我捡起了一地属性

我是 乌合之子。今天又感受到了爆肝的痛苦，这次倒不是打游戏，而是看漫画《我捡起了一地属性》。看完之后，虽然自己的属性一样没捡到，身体却是吃不消了——熬夜伤身，谁都不是肝帝风夏，一定要慎重呀。

趁着熬夜把《遮天》看了几百回之后，我又熬夜爆肝看了200话的《我捡起了一地属性》和300回的小说，然后顺便也把动画看了一遍，颇有一些感触。简单来说，就是后现代的滑稽性已经在修真玄幻题材里获得了成熟的运用。

我作为一个《喜羊羊与灰太狼》答主，总是在思考喜剧动画是否如何展现其喜剧性的。因为喜剧让人发笑不是一个单方面的事情，必须如哈贝马斯说的那样，一定要在交流中才能实现“主体间性”。而交流信息一旦失败，就无法真正让人发笑，只会让觉得很尴尬，或者用力过猛。站在美学，也就是感性学的角度来看，让人笑和让人哭比起来，虽然门槛看似更低，但是“真心让人笑”比“真心让人哭”确实不是一件容易的事。

下面就开始正文回答吧。

不过类似像《我捡起了一地属性》这样的小说改漫又改动画的作品，并没有随着播放介质的改变，削减了其中的喜剧色彩。尤其是小说里的风夏（视觉想象）、漫画里的风夏和动画里的风夏，在只看视觉呈现上，几乎不能被认为是同一个人情况下。

风夏依然依靠着自己丰富的后现代性（主要是作者创作的优势），完成了对这不同外形之间的特质统一。让人在阅读/观看的过程中能非常好的感受到这个人物的连贯性。

小说中的风夏，拥有大段如同吐槽役一般的心理独白。他并不是吐槽役，因为吐槽役必须要对“看似无厘头的天马行空”重新拉回日常状态。而玄元世界里的各种设定并不是无厘头的，有内在的逻辑自洽性。风夏的心理独白，本质是在解构并即刻重塑观看者的主体性。

漫画里的风夏，由于缺少文字的特殊介质，于是改为大面积运用颜艺手段。在漫画里，观众不仅能看到很多似曾相似的定格名场景，作者甚至还采用了非常取巧的手段，用了太多表情包在各种人物身上。

动画里的风夏，则用更加立体的手段，充分延展出动画性的特质——虽然现在还只是播了4话——将自己游刃有余地在千秋谷里闯荡。动画在搞笑幽默这件事上还充分运用了“视听”语言，也就是方言的喜剧性。动画里已经混入至少四种刻意用方言表达的幽默效果（闽南话、粤语、河南话、英语——如果网络用语也算，就是第五种），这是小说和漫画做不到的事情。

需要注意的是，《捡起一地属性》的风夏虽然在不断掉落属性球，也在戏仿“碎片化”的获取方式；但是风夏在继续进入世界冒险的时候，并不是真的接了任务（这和《四格勇士》有本质区别），而采用自我相信的方式，用一种基特勒式的媒介改造思想的语气表达了对这个世界的“任务”的理解。

但这也并不是因人而异的，而是可以找到某种更加普世的方法。根据尼古拉·哈特曼的说法，喜剧感的体现根本是在于让人产生某种透明的错觉（Illusion of transparency）：

也就是说在观察者的面前，某种属于深远内层的东西被虚构为成为伟大重要的事物，为的是最后化为某种无意义的东西。

我们可以将其分为两类，其本质都是对严肃的宏大叙事的“模仿所带来的拆解”：

（1）低下卑劣的东西以高尚堂皇的面貌出现。

但刚开始呈现于观察者面前时， 这种低下卑劣的东西尚处于深远的内层而示在耳目之前的，是显然被夸张了的高尚堂皇的感性外层。

只是到了一定的时候，深远内层的东西浮现于感性外层的东西之中， 这种明显的矛盾与反差立刻便构成观察者的“ 透明错觉”，即感性外层的表象虽然仍然造成一种“ 错觉" ， 但此时观察者已经能够洞察这种错觉， 使错觉呈某种透明状。

感性外层于是化为无意义的东西， 对象越是保留甚至夸张这一感性外层的高尚堂皇， 它越是显得毫无意文。由于对象并不构成严重的后果， 所以它不像悲剧中的恶那样使人恐惧和愤怒， 而只是让人鄙夷。

在动画的1-2话里，风夏遇到了自己师尊路尘海。一开始他就是一个非常高冷，有着阴谋，深层思考的形象出现，结果很快就被风夏的特殊设定所吸收了大部分的能量，这也为风夏开启金手指闯关奠定了基础。

我们可以认为路尘海一路都想算计风夏，是一个“卑劣低下”的形象，但路尘海自带的百科全书属性又让他天然具有“高尚堂皇”的内在。同时路尘海在与风夏的相处过程中结下的深厚师生情，以及路尘海失忆所代表的整个玄元大陆的真相，都让这个人物在“卑劣低下”和“高尚堂皇”之间不断交换身份，并由交换引发出更多的喜剧色彩。

（2）无足轻重的东西以异常严重的面貌出现。

但刚开始呈现于观察者面前时， 这种无足轻重的本质尚处于深远的内层， 而引起观察者焦虑的是显然被夸大了的严重性这一感性外层。

只是到了一定的时候， 在接连几件事态与观察者的期待相违时， 无足轻重、无关紧要这样的深远内层的性质就浮现到感性外层上来了。这样， 事实上的无关紧要与表面上的异常

严重之间形成的矛盾与反差， 使感性外层的严重性化为一种滑稽的东西。

以玄武皇帝墨连阙为代表，我们会发现站在他的视角下，整个西大陆灵气多少都是异常严重的事情，但由于他跟着主角在后续妖皇陵的闯荡过程中变得越来越沙雕，形象变得越来越无足轻重。

不过这并不是最好的例子，最恰当的还是《legal high》第一季大结局里的仓鼠。全剧用了非常多的篇幅讨论严肃的正义问题，但到最后最原始的驱动力变成了一个笑话。

在《我捡起一地属性》里这种极为反差的面貌还是由风夏带来的，风夏在之间真正的世界真相与爆出属性球的叙事风格之间来回穿梭。对处于玄元世界的人来说，他们所面临的的是越来越严重的世界，现在漫画进度已经到了天纹神国，世界观不断放大——但是对于风夏来说，这些异常严重的事件都被逐渐化解为一个个的涨经验值的好手段。万没想到，难以平衡的算学批评与叙事批评竟然可以在这个故事下非常巧妙的结合。

第一种类型是讽刺喜剧， 第二种类型是生活喜剧。当喜剧中的人和事刚刚出现于观察者面前时， 常常是以深不可测、重要无比、甚至危险重视的面貌出现的。

不管是真正的丑， 还是无伤大雅的小疵， 或者是很正常很普通的一件事。它引起了观察者一种类似于对正剧和悲剧那样的期待。 但在上了一次或两次当后， 便清楚地知道它只是虚假地具有那样的性质， 所以说是“ 透明错觉"是一种错觉， 但这种错觉是透明的，观察者知道这是错觉，却又不敢绝对肯定。只有随着事态的进展，“ 错觉” 才能被消解一一而这又是在观察者预料中的， 虽然消解的方式以及实际的结局对于观察者仍是突然的、意外的。

如果我们把身处天纹神国世界的众人和风夏的世界观相互当做观察者来看，就会发现，透明错觉不仅可以用在一种视野上，还可以在复数个视野中交替循环。而再此之外，观众在两个看似相互背离的视野下相互结合，又会形成奇妙的缝合怪特质。

后现代性的实现方式，按照本雅明的说法，核心就是两个，一个是拼贴，一个是戏仿。不管是拼贴还是戏仿，形成的叙事结果，都会以非原本结构的状态惹人发笑，越是缝合怪，越是像但不是原体，就越发让人发笑。

喜剧的体现在他的理论下其实正是以一种双重视角所进行的：

剧中人物的角色是一种限制式视角，他在迫切扮演某个并不属于他的身份，或者逃离属于他的身份。同时剧外的观众是以一种透明的视角窥探到角色的有限性，而这种透明的视角所产生的优越感也就形成了喜剧。而最终人物越想扮演或逃离，这种情况体现出来的矛盾和反常，越是强力，也就越会转化为一种让人滑稽的东西。

这个在这个基础上，我觉得还可以借用不可靠叙事的理论再次对后现代性本来就自带的幽默感做出一种更加学理的解释。费伦在他的理论中提到，不可靠性主要是有三个轴向的分类：

第一个轴向，是对于事实/事件的错误和不充分报道；第二个轴向，是对价值/判断的错误和不充分判断；第三个轴向，是对感知/知识的错误和不充分解读。

其根本上看，是因为信息的不对等所形成的滑稽感与紧张感。

于是双重视角变成了四重视角：

①风夏自身所具备的“击打对方就能获得属性”的能力，既是其他人所无法获得的（圣灵体除外），又是其他人所看不见的（光团）。不仅如此，风夏对获得属性的设定，在漫画和动画中被强化之后，又让他的思考路径异于玄元世界的人们。于是那些看似可以一步步蛊惑人的套路在风夏这里完全无效，因为他只想通过揍人的方式，来获得更多的属性。

②玄元世界是以嵌套真相的方式进行的。也就是说，除了路尘海这一失忆全知者角色（在普罗普的角色论中，必须要有一个解释世界设定的全知者。这也是穿越到异世界之后必备的角色。）以外，风夏必须要靠自己的信息补充去完成对这个世界的认识。现实千秋谷，然后是玄武国，再进入沧澜山妖族，接下来是登天梯考验。当然，除了真相是嵌套的以外，空间也是嵌套的。从横向上来看，这种后现代明显的“地图拼贴”与“属性杂糅”可以将故事无限延展下去，只要作者的想象力没有枯竭。

③风夏本人不仅来自“现实世界”，更重要的是他所熟悉的各种表达是非常游戏化、网络化的，也就是“赛博世界”的。他总是会说一些在玄元世界的人而言听不懂的话，但其实就是互联网用语里的各种热词和融梗。然后在漫画里，有着动画更难做到的各种灵魂颜艺，也就是非常夸张的各种名场景的“挪用”。同时风夏还具有强烈的吐槽性，虽然他并不是吐槽役，吐槽本身也就是对信息的“过充分”解读。

④风夏在玄元世界里，与他在现实世界中的存在是差异极大的，特别是情感方面。美学需要研究的一个重要命题就是“人们为什么会对虚假的文艺作品动真情实感”。这在风夏来说也是如此。3D技术越成熟，渲染出来的画面越玄幻，风夏在这个世界里的视觉违和感就越明显，但反过来说，情感违和就越低。就像神器天梯所说的那样：不要对过去的人动真感情，但明显ACG的读者做不到，风夏也做不到。他既知道自己不属于这个世界，又认为自己属于这个世界，他既明白这不过就是个涨属性的游戏，也明白游戏中的二次元更真切的感情。

其实还有第五个视角激发出的喜剧感，那就性别主义下的凝视，但它不属于信息不对等展开的问题，而是作者的机灵之处：在性别凝视的视角下反复横跳。作为研究者根本无法批判它只具有一种凝视视角。

在作品里有非常多的女性角色，一看就是被物化之后的凝视存在，从朱幼娘的建模开始，颜无忧/灵解语、天梯、神鼓、甚至杀猪刀（碧落/黄泉），几乎都是在将散落一地的数据库消费萌元素进行像博物馆一样的陈列。

但是风夏、阙连海、白虎和火鸟这些男性角色，也在“搞笑”的躯体语言上同样被色情化凝视的结果。除了白虎火鸟两兄弟被鞭打的屁股以外，还可以再举一个非常经典的场景，在东大陆，宫灵玦用分生之术给风夏续命，风夏就是一副被强行发福利的颜艺。

但也正是因为几乎常见的画面，将福利性进行的脱敏和过敏，并且在这些情绪之间反复横跳，读者反而在接受上变得更加容易。

（按照漫画的说法，因为介质原因，此处没办法放图）

如果要做喜剧动画的后现代性的研究，我们还能从更多相似的作品里进行集中思考。

把《我捡起了一地属性》和《四格勇士：勇士打败魔王之后不是应该娶公主吗？》《银魂》《汉化日记》这些后现代性相当明显的喜剧作品放到一起之后，就能发现更核心的命题，那就是从根本上来看，风夏也好，智德勇士也好，坂田银时也好，苏莫婷也好，都是后现代主义的各种法相，或者借用一本书的名字，都是“后现代性的面孔”。

有多后现代呢？在每集动画的片尾跳舞就能感受到。

比较著名的就是《辉夜大小姐》动画最后的书记舞，是从二次元快速传播到三次元的的病毒式营销。这种任何人都可能会模仿的宅舞，进一步加速了二次元属性的传播。

2019年书记舞火了之后，ACGx就曾经说：

目前中国许多动漫作品在创作的过程中，对人设的重视程度其实还是不够。很多创作者反而更倾向于打造一个复杂庞大的世界观，希望借此创作出一个大IP，但这无疑是选择了“hard难度”，对创作技巧和经验有着较高的要求。相比起来，像《辉夜大小姐想让我告白》这样简单明快且强调人设的动漫作品，可能也是当下中国动漫行业最缺乏的一种作品类型吧。

你看，风夏这个人设不就来了嘛。

---这篇回答就暂时写到这里----