蔑视

近日，“法国新浪潮双杰电影回顾展”在深圳百老汇电影中心举办，我有幸看了其中的两部影片：《筋疲力尽》（1960）和《蔑视》（1963）。

这两部影片，我十多年前都看过，这次大银幕重看，一是了了一个“有生之年大银幕看一遍”的心愿，二是看出了不一样的感受，尤其是《蔑视》，不可同日而语了。

十几年前，我初入影迷坑，看电影不多，人生阅历也浅。《蔑视》是一部关于电影的电影，也是一部关于婚姻与爱情的电影。当年看《蔑视》的时候，不要说婚姻，就是爱情，我的经验值也少得可怜，所以，我对影片中关于婚姻与爱情的部分基本是无感的。当年影片给我留下的最直观的印象只有碧姬·芭铎的大屁股。

如今重看，影片中的电影史的部分会让我念兹在兹，而更多的感触则来自戈达尔对婚姻和爱情的洞察和透视。

在戈达尔“口述”完影片的演职人员名单后，是保罗（米歇尔·皮科利 饰）和卡米尔（碧姬·芭铎 饰）的一场“床戏”。在我看来，这是电影史上最伟大的“床戏”之一，真正做到了色而不淫。而两人的对话也精妙绝伦，以矫情见证浓情蜜意。这是一个美满的开篇，却也预示着悲剧的到来。

作为爱情片的《蔑视》其实只讲述了四天里发生的故事。

上述的那场戏发生在第一天的晚上。

次日，编剧保罗与制片人普罗可修、导演弗里茨·朗会面，探讨电影《奥德赛》的创作问题。普罗可修人仗钱势，专横、独断、跋扈。保罗为了得到高额的编剧酬金，唯普罗可修马首是瞻。

探讨完创作问题后，保罗将自己美艳的妻子介绍给普罗可修。

普罗可修举色不避友，以非常简单、粗暴的方式邀请卡米尔去他家喝咖啡。

卡米尔是深爱着保罗的，因此，她希望保罗能够像个有尊严的男人那样帮她拒绝这个邀约。

保罗虽然心里嘀咕，但为了保住编剧的工作，非但没有拒绝，还“推”了妻子一把，让她坐上普罗可修的车去他家，而他自己竟然打车前往。

保罗比卡米尔和普罗可修晚到了半个小时或一个小时，这个时间空挡也因此成为保罗的一块心病。

也许是为了获得心理上的平衡，在普罗可修家，保罗给普罗可修的女助理讲笑话，还摸了她的屁股。

短短的半天时间，保罗犯下了两个致命的错误，放下尊严和沾花惹草。对于女人来说，这是两个难以原谅的错误，而来自卡米尔的“蔑视”，也由此开始。

在卡米尔的坚持下，保罗和卡米尔提前回到了公寓。

在公寓，他们进行了一场看似无聊、枯燥的关于爱与不爱的对话。这场对话说到底不过是追问与反复，无趣之极，但它们如此真实地存在于我们的生活当中，足以刺痛每一对恋人或夫妻。

卡米尔虽然对保罗感到失望，但她此时仍然努力挽救他们的婚姻或爱情，她一再给保罗一个决断的机会，而保罗全都挡了回去。

晚上，保罗带着卡米尔再次与普罗可修和弗里茨·朗会面，在看完一场很戈达尔的舞台表演后，他们讨论去普罗可修别墅度假的事情。

保罗暧昧的态度终于将他和卡米尔的感情推向悬崖。

于是，有了接下来的又一场发生在公寓里的无聊、枯燥的对话，而这场对话的最后，卡米尔确立了她“蔑视”保罗的态度。

第四天，他们来到了普罗可修海边的别墅。

在船上，普罗可修再次明目张胆地向卡米尔发出暧昧的邀请，而保罗竟然再次“推”了卡米尔一把。

绝望之下，卡米尔故意在保罗的视野内与普罗可修接吻。

这一幕终于让保罗幡然醒悟，但为时已晚。

保罗决定辞掉编剧的工作，带卡米尔离开，但卡米尔已经心如死水，她对保罗的“蔑视”已经不可逆转。

留下告别信后，卡米尔坐上普罗可修的车，前往罗马。

途中，卡米尔吐露心声，她无意傍上普罗可修这位大款，她只想回去当一名打字员——既然她的丈夫已经毫无尊严可言，她只能守住自己最后的尊严了。

但，一场交通意外“及时”发生了，卡米尔和普罗可修双双丧命。

如丧家犬的保罗在得知他们的死讯后，黯然离开了剧组。

这样的一个爱情故事，当然可以用非常通俗的方式来讲述，但我肯定偏爱戈达尔如此冷硬的讲述方式，它让我如芒在背，看到了自己的软弱和无能。

保罗是懦弱的，而他勃起的猜忌心是他人格中的另一个阴暗面，可以说，作为男人，他的强与弱恰好是倒错的。

在卡米尔的面前，保罗也许曾经彪悍过，但短短的四天里，他丢盔弃甲、一败涂地，当他想重拾尊严的时候，他在卡米尔那里已经丧失资格。

在经济上，卡米尔依附于保罗，但她的人格是独立的。

除了那刻意的一吻，她和普罗可修之间到故事结束的时候应该还是清白的。

她有放任自己的资本，但她却选择不离不弃，直到不得不弃——她给了保罗太多的机会。

在失去可以依靠的丈夫后，她仍然没有走捷径，而是无奈地走上回头路。

卡米尔，是六十年代女性解放中自我解放的鲜明例子。

在《蔑视》中，卡米尔“蔑视”保罗，戈达尔“蔑视”男人。

两性之外，戈达尔也“蔑视”了好莱坞的游戏规则（《蔑视》有来自好莱坞的资金）——手握碧姬·芭铎这张性感王牌，戈达尔却始终让她犹抱琵琶半遮面，只露线条不露点。

对于好莱坞屡试不爽的套路，戈达尔同样是“蔑视”的。影片中，保罗的枪一再出现，观众很容易认为他将用这把枪杀死卡米尔或者自杀，而戈达尔却让卡米尔卸掉了枪中的子弹，保罗彻底“哑火”——这是不是又一个隐喻？

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《蔑视》是属于戈达尔投身法国新浪潮中期的一部代表作。初始阶段的适应和尝试多已结束，叙事也没有走到如《La Chinoise》那般“危险”的境地——表面上看，这是最著名又最易懂的几部戈达尔之一，其它诸如《芳名卡门》（我很喜爱Maruschka Detmers，比如这部，以及《肉体的恶魔》等——前年有一部《Robert Zimmermann wundert sich über die Liebe》这部片子并不太好，并且Maruschka演的Monika让我充分感到红颜易老、人生无常的悲恸）等。80年代后的戈达尔有很长一段时间的平和：或者说并非易懂不易懂，他只是在选取合适的方式。这样讲大约更合适些。

在观赏《蔑视》时我始终保持复线式的想法——这部片子中有好几个很重要的观点，可能也曾经被无数人提过，但仍旧必须拿出来再作一谈：

其一，这部片子实际是半自传性质的；
编剧的名字叫Paul，这个名字和戈达尔的父亲相同；母亲Odile和本片中编剧的妻子Camille之间存在一种文字游戏的倾向（熟读戈达尔自传者应该知道他有多么爱在公开或私下场合里玩这种把戏，或者双关语。注意那个黑色假发套的疑虑，那处线索是展开联想的关键——也可以说是十分明显的双重指涉）——影片展现在Paul身上的态度是同情和蔑视（大部分通过与Camille的对戏体现，他的正面形象相反由弗里茨朗来实现），现实中戈达尔与他的父亲岂止关系不好，几乎可以说是没有关系。最后Camille死于车祸，而戈达尔的母亲Odile同样死于车祸（而戈达尔根本没去参加母亲的葬礼：种种年少叛逆导致与至亲的决裂）。一切的事件并非是偶然设置，亦如第二点中所谈：可以被认为是一类三重互文。

其二，这部片子与荷马的《奥德赛》之间的互文性；
导演用了相当直接的方式来引导观众的思路，要拿片子来讲解解构主义，讲解破坏逻各斯中心主义是再合适不过了——因为这确实是个很合适的例子。Paul的相对于《奥德赛》的镜像身份是尤利西斯，Camille的镜像身份是珀涅罗珀，Jeremy的镜像身份是当尤利西斯因为特洛伊战争而离去的十年里、珀涅罗珀面对的各种求婚者。在《蔑视》中选取的《奥德赛》中的文本，是极其具有针对性的：作为串联的线索是波塞冬与密涅瓦——他们本身也可以作为Paul和Camille的象征。之后蓝眼睛的波塞冬形象再度出现时，密涅瓦不再出现，这里可能也暗示了Camille的悲剧。戈达尔对互文性的理解，大约是相信文本的大统一体，即一切过去、现在、将来的文本处在开放的符号学的巨大体系当中，如同生物的无穷细胞一般互动、淘汰、更新、演化……当Paul和弗里茨朗在岛上交谈剧情时，具有针对性的互文对应尤其明显：按照导演和编剧的理解，尤利西斯利用了特洛伊战争，其目的不过是为了远离珀涅罗珀，因为他不再爱她（或者他单方面这样理解，但他们只是在猜测——这符合影片中的现实）；而珀涅罗珀拒绝求婚者，或许是因为她仍爱着尤利西斯，又或者她单纯希望尤利西斯回来杀死求婚者，然后关系就会发生变化。这里面存在着复杂且微妙的情感——因为片中两次强调“谋杀不解决任何问题”。在《奥德赛》中，尤利西斯最后在大海中失踪，终于成就了悲剧。回到影片现实来寻找对应，起首用长镜头来表达Paul对Camille的绝对爱意，为全片的感情起点定调。然后，在制片人Jeremy以一种粗俗的、来自英语世界的格格不入感介入之后，Paul表现出一种主动将Camille推向Jeremy的倾向：反观尤利西斯被认为是故意参加特洛伊战争并离去十年的情节。不难发现，实际尤利西斯并非不爱珀涅罗珀，而是对珀涅罗珀对他的爱产生了怀疑，以离开和求婚者的出现等作为考验。Paul在片中同样觉察到了此种对应，他对Camille暴力相向，言语上多次冒犯，以及故意将Camille推向他所讨厌的Jeremy，他的态度由最开始的自信试探转为了自卑怀疑，并且反复循环（他在富有的Jeremy之前也有不自信）。戏剧中的最后，应该是由尤利西斯杀死求婚者，而Paul也拿来了手枪，本来是要去杀死Jeremy的。在拒绝继续担任编剧的那出戏中，Paul已经表现出明显的杀意，但他最终仍屈服了。在这里，戈达尔跳跃了《奥德赛》的文本，不改变悲剧的指涉（Paul在片尾仍是离开了《奥德赛》，这和尤利西斯的结局相同），但同时又使Camille的爱意结束：珀涅罗珀或者密涅瓦，在阿尔法罗密欧加油时，尤其是——在遗信出现时——就已经注定要负责授令文本的悲剧。结局于是同时表达了几重离开的含义，生与死、爱与不爱、情绪与态度、融洽与隔阂、电影与现实、将悲剧主题又一次立体呈现出来，也即时宣讲了希腊悲剧的跨时代性：这也同时给互文性的符号学定义做了实例注解。


其三，是在画面的布置上，反复用了一种具象化的隔断；
印象深刻的有Paul和Camille在家中对话时，那盏白色的灯的灯罩（还用了一次关灯来提醒）；在剧场时，Paul与Jeremy，Camille与Lang分坐过道两侧；在岛上时，那由看台的多级台阶所区分的左右海洋；Jeremy和Camille死时，车上两人头偏南北，也暗示此二人根本毫无感情可言。每一次出现这样的具象化隔断，剧情中同时也出现人物与人物之间的隔膜，这些隔膜有时通过交流化解了，但多半时候是在累积，以达到完成悲剧的阀值。

其四，镜头画面之外同样有隔膜在；
体现之其一是，朗的德语，杰瑞米的英语，保尔夫妇的意大利语。Francesca作为秘书和翻译，形象却似乎游离于影片之外——除了荷尔德林的诗作之外，几乎没有一次能够准确表达各人的言语，然而神奇的一点却是，所有人之间似乎也能够相互理解，并且对她的工作深感满意。关于语言性质的隔膜，广义来讲还有电影叙事和文本叙事之间的隔膜，以及情色与艺术之间的隔膜——比如阅读Paul的剧本，却未见得能从胶片中还原意象；又比如看到演员的裸体，大家所想所说又未必是同一样东西（另这部Lang的电影看起来有帕拉杰诺夫的味道，无论是色调还是人物、道具设置——那个关于箭的比拟，也即尤利西斯杀死求婚者的部分尤然：波塞冬本身也是做投掷状）。Paul执著于“爱”是否存在，并且努力让Camille产生怀疑。在多次的对话当中展现“爱意”本身的玄妙——Camille即使不爱Paul，也不可能爱Jeremy，无论是在第三点最后所做的陈述，还是那之前这两个角色间的多次沟通：即使亲吻也是做给Paul看的，所有一切之中根本全无爱意。讲到这里我想起之前评论冯内古特的Rosewater先生那篇书评，即《真心相爱、彼此分离》（http://book.douban.com/review/3381700/），婚姻关系里的沟通之苦总是相似的，其又映射了希腊悲剧的永恒属性。统统可以拿来做为结构主义表象下互文本质的引证。

其五，关于弗里茨朗。
这是大师第一次也是唯一一次出演他自己（同时还是他最后一部参与的影片）。向来是弗里茨朗和德国默片的拥趸：朗去了好莱坞之后的片子，倒是全部自觉疏离——最爱的始终是他的《大都会》和《尼伯龙根》。不过《蔑视》倒让我想起他的Mabuse（但也不是全部Mabuse，尤其是最后一部），又由《大都会》想到Jeanne Ney（这部片子和朗无关，是Georg Wilhelm Pabst的。不过这两部片子的剧情之间又互有映射，同样是讲夫妻间隔膜的，过程颇有相似（看过即知），结局却迥异，推荐观看），想到女神Brigitte Helm：这所有人在这所有片中究竟占据多大的份量，值得让年迈的朗接受作为一部片中片的导演的邀约呢？片尾，尤利西斯对着无尽的故乡之海呐喊，弗里茨朗在指导机位，尤利西斯的镜像失去了Camille，Paul的离开完成了悲剧，并由大师来宣布“关机”，深蓝色的海，远顾茫茫——影片就此结束。

从Camille我想到了Emily，想到了福克纳的意识流和《干旱的九月》，想到各种别处的互文性与这里的互文性。最后我将自己从航往乔伊斯方向的危局中拉扯回来，回到福克纳身边，回到性感小猫咪Brigitte Bardot的身边（她的身体在28岁那年看起来是多么完美。注意：电影中的Camille也是28岁，对于戈达尔而言一切没有巧合），并且选了那个集子的名字作为这则评论的题目——献给爱米莉的一朵玫瑰花，多么美好！


p.s. 那么我的爱米莉就算是随意选取的了么？不，想弄清互文性的奥妙，请读Alberto Moravia的原著《A Ghost at Noon》。结婚两年后，令人着魔的Emilia呐。

文|乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum） 译|灯響塑料

几乎整整33年前，即1964年10月，让-吕克-戈达尔在美国上映了他电影事业中在美国发行最广的作品，也是他迄今为止最昂贵的电影，其评论界的反应是压倒性的负面。但是现在，《蔑视》作为一部艺术电影被重新发行——全新的拷贝，长了三分钟--评论界的反应几乎同样是压倒性的积极。在解释中，我们很想说1997年的我们比1964年的我们更成熟--我们已经吸收或至少赶上了戈达尔的一些创新——但我不认为这正确乃至充分地说明了批评反应的差异。尽管目前所有的评论都把《蔑视》当作某种形式的宁静的经典艺术，但它现在和它第一次出现时具有同等的先锋性，甚至超出当时。但是，由于它被包装成一部艺术电影，而不是主流版本--也由于戈达尔是一位66岁的可敬大师，而不是一个33岁的不羁新秀，我们自然会有不同的期待。

我还记得我在大学时对这部华丽的电影有多么困惑。虽然这是戈达尔的第六部电影，但它只是在美国发行的第三部，之前是1961年的《筋疲力尽》和1963年的《随心所欲》。其中第一部是廉价的美国式黑白惊悚片，第二部是廉价的法国式黑白艺术片；《蔑视》采用漂亮彩色印片法和高昂的镜头，显然与前两者有所不同。这是一部大型国际合拍片（由碧姬-芭铎和杰克-帕兰斯主演），甚至在我的家乡阿拉巴马州上映，它实际上是以这样一个场景开始的：芭铎裸体躺在床上，旁边是衣衫不整、当时还不出名的米歇尔·皮寇利。他们进行着奇怪的浪漫对话，谈论他有多爱她的各个身体部位；在全彩镜头中，似乎毫无理由地使用红色和蓝色滤镜。《蔑视》由粗俗的美国演艺界人士约瑟夫-E-莱文联合制作，当时他因与Steve Reeves一起发行意大利制造的大力士电影以及随后与费德里科-费里尼的合作而最为人知。(事实上，巴铎的所有裸体镜头都是在戈达尔认为影片完成后由莱文下令拍摄的；他尽可能切实地满足制片人的要求，甚至在开头对巴铎身体的评价中阐明了电影的商业化过程）。

斯坦利-考夫曼在《新共和》杂志上的评论是对这部电影的满满的鄙视的典型。它这样开头："那些对碧姬-芭铎的身后——宽银幕和彩色——感兴趣的人将在《蔑视》中找到充分的回报"。他接着说，影片中最长的一个镜头，即皮寇利和芭铎的角色在罗马的公寓里发生的事情，"可以在所有的电影学校中作为一个导演的傲慢自负和破产想象力的典型。......在[考夫曼所说的戈达尔的''小团体'']关于他的所谓风格的装腔作势的胡话中，人们可以听到他们倒抽的冷气："那部电影一定要花上几千美元一分钟！"。任何商业工作人员（指电影工作者）都会关心如何让每一分钟的电影片段有意义。但让-吕克并不关心！这里隐藏的指涉不是审美，而是预算上的炫耀。

影片上映后不久，我邀请了苏珊-桑塔格，她当时是一位文学和戏剧评论家，对电影有一些兴趣，在我的大学里做了一个讲座。她当时在《党派评论》上发表了一篇关于营地的文章，在《纽约时报》周日杂志上引起了轰动，一篇关于《随心所欲》的文章出现在一本雄心勃勃的新电影杂志《Moviegoer》上。她来的那天晚上，她读了一篇仍未发表的名为 "论风格 "的文章，这篇文章将出现在她即将出版的文集《反对解释》中。讲座结束后，在离校园不远的一家酒吧里，我很震惊地听到她说她已经看了四五次《蔑视》了。这是我第一次听到有人认为这部电影不是一塌糊涂和令人尴尬的东西，我想，也许它值得再看一次。

即便如此，多年之后，《蔑视》才对我来说更为重要。今天我会毫不犹豫地称它为一部杰作，而且肯定是60年代的伟大电影之一——如果不是 "战后欧洲产生的最伟大的艺术作品"，正如评论家Colin MacCabe去年在《视与听》中给它贴的标签。但我仍然对我早期对它的矛盾心理感到更舒服，而不是对它现在被誉为永恒的、无疑的经典。事实上，我认为，在真正欣赏这部电影之前，必须承认和理解戈达尔的折衷主义。

《蔑视》根据我没有读过的阿尔贝托-莫拉维亚的小说《Il disprezzo》（英文为《The Ghost at Noon》）改编，主要讲述了剧作家保罗-贾维尔（皮科里）和他的妻子卡米尔（巴铎）之间的关系，她以前是一名打字员。在罗马时，保罗受雇于美国制片人杰里米-普罗科什（帕兰斯），为一部由弗里茨-朗（朗本人）执导的国际大片编写剧本，该片改编自荷马的《奥德赛》。在保罗被雇用后不久，在一个曾经热闹的意大利电影制片厂的废墟上，作家坚持让卡米尔乘坐布罗可修的红色阿尔法-罗密欧去制片人在罗马郊外的别墅，而他则乘坐出租车跟随；这个翻转的姿态引发了卡米尔和保罗在他们的公寓中旷日持久的争吵，几乎占了影片的三分之一，大约101分钟中的半小时。 行动转移到卡普里岛，那里正在拍摄《奥德赛》的电影，《蔑视》的其余部分展开，记录了这对夫妇之间日益疏远的关系以及普罗可修对与卡米尔的关系的兴趣。由于保罗和卡米尔只会说法语，而布罗可修只会说英语（而朗会说德语、法语和英语，但很少说意大利语），普罗可修的助手弗朗西斯卡（乔治亚-莫尔）扮演着翻译的重要角色。(她有时也作为普罗可修的受虐情妇出现，保罗在普罗可修的别墅里对她进行了半心半意的挑逗，这被卡米尔看到了）。

在《蔑视》的早期设置中，戈达尔将保罗描述为雷斯奈的《去年在马里昂巴德》中的一个角色，他想成为霍克斯的《赤胆屠龙》中的一个角色。他还表示，当你第一次看到约翰·韦恩在赤胆屠龙中的表现时，你并不在意他在哪里上学或他的父亲是做什么工作的；关键在于——定义他的——是他在当下的表现。这种描述基本上是将荷马史诗中的英雄转化为电影术语，它也解释为什么即使带着枪也不足以使保罗成为奥德修斯。虽然《蔑视》的内容比电影制作要多得多，但戈达尔作为电影评论家的漫长生涯--始于1950年，并一直持续到他早期的专题片之后--处处为这部电影提供参考。如果我们仔细考量到他的几个主要来源，可以看出他当时对电影概念的理解是多么开阔而博学：

1. 米开朗基罗·安东尼奥尼。保罗和卡米尔在他们未完成的、主要是白墙的公寓里的这一幕，在很多方面都是让-保罗-贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）和让-塞伯格（Jean Seberg）之间几乎同样漫长的一幕的续集，尽管那基本上是一个漫长的诱惑，而这是一个日益不满的纪实。毫无疑问，安东尼奥尼（戈达尔在1964年详细采访过他）对这个场景有着支配性的影响——对其与两个角色的随意疏离、小说式的心理模糊性、减弱的连贯时间（duration）感，以及对一个麻烦的关系的起伏的显著感受。在1964年，当我还不能看出安东尼奥尼的影响时，因为保罗的大男子主义和我认为的戈达尔对它的无批判性的认同，我拒绝接受这部电影；今天，我更倾向于将《蔑视》中同一主题的这一组镜头解读为一种深远的自我批判。

正如安东尼奥尼在他这一时期的所有电影（《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》）中描绘了他与莫妮卡-维蒂关系的各个方面，戈达尔在紧接着《蔑视》之前和之后的大多数电影（《小兵》、《女人就是女人》和《随心所欲》，以及之后的《法外狂徒》、《阿尔法城》、《狂人皮埃罗》、《美国制造》）中考察他与安娜-卡琳娜的关系。在《蔑视》中，戈达尔让芭铎在保罗和卡米尔的争吵中分别戴上了卡琳娜式的黑色假发。（安东尼奥尼在《奇遇》中也有类似的换假发场景）不幸的是，考夫曼--他是安东尼奥尼在美国最早和最热情的捍卫者之一--把戈达尔在《蔑视》中精湛的长镜头视为破产。对我来说，它是这部电影的情感和主题核心，部分原因是它与安东尼奥尼与维蒂的电影以及关于维蒂的电影一样，具有相同的个人紧迫性。(顺带一提，同样的紧迫感可以在罗伯托-罗西里尼50年代与英格丽-褒曼合作的电影中找到，特别是《游览意大利》）。

2.约瑟夫·L·曼凯维奇的《安静的美国人》（1958）。曼凯维奇是戈达尔发表的第一篇电影评论的主题；戈达尔还在1990年的《新浪潮》中表达了他对这位非常有才华的电影人的钦佩。他们的类同并不难理解：在他们两人之间，曼凯维奇和戈达尔可能制作了电影史上最健谈的那批电影。戈达尔在1958年写了一篇关于《安静的美国人》的文章，宣布它是当年最好的电影。这部电影不仅是戈达尔的警句式对话的先例，而且更重要的是，它为莫尔的选角（她扮演《安静的美国人》的越南女主角，也出演了《蔑视》）戈达尔对翻译过程的着迷提供了灵感。在曼凯维奇对格雷厄姆·格林的反美小说进行的不太忠实的改编中，与莫尔扮演的越南女孩生活在一起的中年记者（迈克尔·雷德格瑞夫）充当了他讲法语的情妇（莫尔扮演）和讲英语的奥迪·墨菲之间的翻译，一个更年轻、更理想化的美国角色在这一场景中向她求婚。此外，雷德格雷夫对墨菲的感觉——它混淆了性嫉妒、反美主义、个人差异和道德上的反感--预示着保罗自己对普罗可修的糊涂态度和保罗被背叛的前景。

3、4和5.弗里茨-朗的《孟加拉之虎》和《印度坟墓》（1959年）以及让-丹尼尔-波莱的《地中海》（1963年）。遗憾的是，这些非同寻常的电影在美国都买不到。这三部电影都对《蔑视》的意义做出了很重要的解释——特别是解释了《蔑视》对郎的处理以及他拍摄的片中之片的神秘性。这两部朗的电影共同构成了一部作品，一部在德国和印度拍摄的跨国巨作；它们将一种有意识的天真烂漫的童话故事形式与朗严谨的、几乎是抽象的设计、取景和剪辑方法相结合。虽然这两部影片在其他地方都很成功，但在这里，它们只作为一部经过配音、截断、重新编辑的故事片《失落城市之旅》发行，朗不承认这是他的电影，也没什么人注意到这部电影。虽然今天戈达尔和他《电影手册》的同事被认为是第一个将霍华德-霍克斯和阿尔弗雷德-希区柯克视为严肃艺术家的评论家，但另一方面来说，他们对朗的两部印度电影的辩护——对包括朗本人在内的大多数人来说都是难以接受的，甚至更加重要。大多数评论家认为这两部电影是一个曾经享有盛名的导演的可悲和有辱人格的粗劣作品，几乎就像英格玛-伯格曼这样的人导演了现在的《魔鬼征服者》一样--尽管朗只是在拍摄他20年代在德国与人合写的剧本。相比之下，《手册》影评人（其中包括吕克·慕莱，《蔑视》中卡米尔在浴缸里阅读并引用了他关于朗的书）认为，朗在这些电影中绝对忠实于他的观点和原则。正如一位后来的法国评论家雷蒙·贝卢尔所说，它们揭示了一种"无法说谎导致的悲剧性"；本着类似的精神，我曾在其他地方宣称过，它们是电影中极佳的作品（原文：in a similar spirit, I’ve argued elsewhere that they feature the only cave in movies worthy of Plato’s.我不是很懂这个是什么意思），但这些电影的俗气的商业元素使大多数评论家看不到它们的诚实、完整和精致的美，这解释了为什么它们在这里甚至连录像带版本都买不到。然而，这些电影不仅支持了朗版本的《奥德赛》的概念，而且支撑着了朗在《蔑视》中作为唯一不受腐蚀和廉洁的人物的地位。

然而，除了通过一种抽象的方式，戈达尔似乎仍然无法在片中的电影中做一些真正的朗氏风格。(他在保罗爬上普罗可修在卡普里岛的别墅——实际上是库尔齐奥·马拉巴特的别墅——的台阶的一个俯瞰镜头中，在唤起朗的几何视觉风格方面做得更好，这让人联想到《大都会》中的巴别塔情节。 虽然戈达尔的目的是唤起与朗有关的对古代和宇宙的清醒认知，但他所遵循的正是波莱的42分钟实验电影的很不寻常的范例——戈达尔在制作《蔑视》的同时写下的对古代的梦幻般的遐想的焦点。波莱的《地中海》是一部具有开创意义的影片，它在围绕各种主题的沉思性摄影机运动之间反复切换——希腊废墟、西西里花园、西班牙斗牛、医院推车上的女人、渔夫--对它们之间的关系产生了许多神秘感。今天看来，波莱这部没有情节的电影看起来很像《蔑视》中的许多抒情插剧。

6. 文森特-明奈利的《魂断情天》（1959）。当保罗戴着帽子、抽着雪茄洗澡时，他援引了《奔跑吧》中的迪安-马丁作为他高贵的先例。事实上，明奈利50年代和60年代情节剧的许多风格特征都预示着《蔑视》--最引人注目的是大胆的色彩编码，反映在戈达尔使用匹配的黄色浴袍将弗朗切斯卡和卡米尔与普罗可修联系起来，以及在其他地方，他在装饰中对鲜艳的红色和蓝色有感染力的使用。更重要的是，戈达尔有时会与明尼利相同，给当红的顶尖电影制作方式（《玉女奇男》中的好莱坞，《罗马之光》中的电影城）以讽刺的处理。

就像威廉-福克纳曾经把他作为小说家的成功归功于他作为抒情诗人的失败，迪兹-吉莱斯皮解释他早期的小号风格是模仿罗伊-埃尔德里奇的失败尝试一样，戈达尔没有成功做到的事情却为他做到的事情打下了根基。如果说《蔑视》发明了一种思考世界的新方式--将拍摄电影的整个复杂事务与这些事物结合起来：对古代和现代、爱情和电影制作、声音和图像、艺术和商业、思想和情感以及四种不同语言和文化的反思。那么它主要是通过一系列的迂回和障碍来实现这一设想。事实上，我们也许可以说——戈达尔在作为一个艺术家成功的过程中，分别以一个讲故事的人、一个娱乐家、一个散文家和一个电影评论家身份失败了四次。

作为一个影评人，他是如何失败的？《蔑视》的开头和结尾都展示了一个特别的跟踪镜头的制作。其中第一个镜头伴随着弗兰切丝卡走过电影院后院的一片土地，而一个男声在念完电影的主要字幕后，念出了以下内容。“‘电影’，安德烈-巴赞说： '为我们的视线替代了一个符合我们欲望的世界。蔑视是这个世界的故事'。戈达尔显然很喜欢这句话，因为他在《电影史》和他的最新作品《永远的莫扎特》中都再次引用了这句话。但据我所知，这句话和这句话的出处都不正确。更可能的来源是富有争议的《电影手册》批评家Michel Mourlet的一段话。作为朗的印度电影最热情的捍卫者之一，他在1959年巴赞去世几个月后写道："既然电影是一种替代我们自己的目光，以便给我们提供一个符合我们欲望的世界，那么它就停留在面孔上，停留在光芒四射或伤痕累累但总是美丽的身体上，停留在荣耀或破坏上，它们见证了同样原始的高贵；停留被选中的种族——即我们自己身上，而我们是生命对上帝的最终投射。

作为一个讲故事的人和艺人（entertainer），戈达尔是如何失败的？《蔑视》的剧情在罗马的一个下午和卡普里岛的一个上午进行得一波三折，被不断的离题和迷宫般的沉思打断。帕兰斯饰演的普罗可修是一个令人尖叫的滑稽制片人，芭铎你可以想象的是最奇怪的 "前打字员"。我们或许可以把朗作为一个伟大的艺术家来敬仰，但他声称正在制作的电影的毛坯看起来简直太糟糕了。有一次，皮寇利扮演的保罗带了一把枪，但他从未用它做过什么。当两个角色在最后死于车祸时，戈达尔甚至无法让自己向我们展示这场事故；我们只能在银幕外听到它，然后看到一个笨拙地摆出残破的汽车和乘客的镜头，就像一件奇怪的现代主义雕塑。有时，戈达尔完全取消了音轨（除了乔治·德勒吕的配乐的重复动机，斯科塞斯最近在《赌城风云》中使用了该配乐）；在一组镜头中，在电影院的嘈杂试镜中，他定期关闭环境声音，以便让我们听到对话。在许多其他地方，戈达尔让我们注意到他的技巧，从而阻止我们简单地跟随故事的发展：他在争吵的保罗和卡米尔之间来回移动镜头，定期切入看似动机不明的闪回、幻想，甚至超前的叙述（flash-foward）（其中大部分是在原定在美国发行的版本中被删除的3分钟），甚至在拍摄过程中加入蓝色或红色的滤镜。

作为一个散文作者（essayist），戈达尔是如何失败的？他拒绝追求单一的线性论证或甚至主题，即使在他不讲故事的时候也是如此。他的对话中散布着但丁、荷尔德林、布莱希特甚至朗的各种名言警句，在任何地方和任何地方插入无谓的电影参考资料（我们发现罗马的剧院正在播放什么。我们发现在罗马的剧院正在播放的是：《赤胆屠龙》和《高于生活》。我们看到《哈泰利》、《惊魂记》、《瓦尼娜·瓦尼尼》和《随心所欲》的海报。我们还知道在举行试镜的剧院里正在播放什么：《游览意大利》。）

那么戈达尔作为一个艺术家是如何成功的？他的成功是将上述混乱变成一种具有其必要性的综合论述，并没有浪费任何要素。巴赞可能不是影片开头那句话的出处，但作为对电影是什么的苏格拉底式审问者，他就应该说了这句话。《蔑视》中讲故事的破碎节奏，以及在明星和人物、人物和漫画、电影和关于电影的想法、事件和关于事件的想法之间的频繁滑动，都指向创新的思维方式，因为戈达尔从不同的角度进入材料，套取其隐藏的意义。如果说这些意义采取了立体派马赛克的形式，而不是线性叙事或论证，那是因为故事和散文只是感知现代世界及其矛盾的诸多道路中的几条。

埃里希-奥尔巴赫在《摹仿论》——我所知道的最好的文学批评著作的第一章“奥德修斯的伤疤”中对荷马的风格与《旧约》的风格进行了详细的平行比较：

“一篇是完整的、面面俱到的说明，时间地点明确，互相紧密联系的各种事件无一疏漏地出现在画面的前景，充分表达的内心思想和情感；从容而悠闲地描述所有发生的事情，少有引人入胜的故事情节。另一篇只突出对于行为目的有用的现象，其余的一切都模糊不清；唯一强调的是情节的重要高潮，各高潮之间的事情无关紧要；地点和时间都不明确，需要进行解释；内心思想和感情都没有表达出来，只能从沉默和断断续续的谈话中加以推想；整个文章朝着一个目标发展并充满了引人入胜、连续不断的紧张气氛，因此更显得一气呵成、神秘莫测而又难以捉摸。”（吴麟绶译）

如果说《蔑视》有一个单一、首要的主题，那就是奥尔巴赫所概述的两种风格之间的，以及它们所暗示的两种感知世界的方式之间的痛苦距离。如果我们用这些风格更广泛地描述古代和现代，那么很明显，《蔑视》不是简单地从现代的有利位置回望古代，费里尼的《爱情神话》更接近于此。《蔑视》是一种更接近于反面的东西：审视我们自己，因为我们可能会出现在希腊诸神面前。将一种对立的风格叠加在另一种风格之上，戈达尔不可避免地产生一部充满矛盾的作品。就奥尔巴赫的两种模式而言，戈达尔平静的摄影机动作和影片中丰富、忧郁的配乐代表着荷马史诗的风格，也同样是奥德赛和其他各种史诗的标志。但无论明显与否，他的摄影机所穿越的地方（包括地中海，如最后一个镜头）和配乐所伴随的东西通常都充满了动荡。

戈达尔在影片中扮演朗的助理导演，他最后的一句话，我们可以在最后的跨海追踪运动中听到。在摄影机开始拍摄时，他对摄制组发出最后的命令："安静"——这个命令随后被翻译成意大利语。戈达尔对宁静和连续性的看法必然是分裂的，因为现代世界是一座巴别塔，各种语言和话语都在争夺着试图驾驭我们无法掌握的纯净。而即使是沉默也不是无中介的。有法国人的沉默，意大利人的沉默，德国人的沉默，美国人的沉默——也许甚至还有希腊人的沉默，而影片更愿意对此保持沉默。

這部影片最大的特點就是無法為它寫簡介，如果要本著客觀公正的職業精神給它寫個簡介，則不免會離它所真正要表達的東西越來越遠。確切地說，我認為這部影片包含著四種講述故事可能性，第一種是最為客觀的簡介，第二種是最為合理的敘事，第三種是最接近其所要表達的實質內容之思考，第四種則是理想的神話模型，然而這四個故事中的每一個都與其它三個相互矛盾，這種矛盾卻並不意味著對其自身存在的合理性的削弱。

第一個故事，簡介體。故事是這樣的：男主角是個劇作家，他與他的妻子女主角因一部希臘題材影片的拍攝，而認識了製片人P。P邀請女主角坐他的車一起去郊遊，而男主角隨後才坐計程車姍姍來遲，就是在這次郊遊中女主角開始對男主角產生了一種「蔑視」。這種奇怪的說不清楚理由的「蔑視」，在男女主角回到公寓後導致了兩人持續的口角，兩人之間的愛情開始產生裂痕。後來，兩人應P的邀請去海邊度假，在這裡女主角正式與P有了越軌行為，隨後她也真的拋棄了男主角而與P私奔，然而他們很意外地雙雙死於車禍。
以上就是第一個故事，這個故事包含了影片裡實質性的可被客觀描述出來的主要情節，然而它又是最蒼白的，基本上沒有表達出任何影片本身想要表達的東西。在架構上它是完整的，在內容上它卻有著嚴重的缺陷，因為它沒有解釋其中最關鍵的節點，即女主角為何對男主角產生了「蔑視」。於是我們將有第二個故事，它使第一個故事的情節發生變得合情合理，可是如果說第一個故事尚且無害的話，那麼第二個故事則起著一種負面作用。

第二個故事，敘事體。我看到很多人說對於這部影片高達本人就不大滿意，認為它存在著重大缺陷，我沒有去查那是什麼，不過我認為這部影片在很大程度上能夠被合理地敘述成這第二個故事，或許就是它最大的缺陷了（如果確實算是缺陷的話）。這裡的問題是，影片中大部分的鏡頭與對白，都讓我們對男女主角之間發生的實際問題感到雲裡霧裡，都在抹去第二個故事的現實性，是我們只能先直接性地提取出第一個故事，可是影片中仍然存在著一些情節暗示，如果我們單獨把它們挑出來的話，這將構成一個非常簡單甚至可說淺顯的故事。
首先，製片人P第一次看到女主角時，就要求載她一起去郊遊，就坐在他旁邊，這是個尷尬的位置，至少女主角這麼覺得，因而她對這個邀請頗為猶豫不決，但男主角卻讓她這麼做了。為什麼呢？從影片之前的呈現和之後的暗示來看，男主角要想讓自己的劇本被拍攝，就不得不屈從於有錢而蠻橫的製片人P的意願，所以這種把自己妻子往P身邊推的舉動無疑是一種獻媚，也正是因為這個原因，女主角所以會在郊遊的時候，對男主角開始產生了蔑視之情，這種蔑視之情來源於她對男主角之軟弱態度的反感。女主角對自己的這種蔑視最初還猶豫不決，但在之後與男主角的公寓口角中，又更加成形了，她最終認定她已經不愛缺乏氣節的男主角了。隨後，在P所邀請的海濱度假期間，女主角正式與P作出越軌行為，目睹了這一切的男主角無疑很痛苦，他想挽回，想聲稱自己要放棄這個劇本，要不再受錢的束縛，甚至想要開槍殺死P，但都沒能真正實現。最終可憐的男主角被女主角拋棄了，女主角與P駕豪車私奔，卻死於交通意外，噢，是上帝在可憐軟弱的男主角吧～
這個故事情節最合理、理由最清晰，最可理解，人們可以用許多現實因素來解釋它，像資本主義下人的困境、電影的商業化、愛情與生活等等，但它可能卻是四個故事中離影片真正想表達的東西最遠的一個。不過這種偏離卻無礙於它藉由影片固有情節而確立的合理性，影片裡面確實包含了這個合情合理的婚外情故事，如果說它與第三個故事之間的反差真的是負面效果大於正面效果的話，那麼它確實可被視為本片的一大缺陷。

第三個故事，沉思體。這幾乎稱不上是一個故事，它只有兩個人物，即男主角和女主角，所有的情節都只不過是他們兩人之間的試探與爭鬥，除他們以外的所有人物，包括製片人P、女秘書、客串導演都只不過是道具。
那麼這個故事到底在講什麼呢？老實說，我覺得這很難用文字來復述，只能訴諸電影本身的呈現，不過我們可以外在地來對它進行一些提示。首先有一個關鍵的提示在影片開頭男女主角裸身躺在床上的那場戲當中，女主角逐一就自己身上的部位詢問男主角是否喜歡，男主角都做了肯定的回答；這剛開始讓人覺得是個蠻溫馨的場景，可是逐漸地，我們不禁發現男主角在說他喜歡女主角的每一個部位時用的都是同樣的語調，而且說不出自己最喜歡哪裡，最終女主角說「那麼你就是喜歡我整個人囖，這就夠了」，這時她幾乎是以一種絕望的口氣在說的。
影片名為「蔑視」，指的是女主角對男主角的「蔑視」，於是我們關注的重心自然就被引導向女主角為何對男主角產生「蔑視」，以及這「蔑視」與愛情的關係為何，然而這整個故事實際上可以導源於男主角對開頭那一幕中女主角的詢問的一種回應。愛情本該是相互之間的，至少女主角在開頭是這麼認為的，所以她希望從男主角那裡得到確證，然而她失望了，於是她開始有所懷疑，轉而檢視自身對男主角的單方面的愛；同樣的，男主角由於女主角開頭的詢問也開始懷疑自己對女主角的愛，也開始單方面地檢視、試探它。
於是悲劇開始了。這場男女主角之間雙向卻相互隔絕的檢視，是建立在上述第二個故事的框架之下的，可是男女主角自始至終都沒有真正承認第二個故事，他們之間真實發生的這第三個故事簡直沒有情節，而只是一個過程，它幾乎讓人絕望地脫離了因果律，像野草一樣蔓延。
但它仍然有一個終點，由於男女主角各自要檢視的是自身對對方的單方面的愛，就此而言，兩人的實際共處實為一種阻礙，所以在女主角最終離男主角而去的那個時刻，正是兩人各自真正確證了自身對對方的愛的節點，如果這就是他們的目的所在，那麼維持這一勝利成果的最好方式就是讓一方死去，於是這就是第三個故事的結局。

    第四個故事，神話體。如果這部影片主要只是呈現了上述的第三個故事，那麼它就太讓人難以忍受了，我也不知道自己能不能看完它，不過所幸的是，第三個故事還不斷地與第四個故事——尤利西斯的神話故事相交織，這也就是為大家所津津樂道的所謂互文性，不過這種互文性關係確切地說只是形式上的，只是手法，而非實質。
尤利西斯的故事本是很簡單的，古希臘英雄尤利西斯參加了著名的特洛伊戰爭，在歸途中又屢遭險難，因而長年在外飄泊不曾返家；他美貌的妻子獨守已久，不免遭人垂涎，妻子堅持貞節與求婚者進行周旋，最終尤利西斯返家，殺死了求婚者，與妻子團聚。這個神話故事裡至少有四個要素與第三個故事形成了反差：尤利西斯的英雄性格、妻子的忠貞、求婚者的被殺、奧林匹斯諸神的庇護。
然而這個神話故事在影片中只是被片段性地提及，它之所以有資格被稱為第四個故事是因為它在影片中以配樂的形式貫穿了全片，亦即那段反复出現的深沉、神聖的弦樂旋律。關於這個弦樂配樂，有不少人頗為讚賞，不過就其與影片場景的搭配來說本是相當怪異的，影片中男女主角常常處在爭吵與隔閡的莫名情緒之中，而這時偏偏卻配以這種澄澈、寧靜的音樂，它奇妙地使我們對第三個故事的延續變得勉強可以忍受。
我們不要忘了，尤利西斯神話之所以能夠呈現出那樣理想化的典型性，乃是由其背後的諸神所支撐的，尤利西斯的苦難肇因於海神波塞冬，尤利西斯的勝利歸功於智慧女神彌涅瓦，諸神正是人類通過將自己在現實中的衝突與困惑予以純化而投射出來的，所以在這個由諸神主導的故事裡，人與人之間的問題解決方式構成了一種理想，一個純淨的典範。這種典範始終存在於男女主角各自的內心之中，這也就是第四個故事不斷以配樂的形式植入第三個故事的原因。
然而，我們正是生活在一個已經沒有了諸神的時代，所以第四個故事因其理想性而高過了第三個故事，卻無法被實現，男主角無法成為尤利西斯，他無法打破第三個故事的敘述。最終，當悲劇發生了之後，影片回到了尤利西斯神話影片的拍攝，停在了尤利西斯所凝望的大海上。寧靜的大海，就像神話故事本身一樣永恆。

 
電影與金錢是不可分割的，創作的問題就是生產的問題 – Jean-Luc Godard

尚.盧.高達（Jean-Luc Godard 1930.12.3 - ）在電影創作（自古典好萊塢、當代藝術電影以降）與理論思維中開拓了另一疆界，對其創作理念，他野心勃勃地昭然若揭，並以驚人的創作產量作相互辨證，至今，他仍持續創作，邁入兩千年後一個還沒被定義的「xx時期」，高達曾在八五年與Alain Bergala合編他的自選集《高達論高達》（Godard on Godard）一書中，將自己的電影創作生涯區分為「筆記年代」（50-59年）、「卡麗娜年代」（60-67年）、「毛派年代」（68-74年）、「錄影年代」（75-80年）、「八0年代」（80-89年）、「電影史時期」（89-98年），然而在少數可被觀看的高達作品，又因擅長玩語文遊戲的高達增加了字幕翻譯上的困難，或是直接以字卡、在電影背景進行書寫作一指涉，另外再加上高達電影中對法國文化、政經問題、意識形態上的批判，更造成了非法裔觀眾的認知差距，以上讓一嚴謹作者研究的出現，顯得困難重重，Colin MacCabe、Laura Mulvey及Mick Eaton嘗試從幾個主題著手：金錢、政治、女人與性、科技及電視，但所探討的作品僅止於八0年代初期。

高達的電影，不僅與好萊塢電影商品完全對立，也與當代藝術電影創作背道而馳，電影理論家彼得伍倫（Peter Wollen）受到來自布萊希特「反電影」構想的重大影響，在一篇標題為「高達及反電影：東風」（Godard and Counter Cinema：Vent d’Est）的文章中，描繪出七種關於「反電影」與主流電影兩兩相對的特徵。彼得伍倫的「反電影」解讀，不啻為高達電影眾多階段一以貫之的重要特徵，尤以在高達作品中較容易被看的「卡麗娜時期」與「八0時期」，相當程度地實踐反電影的精神。然而，除了在文本上的風格/敘事結構解讀之外，另一方面，高達對「電影作為電影」這個意識的思索也從未自他的創作梗幹中脫離出來。「電影是什麼？」、「電影創造了什麼？」、「如何創造？」、「如何感知？」，高達不斷以電影創作來思考電影本質的問題，無論是六0年代的《輕蔑》（Le Mépris，1963）、七0年代《一切安好》（Tout va bien，1972）、八0年代《激情》（Passion，1982）、次年的《激情本事》（Scénario du film 'Passion'）、橫跨十年創作的系列電影《電影史》（histoire(s) du cinéma，1985-1998）及兩千年後的《我們的音樂》（Notre musique，2004）與《高達：無以名狀》（Moments choisis des histoire(s) du cinéma，2004）以上這些作品是高達「明顯地」對電影、創作、歷史的反思與超越，然在高達其他大部分的作品中，相同的反身性痕跡也不時潛藏其中，刻意或是隱隱被提及。

關於高達及其反身性策略，在目前可看到有限的高達作品中，要見樹又見林地一一例證顯得十分困難，「見微知著」似乎也不大適用於高達電影，但研究其作品的「一小部分」還是有著相當大的樂趣，高達看似跳躍、亂無章法（這簡直污辱了高達電影中的高度結構），但透過文本分析仍可找出一條可能的脈絡。以下將試圖分析其以電影創作為題的兩部作品：《輕蔑》（LeMépris，1963），與歷經激進毛派時代、錄影時代後所創作的《激情》（Passion，1982），並援用影響高達電影最重要的兩個系統：文學，以及繪畫，藉此印證高達的「反身性策略」（reflexivity）。

《輕蔑》- 電影是沒有未來的發明

《輕蔑》描述一劇作家Paul（Michel Piccoli飾）及其妻Camille（Brigitte Bardot飾）原本圓滿的婚姻生活，因為電影《奧德賽》的拍攝，他們結識了美國製片人Jerry，然而Paul卻有意無意地想將妻子推向製片以牟取工作上的成就，Camille輕蔑Paul的行為，兩人感情因而崩毀，最後Camille和Jerry在一場車禍中喪生，Paul則離開《奧德賽》的拍攝現場，當尤里西斯遠望一大片蔚藍海洋時，《奧德賽》繼續拍攝，而《輕蔑》則隨著Paul的離去結束。

《奥德赛》是古希臘著名史詩，相傳為盲人荷馬所作，主要連結了《伊利亞特》的劇情，在特洛伊戰爭後，希臘軍歸鄉時因英雄尤里西斯激怒了海神尼普頓而遇船難，全軍覆沒。奧德賽因機智和勇敢逃過一劫，但仍找不到回家的路在大海裡漂流；他的妻子佩涅羅泊因不知尤里西斯的生死，面對著蠻橫的求婚者就只有苦等丈夫歸來。最後在諸神的幫忙下，經過十年漂流生活的尤里西斯終於回到家與他的妻子團聚，並殺死了求婚者。

回望創作《輕蔑》的當下：對古典電影反思極具嶄新意義的六0年代，在63年有兩部以電影拍攝過程為題的傑出作品，一是高達的《輕蔑》，以及費里尼的《八又二分之一》，《八》的電影核心在創作者靈感枯竭所產生的焦慮及想像，交織出一部沒有完成的影片。《八又二分之一》片名與電影內容無關，它所標示的只是一名電影作者在其創作歷程中的停滯狀態；《輕蔑》從頭到尾側重的，是互文性（intertextualite）的穿越、構成力量的衝突/斡旋，以及對電影工業的批判，高達以《奧德賽》的歷史詩意對應《輕蔑》現代夫妻的心理衝突，使之成為一部真正的後設電影（métafilm）[2]
      
在《輕蔑》的第一個鏡頭中，即開始了一個重要的自我指涉（Self-referentiality）敘述。拍攝小組正進行正式拍攝前的技術走位；高達的畫外音則旁述《輕蔑》演職員表，以聲音代替名字（文字），宣讀「本片被拍攝成Cinemascope寬銀幕立體聲電影」後，高達引援了米歇.穆赫雷（Michel Mourlet）-而非被誤植的安德烈巴贊-1950年代末期一篇題為《關於一個被忽略的藝術》文章中一段精煉名句：電影是一個「替代人們的觀視」，也是「慾望相符的世界」，透過攝製小組的現身，點出電影是虛幻、被建構的本質；而另一個反虛幻性的嘗試，是攝影師古塔（Raoul Coutard）將裝備有寬銀幕尺寸取鏡的攝影機，轉向觀眾。此刻，創作者與觀眾產生了連結，直視的攝影機彷彿知曉觀眾正在注視，此刻觀眾成為被攝主體，而攝影機則介於影片與作者之間，電影成為一個等待被互看與被審視的對象，更是一個開始自我反思其構成（歷史、故事、場面調度、聲音、景框與位置等）的反動主體[3]。

Raoul Coutard的寬銀幕攝影機，標誌著一種新奇觀電影的開始：六0年代，寬銀幕蔚為風潮，電影業者祭出極寬幅大銀幕（panavision,2.75:1）、特藝彩色底片（technicolor），試著與當時的新興媒體-電視，一較高下，在此高達以一種回歸默片的拍攝：單一鏡頭，以及固定不動的攝影機，對一個正在逝去的電影傳統表示哀悼。《輕蔑》中的Fritz Lang也嘆「寬銀幕電影，適合像蛇一樣的人、可怕的演員」。電影（好萊塢）的商業本質，使其成為一極欲爭寵的娛樂產品。而默片中最初的新奇、趣味、生活記錄（LumièreBrothers、Etitnne-Jules Marey）、實驗藝術（Fernand Léger / Dudley Murphy）逐漸退位。

第二場戲則是與第一鏡頭無情節關連的室內戲，在這組鏡頭中，Paul和Camille裸身躺在床上，調情挑逗的氣氛濃厚，當她問Paul愛她哪一部分的時候，在時間上未被中斷的連續鏡頭中，卻用濾鏡將鏡頭分隔成：紅、白、藍三種不同的視覺斷裂，藉此向觀眾丟出一個問號：什麼是剪接？影像是連續的，但視覺卻是不連續的（濾鏡的轉換），這是一個鏡頭，還是三個鏡頭？

《輕蔑》是高達第二部使用「紅、白、藍」的作品（第一部是61年的《女人就是女人》，後來在65年的《狂人皮埃洛》也曾運用），香港影評人舒琪認為這是一個頗為「惡作劇」的手法。是一種破壞男性窺視慾的小把戲，透過顏色的突然轉變，將碧姬芭杜的裸體對觀眾所引起的挑逗性降低，在充滿慾望的紅色後，暫時回到正常攝影色澤，其後又以藍色將「挑逗性」降至低點[1]。碧姬芭杜是法國當紅艷星，製片曾因她裸露的鏡頭不夠而要求高達補拍，但高達卻將Bardot的裸露鏡頭作思辨處理，轉化了單純窺視的可能，這幕單色鏡的「暗中破壞」，可謂體現到高達反商業化的一面。

第三場戲在電影城會面一段，因為Paul與Jerry語言不通，他們必須透過翻譯弗西斯卡（Giorgia Moll飾）才能溝通。不過弗西斯卡將英文翻成法文/義大利文/德文時是「誤翻」的，翻譯後可能和原意相近，也可能是完全曲解的如：「直到昨天我才成為這裡的國王」譯為「他拍了許多好電影」或「這裡有一些你所不知道的精彩事物」譯為「他發現聯合演出很適合你的劇本」另外，製片傑瑞也以相當劇場式的表演出場，並以奇特構圖：傑瑞在舞台上，而波爾和弗西斯卡則處在銀幕下緣，暗示著來自資本家的龐大勢力正是自主創作的危機之一。在此，高達以「誤翻」強調語言溝通的弔詭性，或許也同時質疑了跨國投資的電影製作，溝通只是一種願景，一種上對下的權力關係才是電影產製的真正運作模式。

在眾人進入試片室後開始放映《奧德賽》初剪，《奧德賽》蘊含著豐富的相互指涉意涵，而當中的典故與雕像，也成為貫穿《輕蔑》的重要象徵。高達特別找了德國自默片時期以降最偉大的導演佛瑞茲朗在《輕蔑》中扮演他自己：一名歷經默片、聲片、彩色片時期的創作者。原型和複製的問題從佛瑞茲朗身上產生辯證，在此處真實身分符合虛構角色（一名導演）然又不完全屬實（佛瑞茲朗在六0年代便停止創作，也從未拍攝過《奧德賽》）；而接下來的雕像也帶出了原件/模型間無法區隔的問題。

在看毛片的過程中，高達將角色的觀看與《奧德賽》中的鏡頭作正反切，而一開始的七座雕像也介紹《奧德賽》史詩的主要人物：第一個鏡頭，是《奧德賽》主人翁尤里西斯、接著是保護者密涅瓦，下個鏡頭是波爾的解說，隨後是尤里西斯的死敵：海神尼普頓。在展示完七座雕像之後（最後一座是《奧德賽》的作者荷馬），我們看到了真人扮演的部分：一裸身女子在海中游泳的畫面，她是尤里西斯的妻子佩涅羅泊，鏡頭切到傑瑞大喜的表情，表示非常喜愛這個鏡頭，毛片最後結束在一組在攝影棚拍攝的鏡頭：站在紅色背景前的尤里西斯射箭，箭穿越站在黃背景前微笑的佩涅羅泊，最後是藍色背景，尤里西斯的箭射進了自己的喉嚨。

在這段毛片中，可看見對於原典《奧德賽》的兩種詮釋方式：一是雕像、二是真人演出。《奧德賽》是旅行文學的代表，在特洛伊戰爭結束後，尤里西斯花了十年的冒險和徬徨才回到了家，一方面是因為海神的阻擾，二來則是他懷疑妻子不忠貞。然而實際上佩涅羅泊癡心地等了丈夫十年，這把箭或許能解讀為尤里西斯對自己的懲處。對照《輕蔑》的兩人在影片最終分手，卻引發了Camille的死亡，孰不是一種懲罰？

映後Jerry大怒將膠卷摔的滿地，質疑「這和劇本不同。」佛瑞茲朗回道：「因為劇本裡寫的是文字，而銀幕上出現的是畫面」，放映室內顯得氣氛緊張，而各人物及所代表的角色：流亡美國的德國導演佛瑞茲朗，對抗代表資本主義霸道一方的Jerry、劇作家Paul和美麗妻子Camille在創作與生活中喘息，而他們不停地為「電影」爭論未休，是商業、是藝術，是實現自我、是資本積累，是屬於作者、是回歸工業…在以義大利文銘刻著盧米埃兄弟名言：「電影是沒有未來的發明」的試片室中，Jerry的丟擲與開支票顯得粗俗且諷刺。最後，郎以賀德林（Friedrich Holderlin, 1770-1843）《詩人的號召》的詩：「直到上帝不再幫他時，人才可真正面對恐懼和孤獨」作為放映室一幕的結束，而弗西斯卡在翻譯詩句時完全無誤（詩被視為人類共通的語言？），以詩句延伸解讀為視作者為上帝，提出了「作者不在，所以…」的反思。

走出試片室後，Camille到電影城找Paul，而傑瑞也開著他的紅色跑車到電影城外，波爾以「不拒絕」的方式強迫卡彌坐上傑瑞的車；此時電影城外頭所貼的海報是高達62年的電影《賴活》（Vivre sa vie）安娜卡麗娜（Anna Karina）所飾演的Nana阻街一幕，《賴活》以電影的十二幕劇表現Nana為愛奉獻，最後死亡的短暫人生，在此也預示了卡彌最終步向死亡的命運。順帶一提，牆上所貼的海報都是六0年代初期的電影，如霍克斯的冒險電影《哈特利》（Hatari，1962）、羅賽里尼《被俘的下士》（Vanina Vanini，1961）、希區考克《驚魂記》（Psycho，1960）等。

當Camille坐上Jerry的車離開後，《輕蔑》的主旋律響起，Paul則在後面跑著，路上遇弗西斯卡問「他們要開到哪去？」此時，突然地插入一個非敘事內的鏡頭：尼普頓海神，這是剛才在放映室中《奧德賽》的鏡頭，在此應是種「標記」作用-從此處開始，接下來的影段進入了一種以鏡頭作為象徵及高度辯證的結構。

Paul遲了半小時才抵達傑瑞的花園，此時Camille不悅地責怪他讓她與傑瑞單獨相處。在Camille起身拒絕聽Paul辯解時，高達以六個在情節上不相連（甚至是文本外）的短促鏡頭，作為Camille的回憶；而Paul試著討好Camille但被冷淡回應後，也以六個短促鏡頭，與先前卡彌的蒙太奇段落作一回應。這兩段蒙太奇，成為一衝突摘要性的重組。Camille是女性的：一種情感的斷裂，而Paul則是男性的（鏡頭以波爾和傑瑞為主），代表著一種新關係（變質）的開始。Paul隨後進入室內，向弗西斯卡調情時被卡彌撞見，兩人情感在此時第一次遭逢瓦解。隨後，兩人準備離開，走出花園後Camille向Paul抱怨不喜歡Jerry的言行，Paul卻無動於衷，下一個鏡頭出現的，是密涅瓦（保護者）的雕像，以此反諷了波爾失去保護妻子的義務

兩人在離開傑瑞的花園後，便沒有再出現《奧德賽》毛片中的任何鏡頭，直到Paul與Camille一次關鍵性的決裂：在《奧德賽》拍攝現場時Paul迫Camille與Jerry出海，又再一次出現尼普頓海神的雕像，但這次保護者密涅瓦卻沒有出現，因Camille已徹底輕蔑Paul，怨他「無法再保護她任何東西」，而最後Camille也像佩涅羅泊一樣，裸身跳入海中，像條美人魚般游走；在一次Paul與佛瑞茲朗的對話中，他曾認為《奧德賽》中，尤里西斯不回家是因為他知道妻子已不再愛他，而佛瑞茲朗認為佩涅羅泊輕蔑尤里西斯，故尤里西斯重新得到她的愛的方式，就是謀殺她的求婚者，但是死亡並不能解決問題。正如同《輕蔑》的最後，Jerry和Camille在令人錯愕的情況下結束生命，徒留「再見了」及「保重」的字卡向波爾告別，荷馬的《奧德賽》以悲劇作結（尤里西斯晚年出航失蹤），而高達的《輕蔑》則是一現實/情感走向分崩解離的過程。

若在高達的創作年表上劃一條分界線，應可劃在1967年《週末》之前，此時期的作品多半是對傳統類型或電影拍攝概念的嘲諷或實驗，有較為明確/略顯鬆散的敘事結構，偶爾玩玩高達的「小把戲」例如跳接、無關聯的剪接、突然靜音。然而像是《輕蔑》如此嚴謹地引經據典，似乎是高達早期作品中較難得一見的特例。

全文網址 http://breeze1985.pixnet.net/blog/post/18763749

備註：
1.tPeter Wollen：Counter Cinema 反電影vs.主流電影
1.t敘事的不透明性 vs. 敘事的透明性：即敘事的系統性瓦解
2.t疏離（estrangement） vs. 認同（identification）
3.t再現（representation） vs. 透明（transparency）
4.t多重敘事涵 vs. 單一敘事涵
5.t開放 vs. 封閉：一種開放的互文領域，相對於封閉-一種統一的、作者的眼光
6.t反娛樂 vs. 娛樂：電影經驗被認為是一種集體生產/消費
7.t真實，相對於虛構：暴露劇情片中的神秘化[1]
彙整自Robert Stam，《電影理論解讀》布萊希特的出現，P.204-205，遠流，2002，台北
2.3 孫松榮，《這座電影出沒的城市-高達的「反身性」策略》，Fa電影欣賞 No.132，P.9

補充第一個鏡頭:
Frame Sound / Narrative

1-1 固定靜位
演員從畫面深處走向鏡頭
《輕蔑》正在進行技術走位
        高達的畫外音旁述《輕蔑》演職員名字與拍攝背景

1-1 攝影師Raoul Coutard將片中攝影機對準高達的鏡頭（透過鏡頭直視觀眾）
        引述巴贊的話(刻意錯誤引用)：
電影取代了我們的注視，取代了我們願望更融合的世界。而《輕蔑》 說的就是這樣一個故事。