廉吏于成龙

今天单位组织去看京剧片《廉吏于成龙》，说是廉政的。
应该说电影很感人，一个两袖清风的于正龙，的确可以说是一个“神”。但是，他的刚正不阿，使他处处受排挤。虽然说在剧中，他以他的清廉的确斗败了那些想置他于死地的贪官污吏，感动了康王。但是，如果没有一个还不算昏聩的王爷，那么于正龙的正义显然是得不到伸张的。
在片子的最后，讲到了“人人治人”与“人人治己”，似乎很有哲理。但是，试想一下，所有的人都可以凭着“天地良心”来做事吗？如果真的可以奏效，那么中国就不会有4000贪官逃亡国外，就不会有那么多贪官纷纷落马。所以，最重要的是制度建设，监督机制的健全。
所以，说到底，这部片子只能是娱乐娱乐罢了，感动那些善良的观众，赢得一些感动的泪水，并不能从根本上解决廉政的问题。
廉政，也不是通过刑法的严厉制裁所能解决的，主要是权力产生和运行中的监督机制需要健全。但是，一党专政，怎么监督？谁来监督呢？
唉，只能是仰天长叹。

错过了开头
片尾从台上近景拉出到片场大全
再接于成龙树下捧土远去唯一一场室外戏
很赞

其实九头灯出现之前，几个仰拍镜头里已有棚顶灯笼灯的身影
只不过间离效果没有这么明显

片中的灯效大量借鉴了舞台（不单京剧）效果
纱幕的运用尤其值得称道
既能分隔空间（景深），又有虚实光影变化
甚至参与叙事，两地相隔

大炮steadicam前后变焦又都是电影独有的运镜方式
妆面、史书摘录

片尾字幕里有
本片在5号6号棚拍摄
可能也是这两个摄影棚的绝唱

摄影王天麟，近来绰号王赤壁

郑大圣一直努力在影像上试水
所以DV CHINA远比自娱自乐精彩
郑大圣拍了一部迎世博和谐主旋律电影
所以看过你也不信

突然很想看郭宝昌的春闺梦

1 探索电影院的新领域

1.1 电影院里的荧光棒

提及电影院，人们或许会说就是一个传统的观影场所。然而，到了2024年，电影院已发生翻天覆地的变化。以《泰勒斯威夫特：时代巡回演唱会》为例，观众手持荧光棒，齐聚一堂，跟随音乐舞动。此外，电影院还见证了如《爸爸去哪儿》和《极限挑战》等综艺节目改编成电影的盛况，为观众带来别样的欢乐与观影体验。因此，电影院已不再仅仅是放映电影的场所，它更是一个充满仪式感、让人们相聚一堂的内容平台。

上周六，在北京星典影城（亮马桥）的，澳大利亚金考拉国际华语电影节，每月活动里，看到了一部让我感觉很意外的电影《廉吏于成龙》。起初，我以为这部电影只是简单地记录了一场戏曲表演，然而导演郑大圣对京剧艺术向电影艺术转变时候，进行了巧妙加工与删减，使得影片充满艺术性与电影语言的严谨性，视觉逻辑也极为出色。本期视频，我将分享观看这部电影的感受。

今天是2024年3月23日，我在这篇电影日记中记录的电影正是《廉吏于成龙》。

相较于电影院中的演唱会和综艺节目，话剧与电影的渊源更为深厚。例如，《狗镇》这部电影便带有强烈的话剧色彩。影片中的舞台布景如同话剧般，每个房间只是平面上的白色标线。当主角在房间内遭遇粗暴男人时，观众可以清晰地看到所有人在自己的空间内进行着自己的动作。这种需要观众脑补的墙壁，使得故事仿佛在众目睽睽之下发生，为影片增添了震撼力。这正是话剧电影化时可以使用的独有特性。当然，《狗镇》或许并非基于舞台剧的想法，但这种形式确实为电影带来了更客观和审视的视角。

1.2 戏曲与电影的丝滑融合

另一件令我感到好奇的事情是，我从小到大观看的《新白娘子传奇》电视剧，我印象中除了主题歌外，并无其他唱戏部分。然而，在与妻子聊天时，她指出该剧中有许多戏曲元素，包括越剧和黄梅戏。我对此感到惊讶，因为我记忆中的《新白娘子传奇》并无戏曲环节。这或许说明，当故事表达完整、画面呈现精彩时，观众可能会忽略音乐的存在，这无疑是电视剧的成功之处。

然而，在观看电影《悲惨世界》时，每当音乐响起，我总会感到需要切换电影和音乐的不适感。相比之下，《马戏之王》则让我没有这种感觉。今年的新版《小美人鱼》也让我因为主角的歌唱而感到切换的不适应。但在观看《旺卡》这部电影时，我发现其中的歌唱场景与视觉和听觉逻辑，代表着旺卡角色在幻想中的故事，所以会观感很流畅。因此，我认为在电影中呈现音乐时，需要遵循视听逻辑，便能起到让故事更柔顺的作用。基于此，我认为《廉吏于成龙》这类电影在创作时，做到了戏曲和电影顺滑融合。这样的融合凸显了京剧的魅力，更凸了电影的魅力。

接下来，我们深入探讨郑大圣在《廉吏于成龙》这部电影中，究竟采用了哪些手法来让观众顺滑的感受其电影语言。我先分享一个小细节，虽然可能看似微不足道，却足以彰显其用心。在电影中，当镜头转向于成龙给孩子们钱，送她们回老家的段落，我注意到孩子们手中的玩具，是有京剧脸谱的人物手办。这种细节的处理，不仅增强了电影的视觉逻辑，更是与整个故事世界观统一。我甚至设想，如果这部电影能在春节档大获成功，那么京剧小人手办的销量或许会随之大增。这与《泰勒斯威夫特：时代巡回演唱会》的效应相似，随着演唱会的热映，相关的手链等商品，这些手链在电影片尾的字幕中，做了很唯美的展示，所以深受广大粉丝的热烈追捧。这种视觉与商业的巧妙联动，正是戏曲影视化后，所能达到的联动。

2 形式和内容的统一

2.1 打破次元的借古喻今

接下来，我想探讨的是戏曲在当代社会中的功能。我认为，戏曲的核心功能在于借古喻今，通过古人的故事来反思当下社会。任何一部作品或任何一种艺术形式，如果缺乏对当下社会的深刻反思，那么它就失去了灵魂。摇滚乐也是如此，只有那些能够深刻反映当下生存环境和思考的摇滚乐，才能触动人心。同样，《廉吏于成龙》这部电影也通过对当下的反思，赋予了戏曲新的生命力。电影开头，于成龙的第一个镜头便是在上海的一个戏院外，背景是一座写有世博会倒计时的大厦。这样的画面设计，既具有强烈的时间和历史意义，又营造了一种古人与今人对话的奇妙感觉。结尾也有这样的巧妙设计，故事结束后宏大的场景镜头，直接让准影棚内的灯光布景和工作人员进入画面，这种打破次元和空间的做法，不仅减少了观众入戏的难度，还增加了电影的趣味性。我认为，这是《廉吏于成龙》在写意与写实之间切换的成功尝试。

同样的细节处理还有，在剧中每当呈现宏大场景时，镜头会突然转向上方，聚焦于影棚内的灯光，突然增量后，再转向人物。这些出戏和入戏，它仿佛在告诉我们，这不仅仅是一出戏，而是与我们现实生活紧密相连的艺术表现。这种感觉，跟我们手持戏票，踏入长安大戏院，验票后走进剧场，准备入戏是一致的。这种切换不仅降低了观众入戏的难度，更增添了观赏的趣味性。我认为，《廉吏于成龙》在这方面的尝试非常成功，它打破了次元和空间的界限，展现了写意与写实之间的巧妙切换。在与郑大圣导演的交流中，他深入探讨了写意与写实之间的关系，并指出国人在观赏戏剧时具有一种天然的高水平审美。

2.2 “捣蛋”精神：挑战写实与写意的边界

根据郑大圣导演的观察，国人在看戏时能够清晰地区分戏与现实。无论是看戏、看电视剧还是其他创作内容，观众都能明确地分辨出其中的演绎部分。戏剧、表演等往往会被视为游离于我们生活之外的艺术形式。然而，在其他国家的观众中，情况并非如此。尤其是好莱坞的创作，追求极度的写实，甚至追求伪纪录片的模式，让观众误以为其中的情节是真实的。但国人始终保持着旁观的头脑，认为戏就是戏，生活就是生活。既然我们已经能够清晰地区分这两者，那么在创作过程中，就没有必要过分追求舞台上的写实效果。相反，我们的切入点应该更加自然，即写意。

这种写意精神与中国的山水画有着异曲同工之妙。在观赏山水画时，我们不会纠结于透视学的精确运用，而是欣赏其通过线条和色彩所营造出的意境。同样，在戏曲中，演员们通过身段、唱腔和表演技巧，将角色的情感和内心世界展现得淋漓尽致。这种写意形式的表达，正是中国人骨子里所具备的保持主观和客观结合的一种特质。在追求写实的过程中，我们并没有走向极端，而是注重表达情感和意境。就像花鸟画中对鸟儿的细腻描绘，既体现了写实的功力，又融入了写意的韵味。同样，在观赏《廉吏于成龙》时，我们也要区分写意与写实，欣赏其独特的艺术魅力。

它并没有强制性的说教，也没有刻意追求真实感的营造。相反，它以一种相对客观的状态呈现在观众面前，让观众自己去判断其中的是非对错。这种设置对于戏曲类电影来说是一次大胆的尝试，对于其他电影也具有一定的借鉴意义。

导演在谈到写实与写意的次元打破时，说他有某种程度的捣蛋精神。他常常思考，为何电影中的主角不能直接跟观众对视。其实类似美剧《纸牌屋》中的下木那样，直接面对镜头述说计划、吐露心声，与观众打破第四面墙，其实是非常好的形式。然而，在郑大圣导演的作品中，他坦言曾非常想尝试让主角与观众互动，但最终在定稿和拍摄过程中并未实现这一想法。

尽管如此，我认为这种互动其实已经巧妙地呈现出来了。电影中，于成龙在片中沉思时，他的影子背后出现了拉京胡的师傅，实际上是与角色的自言自语相呼应。那位通过京胡表达音乐的人，其实就是于成龙追寻自己的倒影。随着剧情的推进，这位师傅的形象越来越具象化，不再仅仅是一个影子，甚至开始以真实的画面出现在观众眼前，参与到整个故事中，最总于成龙决定告老还乡。这实际上是在告诉我们，主角正努力突破次元壁与观众互动，而我们也在尝试着进入那个次元，与主角产生交流。京胡，作为师傅使用的道具之一，无疑在其中起到了关键作用。当然，电影中还有许多元素，如地上布景的打灯、各种道具等，都在帮助连接不同的次元，与观众产生互动。

2.3 减法：扬弃脸谱后的新面庞

除了加法，还有减法。比如电影中，将京剧中的脸谱元素进行了扬弃。一开始，我对这种改变感到有些难以接受，因为我认为京剧的一大特点就是通过脸谱来直接告诉观众人物的特点。这也是一种非常写意的表现手法，包括藏戏的脸谱也具有强烈的符号意义。然而，在这部电影中，导演却采用了类似于《新白娘子传奇》那样的淡妆来呈现人物。我在观看时一直在思考，为什么脸谱元素没有回归。

直到映后，有观众提出了这个问题。她表示看过一版于成龙的电视剧，觉得那部剧中于成龙的人物弧光更完整，从初入仕途到一步步成功，整个过程更贴近她的生活，感觉更真实。她用了一个词来形容电影版的于成龙，“脸谱化”。当这个词从观众口中蹦出时，我突然明白了导演的用意。他解释说，京剧人物本身就是脸谱本身。

导演进一步指出，仔细思考后我们会发现，中国传统戏曲中的人物在不同剧目中的特点并不相同。以诸葛亮为例，他在不同的桥段中展现出的智谋程度、情绪状态以及英勇或忧愁的气质都截然不同。所以在某一场戏的京剧创作中，我们会为人物设定一个相对固定的脸谱化形象，但这种做法并不会让观众对故事产生怀疑或缺乏感染力。因为戏曲是写意的，是艺术的虚构，它并不会影响观众对故事的接受度。相反，现代电影和电视剧过于追求写实，反而可能失去一种信服感。当我们用写意的方式来呈现故事时，观众其实留有了更多自我思考的空间。我更倾向于用“扬弃”这个词来描述这一过程，即在肯定其价值的同时，结合事物的发展规律和视觉听觉规律进行取舍。

这实际上解答了我关于电影中去除脸谱元素的疑问。导演给出了非常专业的回答。他提到，在戏曲的发展历程中，到了清朝时期，一些戏曲作品如《四郎探母》中的角色妆容开始采用俊扮的素妆方式。这种妆容的特点是在角色的眉宇间轻轻涂抹一点红色，眉毛则勾画得较为英勇。整体上，这种妆容相对淡雅。导演认为，从三国时期的夸张脸谱发展到现在的素妆，是一种他观察到的趋势。因此，在最新的影视化表达中，他们彻底采用了这种影视化妆方式。

导演不仅简化了妆容，对于剧中王爷的服饰也进行了精心处理。他并未直接从戏装上照搬，而是由剧组工作人员根据当时的历史资料，精心制作了几套服装。这些服装有深红色版本，也有偏橙色的款式，甚至在王爷去于成龙家里时，还有一套独特的装扮。这些变化更加贴近现实中人物的装扮，无论是服饰的变化还是脸谱的精简，其目标都是为了在观众对人物已有清晰、脸谱化认知的基础上，避免使用过于浓重的妆容来强调人物的性格，如好人或坏人。

沿着导演的思路我做了一些畅想，如果给角色上过重的妆容，可能会使观众在特写镜头中难以与角色产生亲近感。脸谱化虽然能带来符号感，但当戏曲舞台转变为电影画面时，观众与角色的距离被无限拉近。例如，如果给曹操一个完全的大白脸特写，观众可能会感到和角色之间有一层面具隔阂。此时，脸谱起到了负面作用。因此，在电影中去掉脸谱，让观众更清晰地看到角色脸部肌肉和情绪的变化，成为必然之选。这需要我们运用电影语言，更准确地传达角色的内心世界。

2.4 王爷的斗鸡眼

在北京看戏时，我习惯带上小望远镜，以便在深情和激动段落中仔细观察。我能明显感受到戏曲表演者的精细度，他们的脸部肌肉变化细腻入微，深情处甚至会落泪。然而，在戏院中，若未能购买到前排位置，观众可能无法直接盯着表演者看，从而丧失了近景特写镜头的体验。因此，在影视化戏曲时，去掉部分妆容，让表情更多地表达出来，是顺应两种艺术形式发展趋势的结果。在《廉吏于成龙》中，我们可以清楚地看到王爷斗鸡眼的状态，这在现场表演时观众很难捕捉到。因此，我认为这种改动也适用于其他戏曲的影视化过程。

有的去掉，也有的会得到保留。从整体格局来看，电影在拍摄戏曲场景时，几乎保留了整个唱段部分。这种处理方式与许多歌剧和流行音乐的做法相似，无论是穿着西装演唱还是穿着戏装表演折子戏，唱的部分都保持不变。这相当于流行音乐在现场做一个live house演唱，而在制作MV时，虽然可能会加入电影化的情节、台词和声效，但歌曲的整体结构仍然保留。因此，在京剧电影化时，整体保留唱的部分是合理的。然而，导演也提醒观众，在制作过程中增加了念白部分的比例。与舞台上的戏曲相比，电影版的《廉吏于成龙》念白相对较多。这是考虑到观众在获取影视信息时，念白是一种更为高效的方式。在电影中，当角色需要抒情时，使用旋律来表达非常合适；而在推进剧情和解释人物关系时，念白则更为高效。因此，在影视化表达时适当增加念白的比例，是一种较好的模式。

这种处理方式既尊重了京剧的艺术特色，又考虑了电影观众的观赏习惯。其实在电影中，当角色需要表达情感时，旋律的运用往往是加分的，《旺卡》就让我颇感惊喜；而当需要推进剧情或解释人物关系时，念白的加入则使得表达更加直接和高效。这种将唱与念白相结合的模式，既展现了京剧的魅力，又提升了电影的观赏性，可谓一举两得。

3 写实与写意的碰撞

3.1 道具的写实和舞美的写意

除了脸谱和传统戏装的适度调整外，道具的写实性也是电影化过程中的一大转变。在传统戏曲中，道具常常以写意的形式出现，如一张桌子可能只是由一块布简单地遮挡而成，观众却能立刻理解其象征意义。马车则以两扇绘有车轮的旗子来代替，这种表达形式充满了艺术性和形式感。当然，这种形式也是与舞台和观众的距离相对较远，一个简约和高效的形状更容易传到到观众眼中。然而，在电影化表达中，这些道具被更写实的物品所替代，如木桌和太师椅等。现场陈设的道具，如弓箭和桌上的盘子，也都呈现出高度的写实性。这种转变旨在配合摄影机的拍摄，捕捉更多细节，使观众能够更深入地感受场景和人物。尽管这种写实性可能与传统戏曲的写意性有所不同，但我认为这种尝试是成功的，它使电影的表达更加真实和生动。

在舞美方面，尽管道具采用了写实的手法，但整个家中的环境仍保留了京剧的精髓，即写意性。舞美的搭建简洁而富有美感，导演在搭建小院落时并未刻意追求旧感和脏迹，而是保留了器物本身的新颖感。这种做法非常明智，因为观众明白这是一种写意的表达，所以更注重其功能性。在电影中，大量出现的白色纱布不仅具有承接投影的功能性，还增添了写意的效果，为场景增添了美感。

3.2 景深焦虑和国粹之美

导演在交流时提到一个布景导致的焦虑。因为，现场布景较为贴近舞台的平面状态，是面向一个方面的观众的，这与写实类电影所需的景深空间营造存在矛盾。电影并非只是二维的展现，电影可以通过镜头的摇移，我们可以感受到角色与背景之间的空间关系。这种仅展示了角色和背景移动速度的偏差，传达出三维空间感。在王家卫的电影中，我们经常看到利用前景遮挡来增加空间和景观层次的手法，这也是写实类电影创作中常用的技巧。在《廉吏于成龙》的制作中，导演也尽可能地利用现场偏向二维的美术道具进行摇移拍摄，使观众能够感受到现场的三维空间感。通过在牌坊前的摇移镜头，观众能够畅想到一个充满层次和静谧感的三维空间，仿佛置身于《桃花源记》中的曲径通幽之境。

导演提及，如果现在重新制作，他会更加大胆，不再被三维空间的束缚所限制。这让我不禁回想起自己学美术时的经历。在大学一年级，我作为城市规划专业的学生，也学习了一年的美术。特别是在练习水粉画时，我们仔细观察静物的色彩关系，努力让画作跳出平面，呈现出立体感。然而，我有个同学，他在学习阴影和结构时并不擅长，因此他的水粉画显得非常平面，有些接近儿童画的风格。但出乎意料的是，我们的老师看了这位同学的作品后，却当着全班同学的面赞扬他。老师表示，虽然这位同学在结构方面还有所欠缺，但他这种作画方式所呈现出的作品是美的，具有一种独特的工艺美。当时我有些困惑，因为我费了很大力气才让自己的作品达到老师的要求，却没想到被这位同学以不同的方式超越了。

记得之前热播的电视剧《延禧攻略》，它无疑是一部写实风格的宫廷电视剧。但在置景上，该剧的设计尤为独特，背景异常平整，整体仿佛一幅幅精致的工艺挂历或工艺画。我深感导演此举的深意，他似乎在尝试将中国传统美学融入现代电视剧的创作中。这种摒弃前后层次遮挡、谨慎呈现内容的手法，充满了中国美学的韵味，尤其在置景和打光等细节层面体现得淋漓尽致。除了背景，还有人物的立体打光上，暖光与冷光的巧妙结合，不仅让场景更加立体，更在无形中增添了艺术美感。当然，如果正面仅有一束光，即所谓的“死亡光”，整个画面就会显得平淡无奇。但这种平淡，恰恰符合工艺美的追求。我认为，这些大胆的尝试为京剧电影的创作开辟了新的道路，导演在交流也看到，他还在不断的思考自己的创新，和当时的遗憾。

3.3 饮酒戏：道具失误？

除了这些，导演还加入了许多试验性的创意元素。他自称为一个爱捣蛋的人，不愿墨守成规。这种捣蛋精神，在我看来，正是一种对艺术的试验和突破。我向导演提问，关于剧中一场饮酒戏的细节。第一场戏中，王爷与于成龙喝酒时，碗里空空如也，没有任何液体。而到了第二场，于成龙在自己家中与王爷饮酒时，碗里却突然有了水。我原本以为这是道具准备上的失误或穿帮，但导演却否定了我的猜测。

导演明确指出，其中的隐喻。首次饮酒时，两人其实都处于一种假装的状态。我理解，是各自心怀鬼胎，这不禁让人联想到国内的高端酒局，话语之中暗藏玄机，层层递进，最终又绕回原点。他们之间的对话，更像是一场精心策划的伪装。我们可以观察到，于成龙最后并未真正醉倒，但他却在王爷倒下后，也顺势倒下。王爷的手下更是将酒壶置于他头上，象征着即便你能胜过你的上司，也要适时地认输，以维护双方的面子。因此，那场酒宴上的比拼，或许王爷也是假装醉倒，他需要一个合适的时机放下身段。硬碰硬并不明智，以一个清醒的状态做出决定似乎也不太合适。于是，在醉酒的状态下，他作出了决策。如果决策得当，自然无碍；若是不妥，也能以醉酒为借口推脱。众多明星在遭遇困境时，也常以此为由，声称酒后失言，请求大家不要当真。因此，那场酒并非真正的酒，而是一场精心策划的套路。至于第二场为何出现了水，也并非是水变成了酒，而是一场意外。这并非于成龙刻意安排，而是手下人误将清泉水带上了舞台。原本打算制造一场事故的感觉，却意外地让舞台上出现了水。这样的情节设置既符合逻辑，又合情合理。

对于京剧表演而言，舞台事故无疑是非常印象深刻的。如今在戏院里看戏，这类事故已相对较少见。我自幼在山西的农村长大，姥娘常带我到各个戏场观看晋剧，我逐渐发现了一种规律。每当戏剧情节需要营造欢快的氛围时，总有一个极其聪明的配角，通常是丑角，会在他的道具中巧妙地安排一些令人捧腹大笑的元素。我童年时印象尤为深刻的一场戏中，一个角色挑着一个包裹，当戏剧达到高潮时，他打开包裹，里面竟然是一条牛仔裤，这种打破常规的元素带来了极大的趣味性。即便如今我已年岁渐长，那段观看戏曲时的兴奋感仍历历在目。我小时候还特别喜欢看孙悟空的打戏，那些翻筋斗的演员有时会发生意外，比如滑倒，但他们从不紧张，反而会以幽默的方式化解尴尬，逗乐观众。这些舞台事故和意外，实际上为戏剧人物与观众之间创造了一种难得的心领神会的默契时刻。因此，我认为在电影中加入真实的水元素，这种设定也是可行的。也就是说，在将戏剧电影化的过程中，道具的真假问题，完全可以成为我们进行艺术加工的一个微小细节。

3.4 声效的华丽与简约

另外，有观众对声效的处理提出了疑问，认为其中似乎蕴含了丰富的变化。观众提到，在前面的喝酒场景中，声效多样且突出，我印象深刻的就有鞭子抽打的声音、清脆的鸟鸣声，以及于成龙如哆啦A梦般拿出算盘算账时发出的咔咔声，还有珠子落地的声响。这些声音犹如一首说唱歌曲中的节奏停顿，给听觉带来了极大的享受，让人耳不暇接。

然而，观众也好奇为何在后续的抒情或说教段落中，声效变得异常收敛。既然声效在影视化表达中相较于现场表演具有更多的发挥空间，为何在后半部分却几乎不见其踪影。导演也回答一句话，就是画到那个部分的时候，他不想再描了，那个东西就不想再描，不适合再描了。在特定的抒情段落，这种选择并非是为了忠实于舞台的原始质感，而简单的回归，而是为了更好地符合当下的内容和故事情境。在这一部分，他希望观众能够专注于情感的表达和歌唱的呈现，避免其他花哨的声效分散注意力。我认为这体现了从戏曲语言到影视语言转换中的一种巧妙加工。

谈及道具与影视化表达，雨的引入无疑是一个高级的处理手法。我记得小时候，村里有一场《白蛇传》的演出，由于我们之前看过电视剧，对此非常感兴趣。当晚，剧团预告将有一个震撼的现场效果，我们满怀期待。当演出进行到某个高潮段落时，舞台上方的喷雪机器开始工作，大量的雪花飘落，不仅覆盖了舞台，还飘到了观众席。那一刻，全场欢呼，这种效果对我们来说无疑是一个巨大的震撼。与常见的仙人出场时的喷雾效果相比，喷雪无疑为演出增添了更多的惊喜与魅力。

4 空间的自由与智慧

4.1 枯山水和贝聿铭的中式写意

在影视化表达的过程中，雨和雪对于情绪的营造都是极佳的元素，且运用得并不俗套。在于成龙院子中的雨水与雪景设置时，导演遵循了写意的规律，并未追求过度的写实。我观看画面时，不禁联想到日本的枯山水风格。实际上，这种风格源于我国古代的《园冶》一书，该书流传至日本，而国内原版已失传，后来我们是从日语版翻译回来的。

但当时给我的感受是，那个院子充满了枯山水的韵味，但又不止于此。它更像是贝聿铭在苏州博物馆中的一些设计理念，即用中式符号、色调和空间感受，在电影语言中进行表达。我不确定导演是否参考过贝聿铭的作品，但那个院子、那场雨确实给我留下了深刻的印象。每次去苏州博物馆，我都会思考中式写意如何在现代化建筑中得以表达，而导演在这部电影中将传统戏曲与电影语言完美结合，无疑是一个典范。

4.2 写意和客观，荧幕和观众

导演在现场也提到了拍摄时遇到的一个小问题。第一天请来的戏曲演员在拍摄时询问观众在哪里，因为他们的表演习惯是面向观众。然而，在影视化表达中，演员更多的是与机位和角色之间的互动。导演称赞这些演员非常专业，只需稍作解释，第二天拍摄时便没有问题。这个问题引发了我的深思，不仅是关于电影与戏曲的结合，更是关于当演员以写意客观的状态表演时，观众如何理解并融入他们的世界。

在影视化表达的过程中，演员们的表演状态引人深思。当演员们以一种写意客观的方式演绎时，他们仿佛活在一个独立的世界中。这不仅仅是电影与戏曲的融合问题，更是关于我们如何理解并欣赏这种表演艺术的问题。当我们在台下观看时，我们实际上是在观察一个与现实生活有所不同的、充满想象力的世界。这种表演方式让我们能够更深入地理解角色，感受他们的情感与心境。因此，无论是电影还是戏曲，都需要我们结合自己的阅历，才能真正领略其中的魅力。

在这样的创作思路下，导演在将这场戏曲搬上大荧幕的过程中，成功减轻了诸多束缚。对于是否敢于触动国粹、如何触动等问题，他秉持着极其简单的初衷，就是要将其呈现的打动自己。影片前半部分趣味盎然，后半部分情感深沉，整体视觉元素则遵循电影需要内在形成一套完整的美学体系和声音体系。再将这一切完美呈现于大银幕，至于能否触动观众，则交由观众自行评判。这种做法极具艺术性，正如我们在欣赏先锋艺术作品或画展时，台上的表达者并不试图限定我们的思绪。他们更希望我们基于所见内容，调动自己的理解与情感。有时，我们甚至难以言明是何种思绪触动了我们，但正是这种触动，引发了我们的情绪共鸣。这种做法充分尊重了观众，未强加任何观念，实属高明之举。

4.3 连接过去与现代的桥梁

在观看这部电影时，我自己的很多情绪被得到了激活。因为《廉吏于成龙》这部电影，我是最近才观赏到。若早一年看到，我定会携姥娘同观；若再早几年，在电影拍摄那年得知此片，我定会带姥爷共赏。其中一段关于于成龙遭受信任危机的情节，与我姥爷的经历颇为相似。他年轻时也曾遭遇重大打击，经历信任危机，此后事业一蹶不振，身体也每况愈下，心肺疾病使他多年卧病在床。我曾在微信视频号中，用山西话朗读姥爷的回忆录，深刻体会到那次事件对他一生的沉重打击。被人怀疑后，他如何在心灵破碎后重新站起来，这个过程与《廉吏于成龙》中的情节有着异曲同工之妙。戏曲的特点在于时空的定格，如剧中人物对话时，场景瞬间凝固，给人留下深思的空间。这种现场的独白和谈话空间的抽离，蕴含了大量的故事细节和情感，每一句词都能深深打动有相似经历的人。

在现场，我也与大家分享了自己的这段经历。在记录这些感受时，我深刻体会到戏曲对我姥爷和姥娘的意义。他们从小到大，每到秋收之后，村里都会上演晋剧。这些晋剧不仅是他们获取朴素甚至原始价值观的源泉，更是他们理解世界、想象生活的重要途径。在这些戏曲中，他们找到了对生活的理解和想象，这些经历深深烙印在他们的心灵之中。

戏曲对我而言，不仅是艺术的展现，更是家族记忆的延续。它承载了姥爷和姥娘那一代人的情感与经历，也连接着我对他们的思念与回忆。每当我想起那些秋日的夜晚，他们围坐在戏台前，陶醉在晋剧的旋律中，我便能感受到那份深厚的家族情感和文化传承。

我深感遗憾，现代年轻人可能很难再像对抖音快手那样对戏曲产生兴趣。我希望我那两位已故的亲人能够看到，我仍在努力以他们理解的方式去传承戏曲，吸引观众。同时，我也欣慰地看到，有像郑大圣这样的导演，正在用电影的方式将戏曲传播给更多人。尽管可能无法达到《泰勒斯威夫特时代巡回演唱会》那样的体量，但他正在为戏曲的传承和发展做出贡献。今年过年时，我在电视上看到一个融合了韦斯安德森风格的平移和工艺美感的戏曲广告，楼上楼下的两个戏曲人物情感交流，内容现代却又不失戏曲韵味。这些创新可能让老一辈人看到，我们珍视并善待他们所喜爱的东西，时代在变，但这份情感不会变。

这篇日记或许有些冗长，但我希望分享在现场听到的这些内容，让更多人了解这部电影。我希望无论是娱乐界人士还是从业者，都能知道有这样一部电影，其中蕴含的模式值得学习和借鉴。

4.4 一镜到底，我的想象

最后，我简单回顾一下当时的笔记。电影中有很多值得借鉴的元素。镜头语言的丰富程度为影视化表达提供了有力的工具。影片中有大量的特写和慢动作，王爷出场时衣袂飘飘，先声夺人；打戏时镜头俯仰生姿，特写剪切与香港动作电影的风格相得益彰，都得到了极好的呈现。

电影的魅力正在于此。观影时，我曾想，如果这场戏能从上海外景一直拉到室内，最后以一镜到底的方式结束，那将非常震撼。哪怕是通过技术加工实现的伪一镜到底，也能让电影达到新的高度。像《鸟人》、《荒野求生》等作品，利用伪一镜到底技巧取得了惊人的效果。当然，这只是我的想象，如果我有机会参与这样的项目，我会尝试去实现这一设想。

关于整个舞美的设计，我最后再总结一下。写实与写意之间的切换，无疑是电影的精髓所在。而这种写意的表现手法，在追求写实的过程中，也为我们提供了更多的理解与创作空间。导演在此巧妙地运用了薄纱与灯光的配合，使得薄纱后的人物时而清晰，时而朦胧。这种薄纱的应用，在长镜头的拍摄中，能够高效地表达角色的内心世界，其效果十分显著。

4.5 中国建筑的独特魅力

作为城市规划师，我深知现代设计追求简约、简洁的理念，如密斯凡德罗的“少即是多”以及包豪斯的经典美学判断。尽管这些看似是西方的话语权，但实际上，我们东方人自古至今也一直秉持着简洁美学。

这种简洁美学并非源于某个贫穷朝代的限制，而是我们东方人，尤其是中国人骨子里追求的一种精神。我们追求简单、高效、实用，以实用为至上，这便是我们的美学精神。在建筑和空间上，这种精神得到了充分体现。例如，故宫追求超大的开间，柱子支撑起整个大空间；四合院内的房间通过门洞相互连接，通透而宽敞；古建筑中的窗户设计使得内外空间得以联系，墙体是可以随意拆除的，内部空间变得自由而开放。古建筑的窗户都是非常高的，当古建筑窗户打开时，整个空间内外彻底通透，墙全打开则内外空间关系消失。这种空间上的极简，实际上是我们古代建筑的智慧所在。

在运用极简风格时，我们应注意到，西方建筑倾向于在内部角落放置建筑物，使空间显得充实。而中国建筑则不然，其空间会随着使用需求自然变化。例如，皇帝的地位也是通过类似的手法来体现的，一个稍高的台阶和一个屏风，便凸显出皇帝的尊贵地位。当皇帝离开，台阶和屏风移除后，空间又恢复其原有的形态。这种空间的自由与灵活，实则是中国古代建筑的智慧所在。然而，由于近现代中国建筑界在国际上的发言权不足，许多人误以为简约的思想源于西方的包豪斯学派或赖特的流水别墅等设计理念。

但事实上，许多建筑大师在汲取中国灵感后，创作出了许多杰出的作品。例如，贝聿铭在美国设计的某美术馆或图书馆，便深受中国建筑思想的影响，这也奠定了他在建筑界的地位。因此，我认为空间的自由与连贯，是中国人骨子里追求的一种境界。而目前建筑空间中前后联系的不合理，实则是我们需要正视并改进的客观现象。

我们可以从电影中看到，即便是以写实为目标的好莱坞电影体系，观众在看完电影后也难以推测出主角生活的空间结构。电影的背景与故事之间始终存在一种套层关系，就像我们小时候拍照时站在画前一样，对空间的理解并不连续。在《穆赫兰道》中，导演林奇通过玩弄空间矛盾，让观众产生不适感。他通过改变背景、前后转换空间，营造出一种无序的空间感。

在梦境中，我们常常感受到空间的奇异扭曲，如开门进入办公室，却发现是悬崖，以此来外化对上班打卡门洞的恐惧。这种空间的扭动、连接与随意转换，实则是生活中的常态。因此，在追求写意与顺化表达时，我们可以更大胆地放开对空间前后衔接的语言。既然追求写意，便不必过于强调真实性。将空间彻底自由化，尝试写意的一经到底，这将是一个令人兴奋的创新点。以上便是我观看电影《廉吏于成龙》后的一些思考和记录。

本文为[ 平行影像周 · 不应当被错过的郑大圣 ]活动中，《光影繁花——戏曲与电影》对谈会现场实录。

导演：郑大圣
嘉宾：胡志毅
主持：苏七七
整理：丁妍


8月13-14日，导演郑大圣带着他的《天津闲人》、《危城之恋》等5部作品，来到良渚文化艺术中心，与500多位影迷进行了愉快的交流。8月14日，在戏曲电影《廉吏于成龙》映后，导演郑大圣与浙江大学教授，著名戏剧研究专家胡志毅先生，为影迷朋友带来了一场名为《光影繁花——戏曲与电影》的论坛。



七七：我们这次活动已经放到了第四部片子，我们平行影像周总会有导演、影评人、影迷面对面交流的论坛环节，这也是我们希望做的一件事。特别让我惊讶的是有这么多年轻的观众留下来参加这次戏曲电影的论坛。那么现在先请大圣谈谈《廉吏于成龙》，引出电影和戏曲之间关系的关系的讨论吧。

大圣：这个片子是2008年拍摄的，是上海京剧院新创编的历史剧。08年之前就在舞台上演出了12年，有了很多复排、修改的版本。当时上海电影制片厂收到了很正式的委托，要拍成戏曲片。戏曲片从那时开始到现在都是一个不太主流的东西，它不是在广大观众关注的类型。

我是这个片子找到最后的导演，有诸多原因。拍戏曲片很难，我也犹豫过，创作上太难。这个类型也很被冷落，虽然曾经在中国电影史上是很繁华的，但是08年已经很冷落了。所以很少有导演愿意，我当时特别需要当然永远需要拍片机会，所以真的是咬咬牙接了。当时我知道很难，越做功课越难，所以挺冒险的。这是35mm胶片拍摄的，也大概是上海电影制片厂最后一个传统意义上胶片拍摄的片子。没有数字，也没有调色，就是配光。

七七：中国影史上第一个电影是京剧电影，上海呢最后一个胶片电影也是京剧，历史的巧合也是很有意思。接下来请胡志毅老师谈一下这个片子。

胡老师：戏曲电影在中国从《定军山》开始一直都是一种类型，每年都会有。主要分两类，有的是舞台录像式，有的是还原成生活场景比较写实的。这两点是有点矛盾的，戏曲是写意的，而用电影往往是有实景的，所以创作者也往往会困惑。这种表达方式有点皮影的感觉，但这种方式也给你一种写意，也给你影像，让你有想象的东西，直接用实景有些东西就破坏掉了。中国戏曲有虚拟性，这个片子也把光影的感觉表现出来，这就有想象力了。在这点的实验上是非常成功的。

七七：在电影和戏曲两者的特质上你是如何考虑的？怎样把电影的视听语言用在京剧的美学上？这是在刚开始就考虑的还是在摸索中实现的呢？

大圣：开始就盘算好了，但老实交待这个题目特别难做，大概是最难做的。从最开始答应好好做，到召集齐我的摄影、美术、道具一起开会，大概有两周的时间。这两周的时间我是失眠的，因为太焦虑了，然后变成梦游。我不知道什么是睡眠状态什么不是，那个飘离的状态让我知道人的元神出窍时，特别焦虑的时候会给你带来另外一个维度，这就是虚实。

拍这个片子的第一个问题就是虚实，在《定军山》时这个东西开始没有问题，那个时候电影是混沌的，刚刚生发。所以在那个时候在照相馆的院里，胶片只能在大太阳底下拍的时候，在院子里张锣打鼓，谭老板来开工。因为默片没有声音，所以选了三段全是动作戏。那个时候没有虚实和影戏的问题，包括《火车进站》，任何问题都没有。因为那个时候是混沌的，就什么问题也没有。到后来两周里，我做的两件事是复习，之前我没有在这个角度上看过中国的影视。我就得从戏曲片的角度复习一遍，因此把整个的戏曲电影史倒过来看了一遍。最近的一次高峰还是在80年代初到80年代中。看到当年的一个“魔幻大片”，《白蛇传》。当时特别吃惊，传统的视效、特技，能做的全都无异议地在里面有，天崩地裂，人电蛇，蛇电人。看那个的时候我想这就是哈利波特式的观望，那个时候漫威还没有进来，这种魔幻的玄幻的神话的类型每年都在发生，只是当年用白蛇传来满足了观众的需要。我问了一个老前辈，他说“全国观看白蛇传的人数有三亿。”那个年代，这就是个漫威，大的神魔故事。再之前是样板戏，小时候略微有印象，再一看觉得很吃惊，真的是无比的好。我还采访了拍样板戏的老师傅，很可惜当时没有拍他们的记录片。掩去名字，你只会觉得是非常了不起的导演在讲话，到配乐到灯光等等特别厉害。我们找到的资料有限，当时香港有黄梅调电影，当时也是胜极一时的，后来我才明白华语电影是怎么形成的，是这一大批电影。黄梅调电影卖到东南亚、北美华人社区，市场群落形成。37年费穆先生拍过《斩经堂》，当时周信芳先生一个场景是在松江实景拍的，棚景和实景交叉剪接。再早，商务印书馆，梅兰芳拍了《西厢记》，在古典园林里青瓦白墙下，有了梅兰芳的袅袅娜娜。前贤们都是大师，对此都进行了研究。

我因为无路可走，突然想到前面人所有人的矛盾就在于虚实和影戏的关系。前提是戏曲是虚的，电影是实的。有的更写意，有的更写实。那么如果换一个前提：我不把它设置成这个虚实关系，用无差别心来对待。在我的经验里，从来不觉得舞台戏剧戏曲是虚的。我发现剧场现场从朴素的感受上来说特别实，比电影实，演员是实的，每天演出都不一样。电影是很虚幻的，一个白墙上有影子，一个拍电影的喇嘛从世界杯开始拍得一直特别好，是个有悲悯心的行路人。他说，我们对生命应该就像看电影，会随之悲喜但我们知道自己在看电影。

胡老师：郑导的回答不是仅是回答拍摄《廉吏于成龙》，更是在回顾电影的历史，这个很难得的，而且也和传统对电影和戏曲的概念区别有颠覆。确实现在舞台也有这样的问题，本来中国戏曲是很写意的，后来受到话剧的影响开始对布景有变化。样板戏就是从形式上变化，我们现在当然不能按之前的路往回走，样板戏也是受到批判的。但形式上，大师布鲁克就高度赞扬这个，因为在形式上这个是有实验性的。那条路到那个程度就不能再走了，已经用了最好的阵容拍摄。郑导是电影世家，黄佐临的戏剧我也研究过，他非常强调破除斯坦尼，但也没有完全提倡布莱希特，实际上自己是写意的戏剧观。包括黄蜀芹的《人鬼情》，把别离拍到这个程度已经非常经典了。这一脉下来到你这，大家会强调打破以往的路子，自己开创一条路，这个难度很大。这种半睡半醒的状态，可能是创作的最佳状态。辩证的，你提到的虚实关系也是有意义的。事实上，写意戏剧写意电影的概念掌握了，这个创作问题就解决了。布莱希特是间离，让你意识到自己演戏，就在你的剧里可以看到灯架舞台，就是穿帮，有布莱希特的感觉。如果这样就太理性，反而阻隔审美。这样一个中间屏幕的阻隔，包括从箱子里拿泥土，都是解决实与虚的关系。这个美学上的突破是困扰戏曲电影多年的问题，被你解决了是很棒的。虽然没有像当年黄梅调电影那样好评如潮，但作为研究者的角度这个是一个美学的突破。

七七：在这个电影的背后，有导演对传统戏曲电影的梳理，去思考电影的本源的问题，在大背景下摸索自己的语言方式。今天的现场，非常让人惊喜的是让我们了解了你创作的背景，超越了电影的题材和内容。

大圣：一部分是无意中达到的，就是很冒险的尝试；还有就是一个蓄意的重心转移。借着它解题，把观众的视野转移到戏曲片本身。这里面的演员都是最优秀的表演艺术家，感情很浓烈。拍摄时根本没有鸿沟，在技艺高超的戏曲艺术家面前完全没有，他怎么样都行。原本是廉政建设的用意，当然我不反对，但如果这个价值观建立在德治的立场，本质是人治，寄希望于地方官。

七七：就是电影中的“天地良心”。

大圣：我对这个不反对，也不能轻易认作是我的东西。这很折磨我，我要想办法。我想既然是历史新剧代表作，那么就把它拍成戏。

七七：你站在一个更理性更客观的角度。

大圣：这样我自己的状态也可以扭转过来。

胡老师：作为评论者我可以看出来，曾经有人拿《曹操与杨修》，《贞观盛世》和这个一块说，前者就明显深刻。《廉吏于成龙》是劝世，特别天地良心按察使的题材。但太多的道德说教也削弱了它的艺术打磨，就是单向性的。主旋律上声誉很高，但美学价值不大，真正的戏还是要有双向的冲突。按照黑格尔的说法，最后是灵魂正义得了胜利。但喝酒的对比把世俗的东西表现出来有对比性很巧妙。

七七：这是剧本思想价值的局限性对电影的影响，胡老师非常直接诚恳。你也是现场的戏曲导演，越剧昆曲都导演过。广泛点来讲，传统戏剧对你的电影带来了哪些影响？

大圣：我当真觉得戏剧比电影自由，尤其是戏曲特别自由。任何情景都无所不能。传统意义上的电影特别受拘束。跳脱出照相写实主义，就是先锋的、超现实的、新浪潮的，在电影史上就是了不起的动作。我会有意无意盗用戏剧戏曲的手法，想打开一点电影的拘束。

七七：你在传统中找到了自由，这是一个有意思的方向。

胡老师：他的命题确实有意思。

七七：我们一般认为戏曲是程式化的，电影是多元的。

胡老师：戏曲是写意的，话剧也不完全写实，后来那些象征主义的空间余地也很大。电影里也有这种先锋实验，殊途同归。你的向度是带有各种尝试，《王勃之死》也是很诗意的表达方式，很莎士比亚化。包括《天津闲人》，你深得天津的韵味。一般表现北京上海，这个是天津。说书的片段也是很有虚的意味用在叙事里，特别巧妙，和希腊式的雄辩是不同的，和希腊的虚实不一样。中国的话剧事实上不是从上海开始的，是从天津开始的。从李苏鸿，到曹禺，再到焦俊，黄佐临先生。天津现在被大大忽略了，你却发现了天津的韵味。你发现天津文化韵味，到天津的五大道、军界都会浮现出来，事实上文化韵味也是很浓的。而且天津的票友绝对过硬，北京的演员必须到天津得到认可才能去上海。同时你也把新剧里面把话剧里面，《蚀》《危城之恋》里面戏剧都有表现。戏剧、戏曲、电影的关系在你的作品里都有呈现出来，文化的挖掘也体现了美学，这种美学常常是不自觉的。


下面是与现场观众的交流：

观众1：刚才《于成龙》里喝酒的环节，在王爷家是空的，在于成龙家是实的，你是怎么构想的？

大圣：当时美术导演问我加水吗，当时是个直觉决定，但是有原因的。于成龙也是能吏和巡吏，和领导演的周旋。戏剧情境里是一直在喝，但他是在演。待到他罢官而去，无奈喝水时，则是个世人，是更加本色的他，我们就用水。这个很重要，这个酒就是突破虚实影戏关系的窗户纸，我想试一试。

观众2：我这两天了解了电视电影和戏曲电影的概念。电视电影和电影的视听语言有什么差别？戏曲电影偏向戏曲还是电影？是元电影还是元戏剧？

大圣：我并没有自觉的差别，我不管我的表现形式还是拍摄材料，差别在于我有多少资源构筑多大多深的场面。当我的资金不够，它就必然局促。

七七：昨天你说《王勃之死》之后，是这部《廉吏于成龙》让你确定你可以做导演？但《于成龙》是个戏曲电影而且还是二度创作，为什么不是在之前电影的拍摄中让你确定呢？

大圣：自我资格的审核并不完全来自于创作的难易度，《廉吏》很难，每次都不容易，想尝试新的东西。拍到这个的时候，我已经试了八年。正好这个时候我发现自己可以把握整个运作过程。

原电影和原戏剧这是很高的概念。后来我不琢磨了，刚开始我在思考，但是那两周我都要疯了。格物致知是没用的，王阳明格物到要精神衰弱得抑郁症是没用的。我回到最朴素的概念：我要拍京戏，但要像电影一样好看，用电影的节拍和语言，让人看戏觉得这是好看的电影。

胡老师：关于元电影可以玩点理论术语，有两种翻译。一个是关于本来是什么,还有一个是后设。元的概念是很复杂的。

大圣：原电影原戏剧，是我更早的时候折腾过的事情，那时候在做实验电影。

七七：你在芝加哥艺术学院学习时拍过的两个实验电影？

大圣：从某种意义上来说，所有波次的实验电影都是元电影的事情。如果元电影也可以理解成动词，或者另外的词，原道原始，不管实验戏剧实验剧场都是这个。

观众3：我本身喜欢戏曲电影，我觉得这里面的小高潮就是斗酒，很生动。但之后可能走向性固化性有些失去生机勃勃的观影感受，普通观众会觉得有点滞。60年代末戏曲电影《红楼梦》，我家是绍兴越剧发源地，这个戏让我看到戏曲和电影同时的魅力。如何让普通观众在戏曲电影里发现传统的魅力？导演希望它像个电影一样好看，但好看就应该让更多的观众想看更多的戏曲电影。

大圣：就像我喜欢平行影像周的主旨，任何一部影片都是N+1，有更多的可能。如果有机会再拍一部，只要能争取到足够的自由度，我都愿意去拍。以前的前贤、崔嵬、费穆先生，戏曲电影史上有个有意思的现象和民国的学术史有相似的是所有电影导演都深谙吸取知道，包括那代演员，常常化用戏曲到电影中。只有那代人有那样的便利，旧学的底子和新学的知识都非常好。

七七：我们这代你就很难得了，旧剧和电影都很懂。当时我在想如果你导演更好的剧本，一定会更好。

大圣：这就要看你有多大的自由度，才能决定能不能展开。把《罗密欧与朱丽叶》拉到纽约街头，或者海滩边小李子那版，你就爱看了，穿包腿裤就不一定。《牡丹亭》就是一个青春偶像穿越剧，出生入死各种，还是个连续剧，都可以换一种可能。

观众4：我有几个细节问题，《廉吏于成龙》斗酒那段机位很难拍，要很多遍。因为是胶片，出于成本考虑应该希望一两次拍过。

大圣：那也得拍，杯子飞起来不一定合适。其实拍了一晚上，不同的速度，为了能让演员酣畅淋漓自由地演，就对他说随你便。而且是高速拍，胶片飞得特别快。

观众4：机位架设应该有三台吧？

大圣：各个角度都拍了，最惊险一个是俯拍，还有一个最理想的是即将砸到刚刚好划出去，我们当作动作片拍。各种飞，最理想的那个镜头还是砸到玻璃了，当然砸到的那个片段被我剪掉了，前面加了保护镜。

观众4：片末有个琴师，他的植入用意是什么？听说是在剪辑的时候加上的。在虚实景的架构上是不是打破了时空的概念？

大圣：拍的时候就有这样的设计。京剧里特别重要的是琴师，以前琴师相当于编曲设计唱腔；能唱出来的是词，潜台词在腔里，更传神的潜台词往往在琴里。角色内心的体验连唱都不能完整表达就在腔和琴师里。往往会有一段琴师的solo，深入刻画角色内心世界。他们总是在幕后，但我觉得可以暴露出来，是角色内在世界的分身，当然也有间离的效果。要表现间离往往暴露材料和结构。

观众4：用间离可能不恰当，更像老子的“大音希声，大象无形”。当我们没法把这些矛盾解决，更多是写意和电影结合的话，这样做会更好。就像古书中会有模棱两可的概念，山水画后来越来越有印象派的特色一样。

大圣：朴素地说，可能东方人的智慧里，感受体会比定义重要。老子基本是梦话，金刚经就更别提。体会比语言更重要。

观众5：我们常常进入比较的状态，如果拿观电影的角度来看这部难免有局限性，在现有戏曲程式化的假定在戏曲电影里我看到是一个巅峰，当然有很多综合因素。我们是不是应该回到戏曲本身探讨唱念做打，戏曲观众会反复看，但电影观众则不会。戏曲的程式化在剧本上是戏曲传统的雷同化，我认为这不是一个接这个活的电影导演的范围内。这些动作规范上在实际操作中遇到哪些问题和调整？

大圣：在这个个例里，程式化不是问题。因为是新创编的，程式化是最低的，更接近样板戏的状态。是清代算近代剧，髯口勾脸都没有，基本没有什么程式。反而我觉得如果有机会拍次更精密的程式，我的自由度会更大。这也是辩证的事。我最好奇的不是程式的定型，而是它历史的演进。前些年韩国《王的男人》有离间的走索，民间戏班子进宫廷，那个情状有些早期。包括胡老师说戏曲前身是说书，胡金铨导演拍五代长安各大寺庙讲佛法时俗讲，那个程式的发生史我特别好奇。比如说一个老钢琴家，你不觉得他在演奏既定乐谱，在边弹边想的情境。在某些演员身上，程式化的肢体语言是原创的瞬间特别迷人。

胡老师：中国戏曲现在分三类，新编历史剧更多赋予一些现代的意识，古装剧更传统还原点，近代清装戏。讲到还原，有些地方把戏曲的韵味表现出来，不光是程式的东西，更别说现在会有正剧的味道，非常地刻板。最早的那种从壁画里或说书里出来的韵味，瓦舍勾栏南戏的传统，如果从这个维度探讨自由度会更大。

七七：今天听大圣导演和胡老师的对话我也学到了很多的东西，9月23号在上海有清唱昆曲《浣纱记》是大圣导演的夫人沈昳丽主演，对戏曲感兴趣的朋友可以再去感受一下。

廉吏于成龙


影片
中国的戏曲电影有着优秀的历史，大师级的导演如费穆、石挥等都涉猎过戏曲片，郑大圣2009年执导的《廉吏于成龙》却与传统戏曲片不同，在部分段落里彻底呈现京剧高度人工化的表演，开篇就是从类似于城隍庙的视点进入剧场的镜头，接着从主演尚长荣的视点面对大剧院的剧场内部，已然宣告了影片所呈现的表演形式与观众之间的间离关系。随后更有大量彻底暴露现场道具、伴奏、服装架等镜头，这些效果明显的间离，从某种意义上也代表了导演在本片中对京剧《廉吏于成龙》这个戏的态度，如于成龙在片尾要进行主旋律式演说并最终打动亲王的那段，率先出现的镜头是高亮打开了的灯光，促使让观众彻底从戏中间离出来的，也似乎在暗示观众：这是非“现实”的。

另外值得注意的两点，一是本片如拉斯冯特里尔的《狗镇》一样，演员在明显是布景的场景里进行表演，观众却对剧情发展和演出者塑造的角色深信不疑。郑大圣依靠的并非是单薄而且有些老套的剧情本身，而是尚长荣和关栋天两位京剧大师的表演技巧，事实上，尚长荣无论是亮相、表情、手势，都是标准的舞台表演，但在片中却与实景产生出了一种令人信服的电影“演出”，换言之，观众在看到表演者人工化唱腔、念白的同时，似乎也沉浸接受了人物的表现，而这种沉浸却是彻底建立在人工化的基础上，这也许正是这部演员不勾脸、仅简单化妆且带有太多一厢情愿的主旋律色彩的戏曲片让人依然能看得津津有味之最关键所在。

二，虽然这是一部戏曲片但却处处呈现出纯粹的电影技巧。无论是于成龙和亲王斗酒的段落的凌厉剪辑还是走位自然构图精美的画面，都显示出创作者的深思熟虑并也只有在电影而非剧场所获得观看效果，而尚长荣与二胡伴奏对应的月下感叹一段，更是将声画结合得相当完美，但有些场面的剪辑点则过于密集了，把摄影机运动的延续性给破坏了。



现场
《廉吏于成龙》在上海上映的消息见报不多，目前也只有4家戏院以每天一、二场的规模在上映，要不是看这个片子，还不知道上海影城有个贵宾厅9厅，就是在一厅隔壁的小厅，应该是根据此前的贵宾休息室改建的。只有20个沙发座，但沙发太低了，要看字幕的话，头得一直仰着，非常累。另外，这个厅的顶部有个水晶灯，放映时会有繁星点点的闪光映在银幕上，一开始我还以为是摄影机原始拍摄的画面就是如此，后来才发现。但愿影城的人今后能在放映时用块黑布把水晶吊顶罩一下。现场十几个观众。