴或许道出了一些缘由：在这些青山绿水间，有着我们城市中丧失的东西。故事是围绕着人与自然之间的矛盾展开的，强·沃特这个有些胆小懦弱的中产阶级要想成长为所谓希腊神话里的英雄，首先要面对的挑战是狂野的大自然，而剧中的现代版泰山刘易斯一角，算得上是他成长的导师。是刘易斯打消了他想要取消旅行的顾虑，也是刘易斯在他差点被鸡奸的时候挺身救了他，也是刘易斯让他对城市的法律与道德有了反省（从最初的被动掩盖杀人到后来的自己主动编造故事）。然而当故事发展到高潮时，刘易斯受伤，他将故事的主导权交给了艾德。因为只有这样，英雄才能独立成长。从最初的猎杀的小鹿时的惊荒失措到最后一箭击中追杀他们的山地人，艾德完成了一次自我的救赎与Deliverance（本片片名。解救）
　　生活在城市的人总会对自然有着一厢情愿的意淫，然而本片为观众呈现了它的两种面目，既有风景秀丽温情的一面，也有着吞噬生命狂野的一面。而作为其代表的山地人也是同样，既会强暴追杀他们，也会信守诺言把车开到指定地点。一厢情愿的美化或者丑化都只会远离自然本身。
　　本片的摄影师齐格蒙德非常喜欢这部电影，大概是因为这是一部视觉化的电影。 本片的影像也相当出色，如果非要找出缺点的话，大概是那场射杀山地人的夜戏，如果没猜错，应该是日景夜拍处理的，因为按照当时胶片的感光度，在夜晚是无法拍出来的，这样大的环境夜里打光也是无法实现的，日戏夜拍处理时还是显得有点假，气氛营造得不够。
　　这群人为什么要来这里，前面或许只回答了一部分。一个当地居民问他们：“你们为什么要来这里？”刘易斯说：“因为河流就在那里。”对，河流就在那里，人类到那居住之前河流就在那里流淌了亿万年，可是由于人的改造，河流将不在，但在内心深处，它依然会继续流淌。就像人将自己圈在一间安安全全的城市建筑里，然后开一扇窗，造一条几米宽的臭水沟，名之曰河景房。然而这人造的自然并非真的能让人安定下来，野性的呼唤还会时时在梦中叫醒我们，就像片中那只深藏于湖中的手一下会偶尔现于梦中，打破我们平静的城市生活。定居与漂泊是永恒循环的主题，我们在此定居，只是为下一次漂泊的短暂休憩。别问我为何出发，因为河流就在那里……
                                      2014年3月3日于青云山沉梦楼