爱

2006年，有一本七十五页的书《致D书|情史》在法国问世，一年后84岁的作者安德烈•高兹与82岁身患绝症的爱妻多莉娜在家中打开煤气，双双离开人世。两人长达六十年的爱情，终逃不过岁月的羞辱。2012年，电影《爱》在法国戛纳放映，影片中老人乔治不忍伴侣安妮在病痛中身体与人格缓慢解体，用枕头结束了她的生命，留下遗书，飘然离去，生死未卜。两个故事里没有爱情所擅长的暧昧、缠绵、厮守甚至背叛，却都用决绝的方式讲述了它所不擅长的东西——永恒。nn《爱》里有着导演哈内克一贯的电影技法，克制的现场调度，固定机位的长镜头，注重镜头之外声音的捕捉等，均深受电影大师罗伯特•布列松的影响。《爱》中几乎所有的场景都发生在封闭空间内，房间里的油画、老式椅子和钢琴摆设极为考究，让人很容易想到法国新浪潮导演侯麦的内景舞台化风格。哈内克说，为了制造出老年人的生活状态，他特意找来自己母亲和继父所居住的公寓，房间布局均保持原样。如影片中安妮去世后，乔治一直住在厨房边的小房间里，也照搬自母亲去世后继父的生活状态。这些处理都让影片温厚内敛，又不失警醒观众的力道。nn《爱》的故事发生在一对老年夫妇之间。两人志趣相投，生活殷实，相濡以沫。直到一天，安妮被检出动脉栓塞，手术失败后，她身体机能衰退、头脑记忆力减弱，甚至丧失行动力和语言能力。如何面对爱人身体和精神的衰亡，成为丈夫乔治面临的难题。nn乔治答应安妮，不再将她送入医院，身体力行，只身担负起照顾爱人生活起居的责任。然而安妮的身体每况愈下，医生对此无能为力，丈夫和女儿也束手无策。对于乔治而言，虽然爱人仍在你身边，原本的生活，却已不在。她不再与他听音乐会、读书，不再分享彼此看法，不再回忆共同经历的过往，也不再心意相通。nn心有愧疚的安妮，逐渐厌倦被照顾，羞于见外人，去迎接那些或是惊讶或是怜悯的目光。nn影片中有三处暗示安妮去意已决。一是乔治从老友的葬礼归来，看到安妮跌坐在窗口，便知爱人已有跳楼自杀之意；二是安妮饭后要求翻阅旧事相册，感慨生命之美的同时却坦言，对于她而言生命过于漫长；三是丧失自理能力后，她拒绝进食，乔治送到口中的水，被她蛮横地尽数吐出。特别是在无知的保姆用锋利的梳子和无情的镜子羞辱她之后，她对世间已再无眷恋。而此时的乔治该如何？是继续让岁月漫无际涯的羞辱她，还是如她所愿，了断余生？nn导演迈克尔•哈内克曾有这样一段经历。自小将他抚养大的姨妈，92岁时身患残疾，生活不能自理，她要求哈内克助其了结此生，却被拒绝。最终她用自杀的方式结束了生命。哈内克坦言，究竟是否应该助她了结此生，这个问题一直困扰着他。nn《爱》中有两场较为激烈的争论。一次发生在乔治与安妮之间，乔治问安妮，如果两人位置互换，她会怎么做？另一次是女儿不解父亲为何不将母亲送至医院治疗，父亲将母亲的心意道出，再次提出，如果两人位置互换，女儿会怎么做？两次争论的结果，都是无言以对。

我爱你，所以对你毫无理由的成全和不设前提的宽容，这就可以是我结束你生命的理由吗？nn实际上，选择的困境在于，一个人永远不可能依靠自身的经验来对不同的选择作比较，无论是当时，还是事后，比较都是在想象中进行，一旦做出一个选择，便意味着排除了其它一切可能的选择。即便做出选择，选择的困境丝毫没有消除，它转化为反省的困境再度折磨我们。影片中乔治有一场噩梦，他听到有人敲门，于是走出公寓，看到深夜走廊里装修未尽，空无一人，脚下被冷水浸泡。突然背后伸来一只手捂住鼻息，让他窒息。哈内克一方面告诉观众，乔治与安妮的生活早已死气沉沉，另一方面也暗示这种选择的困境一直都存在。nn影片中两次鸽子闯入客厅，也是哈内克安排的选择困境。第一次发生在乔治意识到安妮有向死之心之后，乔治把它从窗口赶出，还它自由；第二次发生在乔治杀死妻子之后，他用毛毯抓住了它，禁锢了它的自由。哈内克用两个相同的场景，给主人公两个相同的选择：如其所愿，将其生命禁锢在狭小闭塞的空间里？还是违其所愿，将它放逐到更为广阔的世界中？nn影片结尾，乔治用枕头捂死安妮，哈内克也在这个动作中作出了自己艰难而冷酷的选择。很多观众对此不解，甚至疑惑，帮助爱人死去，这是“爱”吗？nn乔治在安妮去世后，独自生活在厨房边狭仄的空间，他的遗书内容，影片并无交代。但我们可以从另一封遗书中窥得端倪。高兹在《致D书|情史》中这样写道：“很快你就八十二岁了。身高缩短了六厘米，体重只有四十五公斤。但是你一如既往的美丽、幽雅、令我心动。我们已经在一起度过了五十八个年头，而我对你的爱愈发浓烈。我的胸口又有了这恼人的空茫，只有你灼热的身体依偎在我怀里时，它才能被填满。”这想必也是乔治要写给安妮的吧。nn《致D书|情史》中还写道：“我不要参加你的火化葬礼，也不要收到装有你骨灰的盒子。我听到凯瑟琳•费里尔的歌唱，‘世界是空的，我不想长寿’，然后我醒了。我们都不愿在对方去了之后，一个人孤独苟活，我们经常对彼此说，万一有来生，我们仍然愿意共同度过。”共同赴死，是高兹与多莉娜爱情的宣言、承诺和厮守，让后人唏嘘不已。nn而枕头、封条、雏菊，是乔治对安妮的不老承诺，他答应安妮不送她去医院，那么在她死后也必然不会将她移出公寓。公寓的四壁是爱人寄居的棺材，封条、雏菊让这场不存在的葬礼庄严而肃穆，死者得以尊严，生者得以慰藉。我不禁想起叶芝的诗：nn虽然枝条很多，根却只有一个。n穿过我青春所有说谎的日子，n我在阳光下抖落我的枝叶和花朵，n现在我可以枯萎而进入真理。nn……爱的勇敢里，没有谎言，只有永恒。

       一年前，外婆终于被查出有神经官能综合症。用上“终于”一词是因为她的症状早在四十余年前便已显现：她与同事一言不合就能爆发激烈的争吵，在压力过大时总会感觉身体的某个部位隐隐作痛乃至暂时失语。在我三岁那年，她和外公分居，搬来和我们同住，这些症状有所减弱，但每到病痛出现时又会复发，并且愈加严重，她开始感觉到难以名状的巨大孤独，时常在小事上大发脾气，严重时她甚至试图自杀：第一次她吞了积攒数周的安眠药，第二次她用刀片割腕，当然，都被及时发现了。事后问起，她说感觉身体快要散架，不如这样来得痛快。我们愤怒地斥责她消极的态度，但始终找不到一个无可辩驳的理由来否定她的想法。

       在看《爱》的时候，我对Georges的最后做法没有感到丝毫的意外，那既是熟悉哈内克的观众等待已久的残酷一击，也是某些人在同样情况下的最终选择。影片的前半段有一处情节，Georges去参加熟人的葬礼，回来时发现Anne坐在打开的窗户下面。从Anne脸上复杂的表情，口中“你为什么这么早就回来？”的质问，再到Georges后来不自然的沉默，不难看出Anne也想选择以自杀的方式逃脱瘫痪的折磨。瘫痪对她而言不仅仅是禁锢自由的枷锁，更是摧毁自尊心的一颗炮弹。她不想让人在小事上帮忙，不想照镜子，不想让人看见自己在轮椅上的样子，Georges心领神会，赶走了护工，甚至不愿让女儿进屋探视。所有的细节都是哈内克无声倾泻的洪水，狠狠地冲刷着每个人的心。

       哈内克向来是一个擅于展示人类恶意的导演，无论是早期的冰川三部曲还是后来首度摘得金棕榈的《白丝带》都以极端的手法描绘了无处不在的原罪：肉欲、贪婪、愤怒、怠惰、冷漠、嫉妒。它们被压抑着，在看不见的地方汇成一道道暗流，不断侵蚀着社会和道德的根基，让摄影机下的家庭和生命倾覆。而这一切无非是我们自身的恶意所创造的死循环：毁灭使原罪的数量增殖，原罪使毁灭的过程加速。

      但哈内克此次并非心怀恶意而来。《爱》想表达更多的是对生老病死的无奈，对他人情感上的依赖和一种生命的尊严感。尽管导演的镜头语言一如既往地冰冷，固定机位和几处距离感强烈的长镜头把观众锁在了局外人的位置上，逼仄的室内空间和无法自由活动的Anne使得气氛无比压抑；尽管生命力和耐心的损耗无时无刻不是一种刑求般的折磨，让人焦灼地等待铰链松开的那一刻；尽管影片有一个哈内克式的残酷同释然并存的结局，不断闯入室内的鸽子和放入鲜花如棺椁般被封存的房间直接在每个人的脑海里打下了烙印。每当Georges以超乎想象的平静和爱意搀扶和安慰Anne的时候，你还是能感觉到镜头背后那双眼睛的悲伤，和安哲罗普洛斯的《塞瑟岛之旅》相似，以冷静的包装封存了一份感性的内容。

       我记得在家中的老相册里看过一张黑白户外照：在看不出天气的海边，外公坐在一块岩石上，穿着松垮的军装，抽着烟。外婆站在离镜头很远的地方，抬头看着天空。路上没有行人。很久以前读过一个故事，在故事的开始，两座巨大岛屿合成一大片陆地。后来它解体，漂往两个方向，岛屿不断分裂，不断风化缩小，最后成了海底的细沙。后来外婆午睡时梦见照片里的场景，醒来后去阳台浇花，终于想起那天有云从头顶狂奔而过，像是通往自由的启示。再后来，他们分开了。
    
       距离和苦难的终点不一定会有幸福，有时妥协与放弃能够避免某些更为可怕的事情发生。Georges同Anne的爱势必会成为驱使一方为另一方终结痛楚的动力。你可以说这种做法是自私的，不负责任的，但你不能否认这也是一种给予自由的方式，一段被迫提前告别的爱情。哈内克写出的故事或许总是显得有些残忍，不过这次它至少套上了一层温柔的外壳。

      缺失了重要部分的生命好比一片逐渐解体的大陆，破碎的部分将跟随地壳和洋流运动的方向四散漂零，就像是存留于他人脑海中关于死者的记忆。时间是不断上涌的潮水，逐渐吞没失去母体的土地，世代更迭之后，他们在世界上留存的大部分痕迹都将被消除，这是死亡和离别使人畏惧的原因。在送走了爱人之后，在构成生活的最后一片陆地漂离之后，Georges追着Anne的幻影离开了公寓。乔伊斯《都柏林人》的终篇旁白般在我的脑海中浮现：

      “是的，整个爱尔兰都在下雪。雪落在晦暗的中部平原的每一片土地上，落在没有树木的山丘上，轻轻地落在艾伦沼地上，落在西面山农河汹涌澎湃的黑浪之中。它落在山丘上孤零零的教堂墓地的每一个角落，迈克尔•福瑞就葬在那里。它飘落下来，厚厚地堆积在歪斜的十字架和墓碑上，堆积在小门一根根栅栏的尖顶上，堆积在光秃秃的荆棘丛上。他听着雪花隐隐约约地飘落，慢慢地睡着了，雪花穿过宇宙轻轻地落下，就像它们的结局那样，落在所有生者和死者的身上。”

在墨尔本国际电影节上看完哈内克的《爱》（Amour）好多天了，脑海里一直挥之不去；但想要为它写点什么来舒缓胸中的情绪又实在太难。哈内克的镜头太冷静、冷峻，两位主演，82岁的简-路易斯•特林提格南特 （Jean-Louis Trintignant）与85岁的埃玛妞•丽娃 （Emmanuelle Riva）的表现太真实、太残酷，任何评论似乎都将陷于片中丈夫乔治对女儿艾娃质疑的反诘：“你的同情于我无用”，或“若有更好的选择，你愿否亲历亲为？”

在《爱》中，特林提格南特与丽娃扮演一对厮守一生的退休音乐教师夫妻乔治与安妮，他们的和谐与相洽是哈内克从最开始就致力建立的故事前提。他们在音乐会后与友人的寒暄，他们回家时发现公寓门锁被撬的家常对话，他们慢吞吞行动迟缓但彼此照应的种种细节都让人对这对老夫妻产生出不由自主的亲切感。直到安妮被检出动脉栓塞，手术失败，乔治成了安妮的“护工”，二人生活从此开始质的滑坡。

身体机能的衰退，头脑记忆的衰减、人格尊严的丧失，种种这些老年生活的尴尬不是没被搬上过银幕，但哈内克的镜头手法却摒弃了任何出于礼貌或同情的掩饰，将一个个叫人不忍卒睹的细节放大聚焦在观众眼前——乔治支撑安妮挪上轮椅的沉重，安妮一阶段又一阶段的机能退化，乔治的耐心与失去耐心的愤怒……这些细微却无从逃脱的生活琐事与时光渣滓奠定了人生暮年的青灰现实，此上子女与父母的关系，护工与病人的关系，夫妻之间最后爱意的表达，都进一步加深了问题的复杂度，使任何质疑或价值判断陷入进退维谷的困境。透过哈内克的镜头观察乔治与安妮在生活中与人格上的缓慢解体，我觉得自己是一个无耻又无能的偷窥者，是残酷的一分子，是与现实一起剥夺他们生命尊严的帮凶；但逃避又并不能对问题的实质产生任何改变或帮助，而同情只不过是虚伪的代名词，是懦弱的遮羞布。

乔治的女儿艾娃曾两次质问父亲“怎么会这样”，“不应该仅仅这样”，但陷于自身生活烂摊子喘息不暇的她再怎么关心、关切也不可能代替乔治打点安妮的日常生活，更不可能代替安妮承受病痛、对抗衰亡。片中乔治曾做过一个噩梦，深夜的公寓一片铁青，装修未尽，走廊里泡满冷水。乔治在被不可名状的东西扼喉的恐惧中惊醒，这既是叙事节奏上的一次提升，也是对此后他将面对困境的预示。这种铁青，与他提早回家发现地板上安妮的画面之青灰基调是一至的，那是死亡的颜色，是生活强迫乔治接受的终极一击。

但在这些残酷而冷漠的镜头中哈内克也还是为乔治与安妮留下了最温柔的一瞥。他与她充满爱意的彼此苛责或搀扶，他们眼神中的交流与彼此理解，他们艺术气息浓郁的巴黎公寓，蜜色的画面主调与镜头在油画作品上的特别停格：宁静、优雅、安详。这是残酷中的温柔，这也是让残酷更显残酷的温柔。在这样的温柔与残酷面前，任何语言都无能为力，任何结论都纯属多余！唯一合理的选择只有去看，去看，去理解，去感受！

《爱》中哈内克对细节安排、画面剪辑与镜头掌控都是惊人的。电影开场是个充满悬念的巴赞式定焦长镜，老夫妻俩坐在音乐会的观众群之中泯于众人，哈内克完全不对主角是谁进行提示，直到进入第二幕，镜头才自然而然地随着乔治与安妮开始移动。在首次揭示安妮病患的一幕中，哈内克让二人在早餐桌前边吃边聊，乔治在取煮蛋时忘了关水管，水流声伴着后面的发展强烈烘托了叙事行进的悬疑气氛；电影结尾乔治缓慢扑鸽子的片段与他写给安妮的信再次制造、印证了悬疑元素。这种氛围与节奏的变化对一部建立在生活琐事基础之上、全部场景几乎都在公寓内部完成的单线程电影来说十分必要，它使观众从一开始就主动进入场景设置，主动参与到乔治与安妮的生活中去，为之后的情感爆发打下基础。

《爱》的摄影师是戴瑞尔斯•康吉(Darius Khondji)。这位出生于伊朗的法国摄影师曾为罗曼•波兰斯基、伍迪•艾伦、大卫•芬奇、哈内克等多位大师级导演掌镜，摄影风格以沉着稳健见长，极善用光来表现场景氛围与人物心情。不论是《黑店狂想曲》、《七宗罪》还是《午夜巴黎》，他都能用镜头诉说情绪，以画面的有形表现氛围的无形。《爱》采取了大量定焦长镜、缓慢平移与渐入黑暗，在视觉效果上呼应了乔治与安妮的困境；但画面的主色调又大多偏暖，明亮而安详。这种对比贯穿始终，与观众的情绪一起无法安放，沐浴在最温柔的残酷之中。

乔治在安妮的病种给她讲了好几个童年的故事，其中一个有关乔治小时候看电影的经历。乔治说他已想不起来电影拍的究竟是什么，但清晰记得当时向人复述电影内容时自己情绪的翻涌激烈。我猜测这是哈内克自己的童年经历，也猜想这是他给予观众的某种暗示——《爱》并不停留于银幕上的细节展示，它需要你观看、咀嚼、体验，体验生命里那些温柔的残酷，体验残酷中也包裹的温柔。它就是我们自己的生活，你的与我的，现在的与未来的。

小时候，我特别不情愿的被妈妈送到一个在城堡里的夏令营。每一天，老师让我们标记自己的收获，画上小花表示很高兴，画上星星表示很糟糕。结束时，我的本子里画满了星星。

画满星星的孩子叫乔治，后来他学着钢琴，长大成人，结婚生女。乔治和妻子安娜以及女儿伊娃，都一样以钢琴为职业，或教师或演奏家。柴米油盐、红酒医保、海顿肖邦，生活得颇为殷实，但也就这么回事，一定也让乔治在屁大点事的争吵后想在小本上画上星星。直到他们从一场学生的钢琴独奏会归来后，进入了迈克尔.哈内克的电影时间，平淡生活在接近生命终点时所爆发的力量，才伴随着浪漫与残酷五味杂陈的扑来。之前所有的口角哀怨，全变为在生命长跑终了时竭力放慢脚步的相濡以沫。

安娜在音乐会结束当夜突然醒来，像一张静默的鲁本斯肖像画，伫立于乔治面前，一动不动。次日清晨，在五六十年面面相觑的餐桌前，唠叨着家常的安娜又一次成为一副呆若木鸡的画，这是老年痴呆的并发症还是别的什么，八旬的老两口不知道，医生说不清，但是乔治明白，岁月带着死神走近了他们。不成功的手术，把安娜送上了轮椅，并日渐稀薄为单细胞生物。这太让人难以接受了，那个跟你每天吵架、每周做爱、每月算账、每年度假的另一半，那个捆绑在你身上已然成为你的一部分的人，就这么眼睁睁的越来越渺小，终将叫不醒、触不到的变成泥土。

这种逝去本身就能激荡足够起伏的心灵悸动，于是迈克尔.哈内克选择以极简主义的方式表达他内心这个关于“年岁增长所带来的身体衰弱及耻辱”的故事。《爱》几乎是一部单场景电影，除了开头的音乐厅和公寓楼道，所有的镜头全部以戏剧单幕的长度，落在老两口生活的住宅空间，从一开始尚有生气的餐厅，到愈发死气沉沉的安娜床榻，就连与两人一辈子形影不离的音乐都彻底死去。这是一个极具挑战力的导演工作，一件必须富于剧场经验才能胜任的差事。

在我看来，继伯格曼后，迈克尔.哈内克已经成为最会为人类情感塑形的雕塑大师。如果说前者是米开朗基罗，那么哈内克就是罗丹。那些极简的室内场景，总能奏出最强的情感音响，带给观者各种对人性的极端体验。憋屈又得不到释放的《滑稽游戏》让人想把面前的银幕砸烂撕碎；暴力毫无预兆突如其来的《隐藏摄影机》让人毫无躲闪空间，《白丝带》、《狼族时刻》、《第七大陆》无一不再将观众情绪加速到最高时狠心的坠入悬崖。即便是主题隽永的《爱》，也不乏极具情感爆破的意外瞬间，只是几乎等于直播临终仪式的表演，不再让观众情感体验过上车式的眩晕，而是让温吞又命定悲情缓缓弥漫开来，没有撕心裂肺，只有热泪盈眶。熟悉哈内克电影的资深影迷，这次没再等来其悬崖坠车般的突发式结局，而是哭着瘫倒在了长镜头里。

那只鸽子又飞进了客厅，乔治总算用大衣将其扑住，抱在怀里抚摸良久，宛如可以抚摸得到那间被永远锁上的卧室里的安娜。小时候在本子里画满星星表示不愉快的乔治，最后在病榻边放满小花，这辈子，很高兴有你。

我能想到最浪漫的事，就是和你一起慢慢变老；同时，我能想到最残酷的事，就是看着你慢慢死去。

总想为《爱》写点什么，却什么也写不出来，距离第一次在电影周上看过《爱》已经很久了，却再也没有勇气看第二遍。理由很简单，它太真实，太沉重，就像那些我们一直不敢面对的事，杀人吮血，刻骨铭心。

《爱》或许是我今年看过的最简单却深刻的电影，它从头至尾充斥着人性的力量，在两个小时并不漫长的时间里，冷静克制地仅着墨于讲述一个故事，却足以把观众心中的情绪带到顶峰，经久不去。老去、死亡、病痛、孤独，那些人生中我们最不想经历的事情，那些我们心知肚明却噤口不提的隐痛，被哈内克搬上了银幕，残忍得变本加厉。谁也逃不开衰老和死亡，我们都将直面这一切，生活难道不比电影残酷吗？

哈内克的叙事功力令人惊叹，片中配乐寥寥无几，无非自然出现的钢琴曲，就足以让观众跟随故事生出情绪。电影的前半段还有些许的小幽默，也有突如其来的惊悚，后段叙事却渐渐冷峻，直指人心。意象在片中贯穿始终：漏水的楼道，忘关的龙头，飞来的鸽子，墙上的油画，有的安谧，有的躁动，就像死亡一样，不可控制也不可避免。两位老人的表演登峰造极，丝毫不让观众游离出故事之外，表演真实得让人窒息。

若论起电影的社会性，老无所依的题材数不胜数，而哈内克却无心探寻只因旁的都与“爱”的主题无关。封闭空间里剩下的只是几人情感的角力，单刀直入的矛盾冲突最终都归于“爱”的名义。这般极简的叙事、平视的视角让人感觉真实而又无力，或许这就是所谓的“谦卑”的电影，真诚，坦白。而多少电影又背离了主题和灵魂，还在用无关的噱头或是奇技淫巧博人眼球呢？

片中的一幕死亡引起了不少观众的非议，这不禁让我想起“安乐死”的议题。笔者所在的荷兰是最早通过“安乐死”的国家，“安乐死”其实是对生者权利和意愿的尊重。电影中的这一幕，有区别，却也有类同。许多观众无法对片中展示的价值观进行认同，其实我看《爱》的时候，当乔治拿起枕头时，也先是吃惊，不解，随后心中却升起无尽的悲凉。电影中的细节已经无数次提醒观众：Anne去意已决，当George回家看到Anne跌坐在窗口，Anne已有了跳楼离世之心；当Anne翻起相册时，她不是已经说过，人生之于她，已经太过于漫长了么？当她彻夜喊着“痛”，喊着“妈妈”时，她难道不是已经无法再忍受下去了么？当George给Anne喂汤时，她莫非不也是无法接受最后的怜悯了么？巴掌打在Anne的脸上，却也重重打在了George的心上，这样下去的苟延残喘，只会带来互相伤害，保姆已经用梳头和镜子彻底摧毁了Anne仅剩的一点点自尊心，他又能带给她什么呢？

于是我泪流满面，明白了George的用意，与其让爱人痛苦着死去，不如让她快乐地活在他心里。一辈子的相濡以沫，又怎么会不懂得爱人的心意呢？那些只看到“谋杀”的观众，恐怕涉世未深，对“爱”无法理解吧。

在明年奥斯卡走向愈发扑朔迷离的时刻，我反而更坚定地把目光投向了《爱》，没有多么复杂的理由，大抵是它敢于回归最初最老的故事命题：关于爱以及爱的定义。在无数影人试图诠释之后，哈内克仍然可以用这样一部电影拷问观众的良心，探索生命的意义：时光可以杀死一切，却杀不死我们之间，亘古不变的爱情。


翻页：https://movie.douban.com/review/5679248/?start=100#comments