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《你从未在此》剧情：乔（华金·菲尼克斯 Joaquin Phoenix 饰）有着非常悲惨的过去，他的父亲是一个暴力狂，总是无端对乔和他的母亲（朱迪思·罗伯茨 Judith Roberts 饰）施以拳脚如今，乔和母亲过着相依为命的生活，有过参军经历的他在退伍之后成为了联邦调查局的探员，之后又开始干杀手的勾当，“经纪人”约翰（约翰·道曼 John Doman 饰）打理着涉及到乔工作的方方面面。 某日，一位州参议员找到了乔，希望他能够去拯救他的女儿妮娜（叶卡特琳娜·萨姆索诺夫 Ekaterina Samsonov 饰）。刚开始，乔只把它当做是一个寻常的任务，但随着时间的推移，乔渐渐在其中发现了猫腻，并且开始怀疑起了州参议员的真正动机。
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用户评论
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Jensen
今年戛纳，似乎从倒数第三天才进入该有的状态，既能看到《好时光》中罗伯特·帕丁森突破性的表演，也能目睹欧容在《双面情人》耍弄剪辑的花招。在最后一天主竞赛放映中，戛纳迎来了英国女导演琳恩·拉姆塞时隔六年打造的力作《你从未在此》。
2004年，王家卫直到电影节开幕前一刻才把《2046》的拷贝送到戛纳，而《你从未在此》则以一个只有80多分钟的未完成版本入围了主竞赛单元。影片没有出现演职员名单，而是以黑屏替代。官方手册显示，《你从未在此》最终长度应有95分钟。在新闻发布会上，导演琳恩·拉姆塞表示，之后会再增加修补一些镜头，不过，90分钟左右的长度也是她最为满意的电影时长了。
首场媒体放映结束，《你从未在此》成为继《圣鹿之死》后第二部在主竞赛中掌声与嘘声齐鸣的影片，不过它在《银幕》场刊的最终评分却以3.1分位居第二，仅次于《无爱可诉》。
《你从未在此》是目前在我看过的主竞赛影片中最为喜爱的作品，即便它缺少一部分镜头，在混音处理上也有明显瑕疵，还是掩盖不了它的简洁、有力、个性与锋芒，以及形式风格与文本内容的密合、统一。
受梅雅·黛伦的实验短片《午后的迷惘》影响，琳恩·拉姆塞在学生时代从美术与摄像专业毅然转向学习电影，另一个对她影响很深的是欧洲艺术电影大师罗伯特·布列松。拉姆塞如此评价他，“布列松的电影对声音，影像与时间的运用极具突破性，而他对演员表演的调度也堪称一绝”。
在拉姆塞就读电影学校时，布列松撰写的《电影书写札记》成为她口中所说的“圣经”，她称赞布列松的作品是“形式上最纯的电影”。
我们或许可以在拉姆塞的这部电影里窥见《午后的迷惘》与布列松电影美学的些许印记。开场段落，一连串特写杰昆·菲尼克斯肢体部位的镜头: 从头，手，到腿，一同构成了主人公乔的出场，以身体局部而不以杰昆的全貌勾勒显现乔的个人形象，这一组特写人物肢体动作的镜头段落恰与乔隔绝外部世界，深陷创伤往事的心理达到形式与内容的相辅互文。这一组开场镜头的设计方式也恰恰能在《午后的迷惘》开场段落寻得，而对身体部位的迷恋聚焦于分割特写，又何尝不是布列松最为独特、鲜明的电影语言与视觉标签？
全片稳稳构建出形如布列松影像的割裂感，它不仅是开场镜头对身体部位的“割裂”，快速切入闪回记忆的段落同样分裂了现实，声效剪辑又狡黠地间离了我们日常观影的惯性情绪。在那些令人猝不及防的闪回镜头中，我们看到了乔的一系列创伤：童年经历的家庭暴力，参与战争时面对尸体的罪恶感与恐惧感，还有在FBI工作时遭遇的惊慌与冲击。
当乔第一次营救议员女儿，影片不是采取好莱坞经典的连续性剪辑，也不是充斥满屏的暴力与血肉横飞，而是用酒店监控器下的黑白画面，用音乐与画面错位搭配的多角度切换来呈现。这种因声画剪辑带来的断裂感正是在形式技巧层面巧妙呼应着叙事层面里的乔—一个与社会格格不入的战后老兵，一个似乎已经不存于现实世界的人。
《你从未在此》高度浓缩的视觉风格没有沦为肤浅表象，也没有成为调度与剪辑的浮华秀场。每一幅构图都是考究的，每一场动作调度都是精巧的，每一刀都不是废笔，每一处剪切并非毫无意义，它精准地构建出乔完整又破碎的肖像，直抵他所承受的所有压抑和抑郁。
用"干净利落"形容本片恐怕最为妥帖。在简单直叙的营救之途里，穿插几段具有分晓意义的回忆段落以及两段乔心生幻觉的幻像篇章，当沉默寡言的他，在第二趟解救中无力嘶喊出“where can we go”，片尾最后，又顺着被救小女孩说出“It’s a beautiful day”，《你从未在此》的简洁明了与戛然而止正留着余味，以四两拨千斤的方式抵达最为核心的叙述表达，触发最为厚重的情感力量。
我们就在沉浸感与断裂感的分分合合里见证了一个边缘者和失败者如何蜕变为自我救赎的英雄，在生与死的临界点保持距离，冷冷目睹着乔的挣扎、脆弱与困顿，又无限渐近、认同着他，作为一个人的全部价值。
n5.27写于戛纳n原载凤凰网娱乐：http://ent.ifeng.com/a/20170528/42944691_0.shtml（发表后有做部分修改）
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Jensen
本文已于2023年6月30日首发在【陀螺电影】微信公众号
我们还能回想起琳恩·拉姆塞此前已经用《凯文怎么了》(We Need to Talk About Kevin, 2011)证明过自己娴熟的视听技艺。从形式外观的构型到镜头间的分节方式，包括最终如何在剪辑极赋权，等等这些不但都得以保留和延续，并且在七年之后的《你从未在此》(You Were Never Really Here, 2017)中走向了极致。
《你从未在此》虽是一部以杀手为主人公的电影，导演却从未过多的去展示暴力场面，她有意弱化暴力戏码，隐去实施暴力的过程，省略了那些足以博人眼球的杀戮快意。这与主流审美范畴内观众所保有的类型期待与类型满足是背道而驰的。
可在导演技法上着实让人印象深刻。技法层面它有着完全脱离类型片创作的艺术电影的视听语言，佐以适当的类型元素调剂，在这种情节容量并不庞大的文本之下，导演才有充足的时间去加工她的创意，来呈现她影片主人公的主观精神世界。即使是在这最为普通乃至俗套的剧作程式之中，导演依然能让观众感知到她的个人印记，这种影像的力量、风格的注解是超越表面故事的。
拉姆塞正是在形式主义的框架内把一个类型文本拍到了艺术片层级，本质上这部电影与尼古拉斯·温丁·雷弗恩的《亡命驾驶》(Drive, 2011)是同一种电影，是经由类型外壳包裹的艺术电影。这两部电影甚至对于序幕戏的处理（包括目的）都是一致的，在与全片叙事主线无关的开场事件中，导演强有力的完成了造势和写人的任务，且让观众清晰体察出导演在视听上的讲究。这二者的诉求都在于表现，而非再现。拉姆塞严格控制视觉信息的密度与听觉信息的浓度，她极其沉稳的把控着镜头的次序，机位的角度，影像的速度和剪辑的强度。她在局部表意的处理上是果决、干脆的，而在若干个涉及局部对象的单场戏中她甚至要让每个镜头都充满惊人的效力。
《你从未在此》由监视器视点组成的暴力镜头序列
《你从未在此》
拉姆塞的长片首作《捕鼠者》(Ratcatcher, 1999)开场第一个镜头由华金·菲尼克斯饰演的 Joe 曾是一位参加过海湾战争的退伍士兵，现如今是一名雇佣杀手。童年时期来自家庭的糟糕经历以及从战场归来的后遗症让他饱受精神折磨，这也使得他的性情愈发狂躁，易怒，甚至是残暴。影片有对Joe的日常生活进行展现，如他照顾年迈的母亲，打理家中的卫生，也有几次在死亡边缘试探的危险行为。
这部影片当然不是顺时叙述的，导演在这部电影中运用了大量的心理蒙太奇去表现主人公的童年阴影和战后创伤，整部电影在剪辑思路上依据的是主角 Joe 的心理节奏，其中“记忆”承担了相当的分量，但导演没有让那些记忆形成具体的段落，而是用碎片化的、短促的闪回镜头搭配异步的画外音，以声画对位的手法来表现主人公被梦魇般的过往纠缠着，而他根本无法脱身。
一旦主人公追溯记忆便是跳入一个过去时面，他的“情感”应当作为主观性最重要的一个坐标，所以在技法上，它才是有理据的。这种强调心理维度的剪辑思维在导创层面亦是“时空调度”的材料，通过非线性、非理性的转场（如频繁的跳切）来交替时空，从而完整表述，其建立在一种高度自洽的影像逻辑之上，“触发机制”的装置化引入便是其要素之一，当主人公所忆及的事物与在现时影像中的情状相吻合，或成为一种映射。这在片中就有所响应，比如主人公Joe在街上被年轻的路人女孩叫住并请求他帮忙拍摄合照，随后女孩们的笑容在Joe的感知中逐渐成为呐喊与嘶叫，而亚裔女孩的面孔使他忆起卡车车箱内堆积成山的尸体；再如桑拿房里的Joe拿下盖在脸上的毛巾，却想起了他没能救下的穆斯林女孩（那个处在后景的、失焦的面孔）。这些在观众学层面依托的则是观者的心理能动性。早期苏联形式主义所引入的闪回-装置的概念就是使存在的内容为其装置在运作时更加纯然，更为动态的、合理的将内容的价值转换为形式，这便是形式即内容的目的所在。无论是闪回镜头还是回忆影像，他们的特点都来自某个具体人物的单一聚焦，来自人物主体的意识活动。闪回镜头是通向过去时面的中转站，是主人公脑海中闪现的过往记忆（瞬时的），是“一闪而过”和“转瞬即逝”的（如直切式的效果硬剪，用切入切出替代一切光学技巧的转场），又或是缓慢侵入脑海的（如叠化的化入化出）。在视听层面我们应把闪回镜头归入“插入镜头”的一种，因为很显然它在重新组织创作者讲述“叙事现在”的故事，创造性的剪辑能决定性的更改时间与空间，而插入镜头本身作为独立镜头的一种出现，明显有别于此前衔接的镜头序列。闪回镜头的正确使用是应该使其被强化出来，然而它不应该被当作一种解释行为去描述，相反它应该具有一定程度的神秘性与暧昧性，这种即时性的“触发机制”不同于完整的回忆影像可以为主人公留有更多时间余量深陷在一段情绪长度之中（因为“叙事现在”也会相应的处于停滞状态）。闪回镜头所带来的主观性意义是时间与精神的，由此创造出一个指定距离，且将距离-情感作为一个重要维度支撑起心理结构并形成时间的内在差距，当然这也会在很大程度上补全或重建人物前史。
在本片中，对于现时的主人公来说，他的这种痛苦是观众肉眼不可见的，我们唯有从现时影像通过主人公记忆的接续来感受过去时态中他的遭遇，而信息量又是极其有限的，这其中存在着大量的留白需要观众自行联想和感受。在此基础上，绿木的配乐则直接加入到了人物塑造当中，甚至如同一个影子跟随着主角，所制造出的诸多不和谐音色恰恰反映了主角极端的内心波动和情绪起伏，这些声音成为了主角受伤内心的外化显示，是愤怒、聒噪的听觉重音。
Joe将死去的母亲葬于水下，而他沉入湖底的这一动作也意味着重回母体在原本应是影片重场戏的营救段落，导演却做出了反高潮的处理。当Joe要去救出女孩Nina并为自己母亲报仇时，他发现Nina已经用剃刀将州长割喉，看到这一切的他瘫坐在地上不可抑制的痛哭，因为他没能亲手杀掉州长，更重要的是他并没有成功拯救Nina，因为Nina只是在成为另一个他，而他从Nina身上再一次看到了自己不幸的童年。Joe没能保护好母亲，没能救出车厢里的女孩，也没能救下荒漠里的女孩，现在已经等同于过去，他就和曾经一样无力挽救身边的人。影片结尾Joe在想象中开枪击毙了自己，看似影片要残酷到底，却紧接着发生了一个小逆转。Nina从洗手间回来后对Joe说道It’s a beautiful day，将他从绝望的危险想法中拉了回来。不过即使拉姆塞在影片的尾声留有了一抹残存的亮色，也丝毫不会动摇本片反普世价值的基本立场。
不得不说的还有华金·菲尼克斯的杰出表演。要看清他的表演到底好在哪里其实并不难，我们可以看到通篇华金这个角色都在苦苦挣扎，他是一个被创伤折磨的人，而他又要依靠这些创口来寻找希望。就如同那个他找寻了很久的绿色糖豆，那是所剩无几的、渺茫的希望，他却也亲手将其捏碎了，我们早已知晓他是一个有着严重自毁倾向的人。要表演出这种“看不见的苦痛”，是很难的。而这个主角的身份虽然是一名雇佣杀手，但这终究是一部性格鲜明的作者电影，类型化的表演当然是要杜绝的，如果在演员表演时将其脸谱化呈现，那么导演的表达将失去意义，那将会是严重脱钩和不成系统的。华金在整部电影中几乎都是在以微表情表演（即微相表演），整个面部动作只不过是一个简略的外部画面，实际它是由面孔上最细微的成分通过难以觉察的表情微运动逐一形成的。而拉姆塞自然不会浪费她的特写镜头，这也是为什么我们能够在华金可见的面部之下感受到更多隐藏的心绪，或许是通过一次睫毛的颤抖或一次眼神的闪烁，在必要时还要通过撕裂经验来达成心理一致，这需要大量的心理技术，如借由内心视像来刺激自己的内心体验并帮助建立“客体”（如在前期筹备阶段拉姆塞就会让华金专门去听一些烟火声和枪炮声）。
对于一位方法派演员来说，这似乎是一场表演实验。华金这位演员所具备的全部能量以及他的表演观都是建立在痛苦之上的，他一次又一次将不同向度、不同程度的痛苦与脆弱呈现给观众，他就好像是傍依痛苦，以痛苦为食的演员。戛纳的最佳男演员奖受之无愧，颁得太对了。但是另一边最佳编剧奖的授予就有些问题了，因为本片出众的显然不在剧本，而在导演。
《你从未在此》
《小丑》值得一提的是《你从未在此》与《小丑》(Joker, 2019)也有着一些或多或少的联系。除去几个醒目的相似性，如都是华金主演，他在前者中增肥，在后者中暴瘦，又或是主角与体弱多病的老母亲一同生活，甚至在《你从未在此》中饰演Joe儿时的小演员还在《小丑》中饰演了年少的布鲁斯·韦恩。但这两部电影的根本区别在于导演，这是两种不同的创作观，托德·菲利普斯相信现实，而琳恩·拉姆塞则相信影像。这里当然不含任何褒贬之意。因为在《小丑》中，菲利普斯坚信只有当巨大的、切实的外部压力接连出现才能迫使主人公负向转变，那将是受伤的底层所怀揣的疼痛与怒火，甚至是边缘人群内在的极大孤独，它承载的是现实生活中那些失意的人、不被理解的人的共有情绪。所以《小丑》势必是写实的、运动的和物质的。主角Arthur需要不断被外力挤压，而我们都知道这个外力显然不是具体的人，而是环境的、社会的，乃至世界的。
《小丑》而《你从未在此》是形式的、时间的和精神的。拉姆塞运用出色的心理剪辑为主人公制造现时与过去的压差，从剪辑极策动了一场精神幻痛，以此去分解现实，这是纯影像的胜利。Joe没有真正的外部敌人，他的敌人更不是社会，所有的困顿与挣扎都来自个体内部，他最大的敌人就是自己。
《你从未在此》与《小丑》这两部作品在这个极速分裂和重度沉陷的当今世界异常悲观的向我们指明了唯二的两条出路：要么杀死自己，要么杀死他人。所以前者的主人公在影片结尾处无望地爆了自己的头（尽管我们被告知这是Joe的幻想），而后者的主人公在高压之下爆了别人的头。
琳恩·拉姆塞至今只拍过四部长片作品，虽低产，却保证着每部作品的超高品质。作为当今世界影坛最重要的女性作者之一，毫无疑问她已迈入了准大师之列。目前，拉姆塞手里正有多个项目同时推进，其中就包括华金·菲尼克斯和鲁妮·玛拉主演的《北极星》(Polaris)以及朱丽安·摩尔与吴珊卓主演的《石头床垫》(Stone Mattress)，相信我们定会在日后的戛纳电影节上看到这些影片的身影，让我们拭目以待。
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Jensen
带着 Taxi Driver 的外壳、《这个杀手不太冷》的内核、还有《飓风营救》见神杀神见鬼杀鬼的暴力，但这些都掩盖不了 Lynne Ramsay 所赋予《你从未在此》原著小说所没有的独特诗意。
你可能无法欣赏和认同这位英国女导演的作品风格，但你无法否认，她特立独行的作品有着强烈的情感内核和罕见的成熟度。
《你从未在此》像是一曲完成度极高、高手强强联手的交响乐，导演、配乐、剪辑、表演各方面在各自领域表现得无可挑剔之余，亦不会喧宾夺主影响叙事。
距离 Lynne Ramsay 上一部作品《凯文怎么了》，已经过去了 6 年，《你从未在此》是她导演生涯的第 4 部作品，讲述了一个有严重精神障碍、有极强烈自杀倾向的合约杀手 Joe。
极度依赖音效、配乐和剪辑的 Ramsay 并没有放弃叙事，而是借助了这些电影手段打造了一个专属于自己的电影风格（尤其钟爱文学改编）。
而她确实是成功了，无论是《凯文怎么了》中的惊悚，还是《捕鼠者》的反衬效果，都相当令人惊艳，更别提那些极具感染力的细节捕捉。
有很多人会觉得不长的 90 分钟里，《你从未在此》暴力镜头过多，故事来得太过于简单，甚至连整个连环杀戮背后的阴谋，也只是通过一个将死的 FBI 探员之口说出来。
但 Lynne Ramsay 的本意就不在于要讲述一个“飓风营救”的故事，对 hitman 【杀手】的关注点落在了 man 【人】上而不在于 hit【杀】，所以才会有那么多的闪回、那么多的饱含情绪的无谓镜头。
如果仅仅讲述一个杀手拯救萝莉的故事，我们就没有机会看到那些诗性十足的情节，也听不到那些过度忧伤的老歌曲了。
比如 Joe 躺在自家地板上、和被自己枪杀的 FBI 专员跟着电台轻声唱起 I've Never Been to Me，楼上躺着被杀的母亲。
又比如在监视录像的黑白镜头的不断切换，Joe 将保安、将那些在装修甚好的房间内侵犯未成年少女的官员权贵们一个接一个地用铁锤杀死，背后响起的是 Angel Baby 【天使宝贝】。
Joe 在湖中水葬母亲，是整个影片当中，我个人最喜欢的情节。他面无表情地包起被枪杀的母亲，驾车去到湖边，拾起大大小小的碎石，装进包裹着母亲的塑胶袋中，同时也装进自己的西装口袋和裤袋之中。他想跟着母亲一并死去，母亲的银丝发梢的特写、阳光在水底的透射，还有 Joe 放任下沉的身体，都似乎马上结束在湖水波动的声音之中。
而最后的枪杀臆想，又是来得那样的突然和震撼，沾满鲜血的顾客和服务生若无其事地继续自己的活儿，一如主题，你从未在此。
终归，Ramsay 是给了 Joe 一个生存下去的希望，毕竟，正如 Nina 所说的：IT'S A BEAUTIFUL DAY.
Joe Bini （和影片里的主角同名 lol）的剪辑在这里就显得尤其重要。
Joe （主角）的三段往事，童年的家庭暴力、参战和 FBI 工作所带来的冲击，短短的几个画面行云流水地穿插在整个营救行动上，与实际场景的相互交织几乎融为一体，将观众完全带进了 Joe 极度不稳定的心理状态之中，所有人的观影状态和 Joe 一样，由始至终处在分裂和拉锯之间摇摆不定。
凤凰男Joaquin Phoenix 继续稳定保持他的高水准发挥，能够随角色不同爆发出整容般表演实力的，不再是 Daniel Day-Lewis 的专属形容词。
现在说起 Joaquin Phoenix，已经甚少有人提起他是 River Phoenix 【《我自己的爱达荷》、《伴我同行》】的弟弟；没有任何社交账号、极少在娱乐媒体曝光的他，却持续不断地向观众交出一部又一部见证实力飞跃的作品，2005 年《与歌同行》、2012 年《大师》、2013 年《她》、2014 年《性本恶》，还有上一年首映的本片。
2018 年计划上映的竟然有 4 部作品，包括 Les Frères Sisters、《远方的星》（Casey Affleck 导演）、《别担心，他不会走远的》、《抹大拉的玛丽亚》。可怕。
Paul Thomas Anderson 两部大受好评的重量级作品都没给 Joaquin 带来应有的荣誉，这个沉默寡言的男人这次终于凭借《你从未在此》拿下了戛纳主竞赛单元的最佳男演员。
他在此片里扮演的合约杀手 Joe 和他本人一样惜字如金，整个片子台词加起来都填不满一个小词卡，大部分配角的台词都比他要多。但对一个优秀的演员来说，说话只占了表演很小的一部分。
随着剧情的推进，Joaquin 看似毫无表情的脸上，不断调整着眼神、眉毛的变化、嘴唇的动作，甚至那时而平缓、时而急促的呼吸声，都在一刀一笔地雕塑着这个有着童年阴影、还饱受 PTSD 创伤的退伍军人和前 FBI 警员，一个还和自己年老的母亲同住一个屋檐下的中年大叔。
今年大概是 Jonny Greenwood 小粉丝幸福感爆灯的一年，早前他和 Paul Thomas Anderson 合作的《魅影缝匠》原声带（拿了奥斯卡提名）还没有听腻，这次又带着《你从未如此》凶猛杀来。
配合着导演的迷幻的诗性叙事风格，Greenwood 在《你从未在此》里的配乐表现出了非常丰富的层次感，比起同期的《魅影缝匠》要更为成熟和出色。
Sandy's Necklace 弥漫着 David Lynch 电影风格的诡异、Nausea 透着浓浓的《亡命驾驶》不确定性、而 Hammer & Tape 中那不规则的节奏点又和《大师》如出一撤，YWNRH 长长的弦乐演奏让人不禁想起《血色将至》之余又感受着强烈的神秘张力。
极其迷幻的配乐贯穿了整个影片的 90 分钟，为《你从未在此》创造了一个立体的浸淫式观影感受，也为作品盖上了最后一层的华丽外衣。
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Jensen
我常常在想一个问题，电影到底应该是什么样子？
如果每一部电影都有一张面孔，电影也应该像人一样，每一部都有自己的个性，是世界上独一无二的存在。
你如果自己看过《出租车司机》，看过《这个杀手不太冷》，但当同样的故事到了琳恩·拉姆塞导演手里，它却变成了另外一种样子。
很多导演会选择老老实实的讲故事，把叙事放在第一位。也有导演不这么干，他们更喜欢特立独行。
在拉姆塞导演这里，合约杀手和雏妓的故事是另一个故事，它的一切都是反类型的。
《你从未在此》华金·菲尼克斯演一个胖成熊的合约杀手，做事老派谨慎。从战场退伍回到家，人到中年了，还跟身体虚弱的老妈住在一起，外表不修边幅，交往上一个女朋友是二十年前的事情。
导演拍杀手，在叙事上却异常极简，过滤掉暴力场面，只拍杀手的生活日常。
电影由一系列的大特写开始，我们看到男主角把一个塑料袋套在头上，心里在倒计时窒息体验的时间。他的视线逐渐清晰，烧掉一张女孩的照片和一本《圣经》，坐上一辆门上写着辛辛那提的黄色出租车，前往机场。
用一个镜头交代了一次杀人任务他在机场用公共电话给联系人留言，准备回家，他刚刚完成了一次杀人的任务，拯救了一个叫sandy的小女孩。
导演开始拍杀手的日常，他照顾母亲，跪在地板上用毛巾擦干浴室地板上的水，乘坐往返的地铁去见杀手代理人。他接了新任务，去五金店购买一套什么样的杀人工具，执行任务之前，他会去蒸桑拿，把自己清洗干净。
《你从未在此》让人印象最深的是混音，导演把各种日常的声响放大，有时候用来反应男主角的情绪，有时候增强场景的生活气息。但更厉害的是，导演会利用一些艺术加工过的特殊声响，去反应男主角的情绪和记忆，让我们看到他狂暴性格的源头。
从战场上回来之后，他是如何患上战争创伤后遗症的，人到中年还跟母亲住在一起，他又有怎样的童年阴影。
为此导演还借用了两部经典的老电影，一部是希区柯克的《惊魂记》，讲一个男孩最好的朋友是他的母亲，用意自然是不言而喻。
还有一部电影是《肖申克的救赎》，在男主角刚刚救出雏妓之后，像安迪那样远走高飞的念头，就在宾馆里杀手帮她擦干头发的那一刻，植入到了小女孩的脑子里。
男主角最后一定要救出小女孩，已经不是为了正义或者执行任务那么简单，他其实是在拯救童年时的自己。
当他还是小男孩的时候，看着父亲拿着锤子对母亲家暴，他无能为力。看到家暴之后的父亲会脱光上衣仰在椅子上，把白色毛巾盖在脸上。
从此母亲、锤子、毛巾和塑料袋套头逃避一切逐渐成了男主角潜意识里的符号，让人无法挣脱这些心魔。
导演在不断拿这些当心理暗示的符号，随着男主角的思绪用快速闪回的方式，穿插在杀人的故事里。
每一次当男主角要执行任务的时候，导演就会故意不拍暴力场景，避开类型片化的叙事元素。每当故事回到杀手的生活里，导演就会把一切拍的很细。
在这个过程中，除了混音做的非常出色之外，强尼·格林伍德的配乐也起到了重要的作用。
混音是男主角内心情绪的直接投射，配乐重塑了影片的视觉节奏，参与了叙事，再加上一个反类型的极简化剧本，构成了导演独特的个人风格。
像《你从未在此》这样的电影，其实跟《好时光》《霓虹恶魔》之类的电影差不多，导演都是极具个性。看这样的电影，以往那些看类型片的经验都被导演一个个的拆解，重新组合变成了另外一种样子，你可以看到电影的各种叙事技巧展示。
当男主角看到身边的人都死去之后，他开枪打伤了杀手，喂杀手吃了一片止疼药，两个人躺在地板上，听着Charlene的《I've never been to me》。两个人不自觉跟着唱了起来，一场杀人戏被拍出了我从未见过的浪漫。
当我们看到一个狂暴的杀手要去救一个柔弱的小女生，但当影片的高潮真正到来的时候，我们没看到杀手杀人，影片至始至终我们都没见到杀手杀人，我们只看到他是如何脆弱敏感，只看到他内心的痛苦。
童年阴影已经是一个沉重的负担了，战争创伤后遗症再次雪上加霜，让他失去了生活的能力。他不知道自己想要什么，不知道该如何生活，他甚至找不到活着的意义。
复仇一度成了他的小目标，但当他来到大反派面前的时候，对方已经死在了血泊了。当这个小目标转瞬即逝，他无助的坐在尸体旁边放声哭泣。
到了这样的文艺片里，并不是强者拯救了弱者，而是弱者成了下一个有着童年阴影的受害者。在某种程度上，不是杀手救了雏妓，而是杀手眼睁睁的看着雏妓变成了另一个小时候的自己。
他的母亲死了，人生目标没了，但是看着眼前的另一个自己，在自杀重生的隐喻之后，他好像又找到了另一个守护对方的目标。
最后听到小女孩说“今天是美好的一天”，我的耳边却响起了杀手救出她那晚，她在宾馆房间的电视机里听到的那段《肖申克的救赎》的台词。
“圣哈塔尼奥，在墨西哥，太平洋中的一个小地方，你知道墨西哥人怎么形容太平洋的，他们说那里是没有记忆的地方，那就是我想渡过余生的地方，一个没有记忆的温暖的地方。开间小旅馆，就在沙滩上，买艘不值钱的旧船回来，把它翻新，载着我的客人，出海钓鱼。”
在那一瞬间，我仿佛已经看到熊大叔和小萝莉住进了安迪开的小旅馆。这样一个绝望的故事，仿佛突然有了一丝善意的光亮。
《肖申克的救赎》看《你从未在此》这样的电影，你需要放下以往的观影经验，你会看到电影的本质，明白电影为什么被称为视与听的艺术。
每当遇到琳恩·拉姆塞这样的导演，你会发现导演这个活儿真的可以是拥有无限创造力的艺术家。
这样的电影，可以让人重新认识并思考“电影是什么”，我爱死这样的电影了。
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