乡愁

塔尔科夫斯基是很多电影学者眼中最伟大的电影大师，而《乡愁》是他最富盛名的影片。
看了一半，识趣地关掉了。读了几页《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》，我觉得突然想通了思索很久的关于艺术电影的欣赏问题。
其实答案早就知道，只不过从前并没有理解得这般真切。当我忘记这样的答案的时候，就以为自己不曾想通过这个问题；而每次当我获得这个答案的时候，这个真实的答案却又因为不那么令人愉快而迅速被我遗忘。
塔氏是反对用各种电影理论对他的影片进行解读的，他的电影就是对自己心灵感受的一种表达。因此作为一名观众来解读他的影片，并不会因为学过更多的电影理论就比另一名观众更有发言权。他本人也是一位艺术商业化的反对者，从前我对此的理解仅仅是“不会为了迎合市场的需要而修改自己的影片”这样的层面，但现在我明白，他所反对的“商业性”不仅仅是“市场的需要”这么简单。
常常看到介绍，艺术电影大导为了选择一个场景或者一件道具精益求精，不懈努力，当时觉得他们这是吹毛求疵，甚至我内心深处还卑贱地把这种行为理解为影片的宣传手段之一——毕竟，从影片的效果来看，精心选取而来的场景并不是什么视觉奇观，道具也算不上稀世珍宝。这样的做法和好莱坞的高概念、视觉奇观、到处拉蓝幕是那么的不同，我们已经习惯了津津乐道于好莱坞的精致镜头，特别满足地高呼“真美，真美”。
反商业性就在这样的地方。这些导演所追求的，并不是唤起观众最广泛的共鸣，这对他们来说是在玩弄观众的情绪，是对观众的不尊重（阿巴斯说过类似的话），按塔氏说是“对人类灵魂的强暴”。如塔氏，是希望通过这样的场景找到自己的知音，只让有共鸣的观众留在电影院。这和很多人对艺术的理解可能是相悖的，但艺术与否的评判标准从来就不是单一的。这才是与商业性对立的另一个极端。但对于这些艺术家来说，并不是因为与商业性的敌意使他们走上这条道路，而是在体验到商业性对人类的影响之后要去努力追求那些被遮蔽的同样重要的东西而走上这条道路的。“但正是因为这种情况，正是因为朴素的人性的东西完全没有存在的余地，才产生了对理想的迫切精神需求。由绝对的不和谐才产生了对绝对和谐的渴望。”塔氏如是说。
塔氏所做的工作可以概括为，以自己的生命经历及此前人类的全部文化为背景，以电影为媒介对自己的精神状态进行极端精确的表达。
他是用自己的生命经历来书写的，影片中有俄罗斯场景也有意大利场景，导演并没有用任何明显的方式对此加以区分，但这对理解影片却至关重要。或许对一位欧洲的观众来说，这并不是一个难以辨认的地方，但对地理上文化上都远隔万水千山的我们而言，太多这样的细节就堆积成了难以跨越的鸿沟。我甚至不能区分意大利语与俄语。由于电影的色彩极其昏暗，画面有一半的时间都接近纯黑，对欧洲的日常景致又没有任何印象，我根本无法领会导演希望观众理解的场景特点。导演不屑于在类似这样的琐屑细节上浪费任何笔墨唇舌，正如俄罗斯诗人在影片中说的那样，诗歌是不应该翻译的，因为不可能翻译。这样的鸿沟既然是不可能跨越的，又何必尝试帮助观众去跨越呢？
导演不屑于在跨越文化上下功夫，并不是说他以佶屈聱牙为能事。相反的，除去了生命经历的背景的隔阂，他试图努力地寻找一些只符合他高度纯化的“心灵风景”的东西。关于此，有珠玉在前，我不多说。“你们这些美丽的风景早让我烦透了”，美，尤其是古典的美，绝不是塔尔科夫斯基追求的内容。在不可为处不着一字，在可为处浓墨重彩。
影片采用了两种不同风格作曲家的配乐：穆索尔斯基的和威尔第的；部分画面与文艺复兴时期的绘画有对应关系；全片的道具、取景等等细节需要对比作者以前的影片才能理解其表意目的。类似的例子还有很多，这就是我所说的“以此前人类的全部文化为背景”。这点有点像马克思的著作，据说他的论敌总也赶不上他看书的速度，每看他的新作总要去图书馆作好久一番考据才能明白什么意思。这可以理解成导演是极端精英的，他的电影作品并没有解释自身的义务；但我认为一个更合理的说法是，这并不是导演的高姿态，而恰恰折射出了人类文化的本质：我们的全部文明和文化并不是与生俱来的写在基因里的，而是经历数千年历史发展而来的。可以说，一个人是其生物性和此前的人类历史结合的产物，一万年前的人即使和我们使用同样的语言（事实上这是不可能的），交流思想也会非常困难。要想理解建立于历史之上的话语，“抛弃历史”是不可能实现的，所有抛弃历史进行表述的尝试不免都流于肤浅。
即使有文化隔阂和历史知识的欠缺，想藉由作者的作品欣赏到其“心灵的风景”并非没有可能，作品本身就是解读作品的最佳入口，不过这样的解读却因此而完全不同于对娱乐大片的消遣。
“以电影为媒介的精确表达”就是作者作为一名导演的职责了。塔氏对“综合艺术论”极端反感，坚信电影应该是戴锦华老师口中的“化学作用”而非视听元素的代数和。塔氏“认为最理想的情况是让观众自然地去感受影片的魅力，而不是要做什么理性的推导。”由此看来，塔氏绝对是一名典型的艺术家，努力“创造自己知识以外的东西”的作者。这一点和上面的背景构成一组有趣的对比——艺术家利用所有前人的“实”来创造自己的“虚”，而理论家从艺术家的“虚”中发现“实”，或者自己创造“实”来引导艺术家。探索电影独有的语言所可能进行的表达基本是所有电影理论书籍的主旨，在此不赘述。
正如戴锦华老师所说的：“至少，艺术电影可以让我们拥有一个更为丰富的内心世界。”至于理解了电影大师的内心世界对我们有什么好处，就是下一个问题了。

文中引语来自《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》；可能本文的观点颇为幼稚，也可能部分该讲的没讲清楚，这都是因为我写的是我新理解到的东西，早知道的就不写了，还没知道的写不了。

无论看片看书都那么主观的，我不会分析技术，也不在意流派，更不会按照情节的发展结构故事，我注重的是情感历程缓和思想的蜿蜒，我要的是艺术作品带给我的冲击。

 

“不回俄罗斯，我会死，那些白桦林，那些童年呼吸过的空气，我爱我的祖国”他必须回去，即使是死亡，因为村口大树下烟雾弥漫中等待他的女孩、孩子、狗、老人，无一不在无声地热切地呼唤，静默中有震撼的力量，像夜莺的歌唱，像吉他上最清亮的一根弦，像喷薄而出的朝阳，他会被永远拴在那里。

 

塔尔科夫斯基的《Nostalgia》（多美的词啊，有着和谐的音节）描写的是俄罗斯诗人戈恰科夫在意大利女翻译尤金尼娅的陪同下来到意大利，面对有人类历史上骄傲文化遗产的意大利，他毫不动情，他一开始就说“我已经厌倦了这种美景”，显然意大利并不能给他归属感。如水般滑过漫长而平稳的长镜头，布满水渍的街道，窗外雨水冲洗着的班驳古远的墙壁，色调清冷，和徐徐缭绕的雾蔼一样是乡愁沉重的忧伤，“你脑子里装满了各种念头，你根本不自由”想诱惑他的尤金尼娅这样说，是的，他脑中时时闪回的是黑白乡村和妻子的粲齿回眸一笑，都仿佛是梦境深处遗失已久寻求以久的故乡芬芳，但对他们来说还有故乡吗？他们在思想上已经终生受禁锢了，故乡只能躺在回忆里散发尘埃的味道。

 

"他那么忧郁,他在恋爱吗" "不,他在想别的事" 俄罗斯人永远有种故园情结，那是根深蒂固不可救药的忧郁，故乡故乡，已经逝去的家园，只有在黑暗梦境里悄然醒来。他们的节奏是缓慢的，而我们已经遗失了缓慢，也遗失了乡愁---那本是最深沉最美好的情感。我们已经处在一个快节奏的、物化的、异化的世界，心灵被蒙蔽，“心灵的路径被阴影覆盖”，“脑子里充满着长长的污水管道”。 戈恰科夫要的是更深沉的情感，肉欲对他来说是置身事外的热闹.

 

“你为什么要救我？我就住在池里”，戈恰科夫一个人在没膝的水潭中的这段话很有先知味道，“我小的时候曾因饥饿和恐惧生了病/我不停地撕扯嘴唇皮//我记得我舔过盐粒/但我仍然能走路……”阿尔谢尼伊·塔尔可夫斯基的诗在这里是一开始两人关于翻译的对话的注脚，“诗歌是无法翻译的，音乐也是”，也许精神的东西都是无法用具体语言阐述的，要用虔诚的心灵感念，在无限广阔的空间内自由翱翔！

 

因为文化背景与个人生存境况的差异，也许我们要艰难理解宗教和远离家园带来的精神放逐，也较难体会那些遭隔离的知识分子的苦闷，但文化是共性的。塔尔科夫斯基的电影基调就是深深符合这一调性的retrospective，在反思内省沉痛中怀念遥望俄罗斯，再无望，那依然是他们的精神家园，被流放的艺术家们在文化历史上绽放诗化光芒！

 

这部影片基本与爱情无关，更与浪漫绝缘，尤金尼娅与他妻子是截然相反的人，后者上记忆里的回想，代表已失去的过去，而前者是进取的aggressive的现代女性，她无法像其她女人一样跪在临盆圣母教堂中虔诚祈祷，并质疑着女性生存的目的，在得不到爱情时，她的姿态非常鲜明，所以她跟戈恰科夫是走不到一起的，太急功近利了（像这个物欲的社会），而戈恰科夫是沉浸在缓慢里的思考者。

 

片中多次影射基督，如他妻子在接受圣母赐福后鼓起肚子静静躺在单色灯光笼罩下的床上，仿若基督受难后的孤独，还让我万分战栗地联想起JD<closer>的封面；又如“你手持蜡烛踏水而来”不正映照着基督踏波而来的情景吗？一再提到的圣凯撒琳，就是耶酥基督被钉十字架之处。多米尼克强调的是“救人”，普度众生在此完全演化成对自身绝大的失望，人类终究没有能力自救，要在罗马广场上燃烧的火焰和在圣池里的蜡烛合二为一时，救赎才成可能。“疯子”多米尼克是个有启示意义的人物，他在镜中吃惊发现自己苍老疲惫的面容，是否可以理解为戈恰科夫放大延伸的现实版或完成使命的替身？（果然让我猜中！后半部分戈恰科夫在打开镜子时惊恐发现镜中人物变成了多米尼克）所以这个角色在这里也具有影射意义。

 

最后结尾多米尼克终于遂愿在罗马布道后自焚，如愿成为殉道者“社会一定又会联合起来，以取代混乱。看看大自然，你就会明白生命是简单的，我们必须回到我们的所在地，到那个你弄错的方向。我们必须回到生命的根基——没有污染的水源。要靠疯子告诉你们这样一个世界，你们得为自己而羞愧。”他代表的是回归自然回归本体的归乡之路，他又一次替戈恰科夫先完成回家之命。而戈恰科夫也完成手持蜡烛踏水涉过圣凯撒琳水池的托付,,这个反复进行的仪式充满了不可用逻辑解释的神圣感。

 

  塔尔科夫斯基的镜头、色彩、诗化的电影语言已经为世人熟知，就不班门弄斧了。他广博深邃的思想如俄罗斯土地般宽广神奇，我辈凡人只能窥一斑而得欲所得，电影终究亦是主观产物。

（一）横移镜头

Andrei来到Domenico家中，站在墙角处打量，镜头随Andrei的视线向左平移，Andrei自画面右端被推出，中间一段空镜，随后Andrei又从画面左端进入。这一横移镜头在连续静止的空间内实现了对人物动作的隐瞒，造成了时间跳跃的假象。

（二）横移+拉伸镜头

Andrei离开Domenico家中的这场戏中，Andrei在告别过后向左走出画面，Domenico留在原地。随后镜头随Domenico向左运动，接着Domenico停下四处张望，而镜头依然向左横移直至Domenico被推出画面，此时镜头已经到了最左端（屋内空间停止延伸），我们发现Andrei“消失”了，这一空镜头再一次营造了时间跳跃的假象。而这一次镜头并没有就此停下，而是向右横移，此时Domenico已经站在了镜头前（又一次跳跃），正面朝向我们，伴随着他失声的啜泣，镜头拉伸至他的面部特写。我们可以感受到他被自己托付“重任”的人所背弃的绝望。

（三）梦中的镜像

片中多次出现镜子，三位主角都在现实中的不同时刻照了镜子。但最为精彩的一处当属Andrei梦中的这一场景。在一条破败的小巷中，他走到一扇带镜子的柜门旁，镜头由他的背部转移到镜面上，一只手伸出打开柜门，随着柜门角度的变化镜中竟逐渐显现出Domenico的映像！随后柜门砰地关上，Andrei重新出现。这一段就不仅仅是假象或幻觉了，它体现出二人的精神交互及身份一体性，诗人和疯子不过是“乡愁”的两种表达。这也是Andrei终于认清自我，改变主意要帮Domenico完成“使命”的转折点。此外，这一段还让我联想起伯格曼的《假面》中两位主角相互“融合”的场景，而这一段给我带来的震撼并不比后者少。

（四）变明、变暗

在老塔的电影里，光线似乎被一种神秘的力量所调动。由明到暗、由暗到明，转化的过程都是均匀、缓慢的。下面举三个例子。

旅馆的房间

墙上的照片

Domenico的脸

（五）由回忆飘落到现实的羽毛

羽毛第一次出现是在影片开头不久，且出现在黑白画面中，按电影逻辑来看属于记忆中的场景。而第二次出现，是当Andrei焚烧诗集时，镜头跟随一片羽毛落下，此时Andrei也已从“梦境”中醒来。关于羽毛，塔可夫斯基在《雕刻时光》中有提到：这是他在曾经准备拍摄的一部短片中想要使用的意象，然而后来用在了《乡愁》中。可以说，羽毛是“诗”的一部分。正如电影中所言：“诗是不能被翻译的。”

结语

这些具有魔力的镜头塑造了老塔独特的影像风格。但“诗意”绝不仅仅是一种空洞的美学，而是电影内在逻辑的一部分；“诗意”也绝非一种工具，不应沦为某种技巧或手段，而应包含真诚的自我表达——老塔直言不讳地反对爱森斯坦对蒙太奇的滥用：“爱森斯坦并不想把体验传达给观众，他只是想表达纯粹的理念。但我完全排斥这样的电影。在我看来爱森斯坦的蒙太奇理论，与电影触动观众的基础相抵触。”在对“诗意思维”的践行中，老塔将自己的身份看作是“更像一个诗人”，因为诗人总用孩童般的眼光观察，并真诚地表达自己的世界观。《乡愁》的主角恰恰是一位诗人，同时也是一位漂泊在异乡的旅人。尽管老塔在后来流亡的日子里又拍摄了《牺牲》（实际上《牺牲》的构思比《乡愁》早得多），但《牺牲》尚嵌套了一个寓言式的故事，而《乡愁》则做到了完全直接、纯粹的表达。因此，我认为从某种意义上来说，《乡愁》才是老塔真正的“遗作”，也是诗意的终极。

安德列.塔可夫斯基的《乡愁》拍的真的很美！我只能简单的说它美，简单的陈述那是一个怎么样的故事。其他的，我无法传达。我被她深深吸引，以至不能完整的表述她。n 那仿佛是一部描写静物的影片。是时间？是光？不！是声音。是声音在它的上面忽然就这样或那样的流淌而过，把印象悄悄的带走，只剩下目光无力的抵挡被自己掩藏在深处，如今却蠢蠢欲动的某些东西。n 祈祷吧。但愿，那不是真相。因为真相不会对你有任何的怜悯。n n 影片里布满了小动作和暗示。视觉在一种安宁的情境中被无意的打乱了。零星的语言，交谈着早餐空气和别人的生活，它们在身体之外响着，永远无法进入一个人寂寞的世界；色彩在它最为鲜艳和浓重的时候，被不经意的稀释成灰白，而在这个过程中，没有人提醒你不要靠太近，那会很危险；因为被孤立起来而陷入黑暗中沉默的个体和一个繁复有声的世界，哪个更重要哪个更执着哪个更接近自己的忧虑？n n 安德列是个作家、诗人。n 他要写一个俄罗斯音乐家——索诺夫斯基的传记。后者曾经因为一些政治原因逃亡于意大利，而后来因为一些他先前不知道的原因，冒着轮为奴隶的危险，回到了俄罗斯。于是，安德列也来到了意大利。来寻找当年索诺夫斯基留下的踪迹。n 塔可夫斯基通过这个与他同名的这个角色在意大利所遭遇到的人和事，向我们展示了生命中无法承受之重。n n（一）现实n 无疑，他是一个经常陷于沉思的中年男人，不怎么说话，他很忧郁。他总是用一个姿态和表情讲话，索然寡味，因此他不会引起任何与欲望有关的窥伺，他的样子是陌生的。你仿佛永远无法探知他在想什么，也无从知晓他看到了什么，他的身上发生着什么微妙的变化。n 是的，他忧郁，但不是因为陷于爱情之中。他的忧郁与生俱来的。n 他的头发上有一缕很明显的灰白色的头发，极不协调的说明着他的年龄。但是，这依旧挡不住一个中年男人所具有的那些魅力。n n 他的意大利女翻译，在”第一次见到“他的时候，就“莫名其妙”的爱上了他。然而，她知道他在俄罗斯是有妻子的，更何况，她有男朋友。这注定她对安德列的感情，只能是暗自的。n 但是，女翻译还是象所有暗恋者一样，试图引起他的注意，哪怕是一场关于语言和诗歌方面的争论，而他只是坐在沙发里，燃着一只烟，了了的说诗是不能被翻译的；她还会不停的猜测对方的每一句话，每一个眼神，“你已经有两天没有同你夫人通电话了”，这很象是一个寓意微妙的提醒；甚至她还做了一些行为上的暗示，比如：n “哦，我的房间里没有水了。”n 她坐在他房间的床上，用吹风机吹着还湿漉漉的头发说。可不需要这些。他只需要她翻译他不懂的异国语言，他不想听到吹风机发出的声音，他急于对她讲述自己的新进展——对一个被镇上的人们看成是疯子——名叫多米尼克的人的关心，远胜于面前这个有着波浪般长发的美丽的意大利女人。n “他给了我一截蜡烛。”安德列说。n 她被他激怒了……n “你脑子里装满各种念头，其实，你并不自由。”她在发泄对他的痛苦感情的时候，无意中说出了他所忌惮的内心世界……n n 她走了，她必须离开，她知道，他不可能爱上她~，更不可能体会她的忧伤。而这个中年男人的世界也是不为她所理解的，她永远无法进入他的精神世界，去探询他的痛苦和因此才有的忧郁。n 安德列和她并没有生活在同一个世界里。n 她没有其他的选择，她回到了自己的世界里。nn 她的男友——小胡子，西服革履，貌似绅士，虽然市侩庸俗，但是会娶她，并且两个人准备去印度旅行……然而，她还是关心那个寂寞孤独的男人。她告诉安德列她要结婚了，然后去印度。她侧耳倾听着电话那端安德列的语气和反应。她在最后还告诉了安德列，那个被人们看成是疯子的多米尼克开始在城市的广场上演讲了。n n 她说：其实，他不是疯子。nn（二）噩梦n “我点燃蜡烛走入水中，他们把我拉上来，把我赶走，对我喊：你疯了。”n 多米尼克“有学位”，是个机械师。他整天担心着世界末日，他不知道该怎样保护自己的妻子儿女，于是他在恐惧中把他的家人关在家中长达7年之久。n 从镇上人们的闲谈论中，安德列知道了多米尼克这个人。他认为自己是了解多米尼克的内心世界的。因为他们都活在一个封闭的世界里，被困扰、被孤立、不被理解。他们两个唯一的区别是，多米尼克受困于现实世界，同时被现实世界所孤立；而安德列的困惑则是来自他自身，他被自己所孤立。于是，安德列主动站在了多米尼克面前，两个人面对面了。n n 一座孤立的屋顶泄露着光线，生长着杂草的建筑，随时有倒塌的危险。那是多米尼克的家。那里有一个人的窃窃私语和躲闪的目光。于是，随着安德列的目光，带着戒备的心情，我们走进了多米尼克似乎是密封着的世界。那是一部实物的《死屋手记》。n n 斑驳的镜子，映出来的是一张自己感觉陌生的脸，安德列的灵魂在那一刻被、击中了，他知道了自己和多米尼克是一样的。壁炉上生长着因为不见阳光，而显得细长瘦弱的“植物”。枯萎的玫瑰花披着尘埃。n黑暗是一种可以被光线放大的颜色。渐渐的，墙壁上的图画显现出来了，那是一张畸形的枯萎的儿童的骸体，深陷的眼洞里，藏着多米尼克的恐惧。多米尼克徒劳的用各种器皿去接那些几乎是倾盆而至的雨水。n屋子漏雨，他认为自己那样做是有必要的。n 那些被孤立起来的声音因此也被无意识的捕捉了……n 雨里，整个房间更象是一个响着音乐的沼泽。n “一滴水加上另一滴水，只能是一大滴水，而不是两滴。”n 推开一扇没有必要存在下去的门。n 墙上写着1+1=1。n n “为什么千万人之中单单是我？！”多米尼克小心的说着自己的怯懦。他近于乞求的小声念叨着：帮帮我。n 那也没有别的回答，除了“好的。”尽管多米尼克需要的就是这个，但他还是急切的需要安德列把这个“好的”描述的更详细。n 总是想着一件事情代替不了忏悔。n 多米尼克总是在回忆里重复家人逃出房门那一刻：围观的人们，警察，哭泣的家人。他做错过什么。被惊吓的孩子，呆呆的看着从山角驰过的象玩具一样的汽车，问：“爸爸，这就是世界末日吗？”n 孩子的目光，看到的是彩色的世界，而他只活在另人窒息的对世界末日的想象之中。孩子无辜的眼神彻底否定了他。n “老是总想着一件事是不好的。”安德列临走时对多米尼克说。n 在安德列的鼓励下，多米尼克决定走出去，让人们知道他在想什么。他想说存在于他心中的这个世界，说这个世界的荒谬和绝望。n n “你们体内的水，是火，然后是灰烬和骨头。”n 多米尼克在自己最后的演讲中如是说着。n 他被安排在演讲以后自焚。自焚的整个过程事先安排妥当，汽油、打火机、还有一段应景的交响曲……n 人们的表情是麻木的，他们更关心打了多次才点着的打火机；他们因为在关键时刻放不出音乐的音响而慌乱……n 交响乐终于铿锵的响起来了，火焰终于在多米尼克的身上熊熊燃烧起来了，策划者情绪激昂，象个小丑一样手舞足蹈。所有的安排象一场滑稽表演，在人们眼里他依旧是个疯子。虽然他那样痛苦的死在了人们面前。他在烈焰中的挣扎和呻吟，至多被归为行为艺术。n n *当汽油由他亲手浇到自己身上的时候，多米尼克下意识的用手竖了竖衣领。那只每天和他形影不离的大狗开始不安的发疯嘶叫。没有人去阻止。这个世界，真的是荒谬和绝望、危险。只因为死亡被当作一个仪式在那里安排上演。多米尼克的身体在地上痛苦的扭曲抽搐的时候，交响乐忽然有了极不协调的杂音，仿佛几个音符忽然绞扭在了一起，象是忽然打了个死结，拌了一下，在刺耳的响了几下后，瞬间又恢复了正常……n 音响真的是坏了。n n （注*：一个对外来的肉体上的刺激还很敏感的人，是惧怕死亡的。而多米尼克的这个动作说明他还不知道死亡的具体意义，也就是说，他对死亡在潜意识中还抱着迟疑的态度，死亡是模糊的。他的死，是一个彻头彻尾的悲剧。）nn（三）隐喻n 他想要一个孩子。n 安德列在他的女翻译带领下，穿越大半个意大利，寻找一个因祭祀圣母而出名的乡村教堂。虽然，他没有走进这间有着温暖色调，四壁空无的屋子。nn 安德列来小镇之前，从一封索诺夫斯基写回俄国的信件里已经得知，他要写的那个音乐家，是为了无法释怀的乡愁才回到了自己的祖国，而不是传言中所说的，疯狂的爱上了一个女奴。n 在教堂里，女翻译问教堂司侍，“为什么只有女人才会如此虔诚祈祷？”司侍沉吟片刻，告诉她，因为女人要生养孩子，要把他们抚养成人，所以，需要有耐心和牺牲精神。n 她看到虔诚祈祷的人们，看到一只只从圣母身体里飞出来的欢叫着的小鸟……n n 安德列没有孩子。n 他在自己的梦里，梦到与自己的意大利女翻译亲近；她挽起长发的头，倚在妻子玛丽亚的肩头，脸上流淌着委屈的泪水；她真的很美丽；而自己躺在床上的瘦骨嶙峋频死的肢体已经大腹便便；他走过去，试图安慰被单下突兀的光秃秃的身体，与躺在死亡光芒中的自己告别……n n 他听到敲门声，当他开门的时候，他的翻译站在门外，正准备敲门……他被一些东西困扰，他不知道那些东西是什么，也不知道为什么被它们困扰。他流鼻血，心脏不好。他的世界充满了静寂，以至于任何进入到视野和听觉里的影象与声音都会打扰到他无声的、不被人看见的内心世界……n 翻开一页书——夹在书里的硬币“哒”的落地并且在地上“咕噜噜”滚动而过——书里有把缠着一缕长发的梳子——打开窗子，是一面灰墙——伸手寻找电源开关——盥洗室的门开着——粉刷不平整的墙壁——开始下雨——雨声——雨水在地上蜿蜒流淌——1只狗走进来偎到床角，让人感到一点温暖，同时它碰倒了一个空的瓶子——房间里遂然响起了瓶子在地上滚动而过的声音——随着时间的流逝，光线渐次明灭——盥洗室的门开着……n 他就这样轻易的被打扰了。n 他时常陷于冥想之中。时间被拉长了。n 他在醒着的时候，看到了梦境。n 陷入冥想中的人，不需要更多的东西，一切都已经够了，除了沉默。n 思索就是从一面墙走向另一面墙。没有出口。n 他的思绪，是醒着的梦境。他在梦境中灰暗的徘徊着，并且无助的询问：我为什么要想到这些？n 而他的行为，是机械的无意识的沉睡着的。n 飞机的声音、锯木场电锯发出的声音、远远的街上车流如河、画口红的女人、打瞌睡的人、神经病患者、城市的游民……n “为什么千万人之中单单是我？！”他的心里也在反复的乞求着问。n 他和多米尼克有共同的茫然。只是，多米尼克求助于自己的同类，而他，则救助于上帝~！n n “上帝，你听到他的祈祷了吗？为什么不告诉他你就在他身边？”n “我在他身边，只是他惆然不觉。”n n 凌乱的街道 被弃置不顾的家具 没有必要存在下去的色彩 想起父亲挂在衣柜里的大衣 迟疑的拉开衣柜的门 镜子里却映出了父亲那张严肃的脸旁。梦是一道黑门。n n ——“安德列。”n ——“玛丽亚。”n 是的，总有一个惯熟的声音，忽然，会在一个时间叫着你的名字。n仿佛那个声音就在自己身边响起来。事实上，那个声音早已经渗透到了自己的世界里，成为了自己生命中不可分割的一部分，它已经拥有了呼唤我们灵魂的权利，它躲在我们灵魂里边未知的一个领域，并且总是在某个我们意识到或者是毫无察觉的关键时刻，出现。n “他们是我的孩子，我的家人，是我的骨中骨，血中血。”n n 我们没有别的选择。nn（四）命运n 那是一个早晨。但是，样子又象是黄昏。雾霭后面忽然浮现出来的太阳，是灰白色的，恍惚的，不能被把握的。它散发着隐忍的光芒。空气中有铃声响过，一片羽毛，缓缓的飘落，象传说中的神迹。隐没在草色中象是用白色的粉笔划出来的小路。清冽冽的流水，流过仰躺在地上的圣母像，她在水里微笑，仿佛流水的冲刷只能使她看上去更慈祥。n 在荒废的教堂里，独自玩耍的小孩子，象是跳出来的天使，在照看他。故乡已经在他的血液里留下了印记。他是另一个在童年嬉戏的自己。这里就是童年时的家乡。n n 为什么单单是我，而不是别人？n 为什么索诺夫斯基要不惜以自己的生命为代价，回到自己的祖国？n 因为美丽的意大利早晨，让人想到了“莫斯科的秋天”；还为了“童年时呼吸的空气”；他必须面对自己无法遏制的对家乡的思念，而为此所做的一切都值得。……俄国，莫斯科，家乡。n “当夜幕降临，我的身后/哪里有微弱的闪耀的翅膀/我便是那蜡烛，在盛宴中消亡/天明后请收拾一地的烛泪/从中读取谁值得哀悼，什么值得颂扬/我们奉上最后一丝愉悦/如何能换来平静的互亡/还有在暂借的屋檐之下/如何在死后，用诗篇燃亮前方……”n n 安德列举着点燃的蜡烛，从温泉池的这边，试图走到另一边。n 他要象多米尼克那样。n 为什么要这样？这已经不再重要了。n 在已经没有了水的温泉池里走过，一次，两次，三次……n 当他终于举着燃烧的蜡烛穿越了整个温泉池，把燃烧的蜡烛终于安放到另一边的时候，生命终于显露了它的疲惫和衰竭……n n ——他倒下去。n ——观望的人群。n ——1张老女人漠然的脸。n ——他的世界里坐落着忧郁的思念。n ——整个世界都在下着没有声音的雨。n ——乡愁。n 乡愁，在我们的灵魂里，永远无处渗透。n n 安德列.塔可夫斯基在影片最后，写道：谨以片此献给我的母亲。n n 我们奉献为人子的痛苦，我们奉献为人子的快乐，我们奉献为人子的一切，我们奉献生命给赐予我们生命的人，我们奉献生命给为了抚养我们而忍受磨难的——母亲。n n后记：n 我安静的坐在一个地方，仿佛，这个世界根本就没有我。时间有被拉长的危险。世界是立体的，而我总是把它看成是一个平面。我是安全的，因为我隐藏自己的目光和想法。我暂时忘记这间屋子也属于外边的那个世界，虽然这种尽于妥协的抵触很被动。n 我第三次，安静的坐着，看完了《NOSTALGHIA》。尽管，我觉得自己只看懂了它1/3的影象。而这1/3的影象却仿佛是我的全部。n 那是一首诗。n 而“诗，是不能被翻译的。”n n “当你手持点燃的蜡烛涉水而来”，你就是走向了坚忍的宿命。n n n n （——谨以此献给我们每个为人子的母亲）n

1、三圈乡愁
    1982年，塔尔可夫斯基到意大利拍摄他的第六部电影，同时决定，他将永远不再回他的故乡俄罗斯。
    当他把这部电影定名为《乡愁》（又名《怀乡》）时，没有人会怀疑背后的民族情结对这部电影主题的渗透。《乡愁》讲述了一个苏联诗人戈尔恰可夫去意大利的一段生活经历和生命体验。这位苏联诗人去意大利的目的，是为了收集一位叫萨斯诺夫斯基的俄国音乐家资料，这位俄国音乐家当年也有生活在意大利的经历，后来因无法忍受“异国土地的寒气”而回到俄罗斯，但最终却发现自己无法在祖国立足，郁郁而自杀。
    音乐家、诗人、电影导演，两重叙事中的三个主人公，都有着背井离乡的相同经历，最后的结果是：音乐家在俄罗斯自杀，诗人在意大利心脏病突发致死，而我们的电影导演塔尔可夫斯基，也离开了俄罗斯大地，在意大利讲述这个叫《乡愁》的有关生命和信仰的故事。

2、信仰的烛火
    影片的中心可以由“怀乡”来概括，但中心也许并非是最深入最内心的东西，由“怀乡”散射出去的关于信仰、拯救、自由、生命的思考才是塔氏苦心孤诣要表述的重心。
    塔氏曾说：“艺术家可分为两类，一类创造自己的内心世界，另一类则创造现实。我无疑属于前者……”影片主人公戈尔恰可夫就是居于塔氏内心的信仰代言人。戈尔恰可夫在意大利认识了多米尼科，多米尼科曾经把自己和家人关在屋子里长达七年，因此被当地人目为不可理喻的疯子，他们曾带着揶揄的口气聊天：
    ——也许多米尼科有坚定的信仰。
    ——那又怎么样？
    但多米尼科的信仰得到了诗人戈尔恰可夫的理解。多米尼科有强烈的救世情结，他认为世界已经堕落，末日即将来临，但无知的人们却依然放荡生活浑然不觉。多米尼科认为自己对这个世界有着不可推卸的责任，他坚信，如果有人能擎着一株烛火走过当地的温泉，而烛火不熄，世界将会得到拯救。但作为当地的“疯子”，多米尼科已经失去了进入温泉的权利，所以，他把一株蜡烛交给了理解自己的戈尔恰可夫。
    数次努力之后，戈尔恰可夫成功地走过了干涸的温泉池，自己也因心脏病永远倒在了那株摇曳的烛火旁边；与此同时，在罗马，多米尼科在辉煌的《欢乐颂》乐曲中点火自焚，他用生命证明，有没有信仰是如何的不同。
    多米尼科把自己的生命做成了拯救世界的烛火，燃尽在世人狂欢的盛宴上。
    而贝多芬的乐曲，是塔尔可夫斯基献上的满腔敬意。

3、电影的本质：节奏
    《乡愁》用了大量的长镜头，这些镜头的时间长度让人想起了伊朗导演阿巴斯，但塔尔可夫斯基的镜头比阿巴斯那种朴素清新的风格显然要唯美的多。教堂内摇曳的烛火，暮色下朦胧的乡村美景，水雾弥漫中的温泉洗浴人……每个定格镜头都像一幅油画，每个长镜头都像一节诗，而整部电影就像一篇唯美的抒情散文。
    但我的这些比喻肯定会惹怒塔尔可夫斯基。因为如果承认了上述比喻，那实际上就承认了电影是一门综合性的艺术；而一旦电影被定位为综合性的艺术，那电影将失去独立的艺术品格，其“第七艺术“的地位将被指疑——这是塔尔可夫斯基所极不愿看到的。
    他是一位坚定的电影独立艺术论者。
    塔尔可夫斯基反对爱森斯坦用蒙太奇对电影本质的规定。在他看来，一部完整圆润的电影在拍摄的过程中实际上已经存在了，导演的任务就是把前期杂乱无章的原始镜头剪辑起来——这只是导演的一种工作，而不是电影的本质。
    那电影的本质是什么呢？塔氏回答说：是节奏。“节奏本身才是电影的构成因素，而不是一般人认为的剪接”。节奏并不是由剪接所决定的，一部影片即使重新被剪接过，其画面的内在时间是不变的，因此也改变不了其内在的节奏；而节奏，“并不是各片断间韵律的顺序：它的诞生是由于画面中的时间推力。”这样，时间成了一部电影中的关键因素，画面的内在时间决定了这部电影的存在面貌；而制作电影的工作，也就是对电影画面内在时间的操纵、掌握和表现。
    在这里，塔尔可夫斯基提出了他最著名的口号——
    雕刻时光！

4、自我与自欺
    如果电影的本质真的在于时间和节奏，就像塔尔可夫斯基所说的那样，那么不同电影的时间和节奏和节奏应该是不同的，正是在这种不同中，导演的个人风格被展现了出来。由此，我们才不会混淆伯格曼和希区柯克，黑泽明和帕索里尼，等等。
    塔尔可夫斯基的风格是诗意的，无论他的主题由多么的严肃、深刻，甚至是晦涩。《乡愁》的画面永远是美丽的，节奏永远是舒缓的，画面内的时间是绵延悠长的，它穿过现实和历史，走出镜头，在存在之径上让人与人、人与上帝相遇，诉说着末日与救赎的圣灵语言。东正教精神对人间苦难深深的关注和抱慰，俄罗斯民族对生命漂泊性的认定和叹息，都在塔氏的镜头中被诗意的表达了出来。
    当塔氏面对救赎和牺牲时，不仅镜头，甚至连语言都无法拒绝诗意——像戈尔恰可夫在《乡愁》中说：“我就是那蜡烛，/在盛宴中消亡，/天明后收起一地的烛泪。”如此令人心碎的文字，《乡愁》中俯拾皆是，
    但在此，我却不得不叹息自己语词的贫乏，不得不冒着被塔尔可夫斯基怒斥的危险，再次把他的电影比喻成诗——梦境的诗，生命的诗，信仰的诗。这首诗是纯净的，因为做这首诗的诗人也是纯净的。这纯净是他的原则，也是他电影的原则。
    这纯净限制了他，也成就了他，并最终使他有资格傲视那些好莱坞风格的娱乐影片。他说，当一个导演想通过拍娱乐片来赚钱以拍摄自己梦想中的电影时，这是一种欺骗，甚至是一种自欺。最终的结果是，他永远不会拍他自己想拍的电影。因为——
    “没有任何曾经背叛自己原则的人，能够与生命维持单纯的关系。”