逍遥骑士

        1969年，那一年，尼克松上任，波音747原型机首飞，阿姆斯特朗和那个被遗忘的英雄巴慈奥尔德林踏出了人类的一大步。那一年，爱德华诺顿还是个毛都没长全的小屁孩，凯瑟琳泽塔琼斯离带着小礼貌倾倒众生还有整整33个年头，王菲和窦唯在各自的襁褓里用哭泣奏起生命里的第一篇乐章。那些年的美国，动荡喧嚣，成为了轰轰烈烈的政治批判与政治反抗的战场。面对着一个有着众多可能性的未来，一部分美国人陷入了迷惘和疯狂。那些年，有一种精神叫嬉皮士，毫无置疑的改变了美国一个时代甚至是整个未来的思考方式。
    那一年，一部叫《逍遥骑士》的电影像一颗被投放的原子弹，其涉及范围之广威力之大教人始料未及，它的辐射带有时光倒流的魔力让和这一切隔了快半个世纪的我，产生被击中的阵痛。
    电影的情节十分简单，Billy和Wyatt，两个在那个年代特殊又普通的年轻人，骑着造型夸张的机车，远赴新奥尔良参加狂欢，他们途径嬉皮士聚集的群落，不知名的狂欢队伍，民风保守的小镇，在一条黄土飞扬风景一成不变的公路上骑骑骑骑最终到达目的地，而之后扑面而来的空虚和挫败感却让他们始料未及。而当他们再次上路后，却被两个突然出现的农民射杀在荒野之中。“活得放浪形骸，死得莫名其妙”就是对本片最精准的概括。这个意料之外的结局，同墓地里那段迷幻的蒙太奇一起让电影完全陷入一了种空虚绝望的古怪的伤感之中。而这种伤感由于它的精准和广泛性，像一场感冒一样很轻易的就在当时的青年人之中传播开来。就如同至今都没有一种能够治愈感冒的药物，这种伤感突破了时间和地域限制一直延续至今，我们的困惑和质疑，从来都没有得到过解答。

    自由和爱，是嬉皮士们背井离乡头戴鲜花企图找到的真谛，但是这种寻找和希冀在遇到柴米油盐的生活打击之时唯有以失败告终。Billy和Wyatt途径的群落里，儿童和成人一样的面黄肌瘦，人们在贫瘠的沙地里播种，向上帝祈祷只求付出的努力能有回报，他们打扮成埃及艳后、卓别林、耶稣、凯撒等等怪异的形象，而结果却只能是以精神上的放荡不羁来代替被降到最低限度的温饱。镜头从他的脸上慢慢的挪过去，没有快乐，那是一张张被生活的贫穷和生命的困惑折磨得面无表情的脸孔，如果寻求自由是必须要以牺牲生活所带来的安全感和快乐为代价，那么自由的意义何在？
    谈论意义，就是在谈论一件悲伤的事情。《逍遥骑士》是一部存在主义电影，而存在主义的最大意义就在于指出人生没有意义。意义，是一道界限，一些人看到了界限所在，但他们选择转过脸去，选择在毒品烈酒音乐和性中回避关于它的困惑；一些人触到了这界限，于是他们因为酗酒、因为过量吸|毒，死在饭店里疾病中旷野下。

    影片中，尼克尔森饰演了一个叫Hansen的律师，他与Billy和Wyatt两人在狱中结识，随后跟随他们一同前往参加狂欢节。Hansen的内心渴望自由却受困与种种现实，可悲的是，当他终于能够抛开现实羁绊自由上路后，不日便死在了排挤与歧视的棍棒下。这些蓬头垢面特立独行的骑士们，他们抛弃社会孤身上路，可以没有亲人爱人的牵扯挂念，没有左邻右舍的虚伪寒暄，却也没有能够让他们哪怕蜷缩一宿小小屋檐。到处都是异样的眼光和明显的敌意，“本分”的人害怕他们，害怕他们所代表的自由精神，更害怕这些自由改变他们习以为常的生活挑战他们墨守成规的道德人伦。当骑士们潇洒的抛弃的社会奔向自由的康庄大道时，社会也毫不犹豫的抛弃了他们，这就是代价，在电影里这种代价以生命的形式体现显得实在过于惨重。
    “如果你还记得60年代发生过什么，那你就根本没有在那个年代生活过。”，的确，那是一个疯狂的时代，一个总是被现在的年轻人念叨在嘴边的时代，嬉皮士们，不是老了就是死了，再没有嬉皮士了，有的只是人们对嬉皮士放荡生活的猎奇幻想。也再没有自由了，如今的自由，不过是一枚废物。
    登上山顶后看到的只有虚无，而自由，在获得自由的那一瞬间即破碎殆尽。当Billy一遍遍重复着“we blew it”时，我们看到的，依然是一具困在躯壳里的灵魂，也许只有肉体的覆灭，才是解放灵魂的唯一途径。

    影片里有首歌是这样唱的：“我愿潜入那白色小瀑布底，她会哀求，她会辩护，她会和理智争吵，她会明白我失去了什么，真的没有价值，最后她会明白我生来就不循规蹈矩。”
    真的没有价值，最后我们会明白你们生来就不循规蹈矩。


                                                   文/张立达

如果说50年代初美国神话依然在有效运行，只有独立电影隐隐表达了自己的怀疑和忧虑，那么到了60年代末70年代初，传统神话则被现实彻底击碎。美国越战的失败直接促使了西部神话的破灭，人们质疑开拓新边疆的正义性，约翰•韦恩这个西部英雄的代表，在主演了支持越战的影片《绿色贝雷帽》后，受到了青年的普遍反对。而水门事件则进一步瓦解了美国的政治神话，弗兰克•卡普拉在电影中一直宣扬的民主、自由和美国梦成了一个笑话。

丹尼斯•霍珀于1969年拍摄的《逍遥骑士》正是美国青年在神话破裂后的一次宣泄。影片中男主角的扮演者彼得•方达是好莱坞老牌明星亨利•方达的儿子，亨利•方达曾主演《青年林肯》、《12怒汉》等代表美国神话的英雄形象，而他的儿子却在《逍遥骑士》中颠覆了父亲所营造的幻象，指出美国其实是一个缺乏理性、同情、宽容与自由的国家。

《逍遥骑士》的故事讲述两个青年通过买卖毒品赚了一笔钱，他们带着钱骑着摩托四处游荡。他们见证了老一辈人的偏见，因为他们的头发太长而不让他们住店，甚至在夜晚袭击他们；同时，也目睹了离开大城市的一群嬉皮士青年在干裂的山坡上播种粮食，似乎是出走的青年人正在这片蛮荒大地上构造一个新的神话。但最终，在一块墓地里与妓女疯狂地享乐之后，彼得•方达抱着自由女神的雕像失声痛哭。当晚，彼得•方达对他的伙伴说：“我们把事情搞砸了。”第二天，他们在路上被人开枪射死，仅仅因为看不惯他们的发型。

在《青年林肯》和《12怒汉》中，亨利•方达通过理性和法律排除了他人的偏见，拯救了无辜人的性命；而在《逍遥骑士》中，彼得•方达和丹尼斯•霍珀只因为自己的发型与众不同就被人开枪打死。青年人曾试图在信仰破灭后寻找新的神话，面对那群撒种开荒的嬉皮士，彼得•方达曾相信：“他们一定会成功。”但实际上，他们只是在做无用功，因为酸性的土壤永远长不出粮食。导演还曾暗示这两个骑士是新时代的西部英雄，他们来到一个小镇上修摩托，前景是一个年老的牛仔正在给他的马上鞍，后景则是彼得•方达他们在给摩托换轮胎。然而他们依然把事情搞砸了，因为他们走的这条路既没有终点也没有起点，他们既不能回归传统的家庭，也找不到真正属于自己的新神话、乌托邦，所以他们只能死在路上。

本来给这篇针对逍遥骑士（Easy Rider）的短文起了个很做作的名字，叫做68年的符号，不过IE崩溃让我对巴黎街垒和嬉皮士的联想统统作废。nn还不如谈电影本身。nnn丹尼斯霍普，谁他妈还认识他，97年的生死时速不过是捧红了基努里维斯小生而已，谁认识那个搞炸药的疯狂警察？杰克尼克尔森，谁他妈还认识他，每年奥斯卡颁奖晚会上那个戴着墨镜咧嘴大笑包庇罗曼罗兰斯基诱奸的老家伙？彼得方达是谁？nn今天，逍遥骑士成了小众电影，1969年此片刚刚上映时，却是名副其实的大众电影。那岁月，詹姆斯迪恩已经死了不止十年，也就是说没有英雄了，丹尼斯霍普吃吃的笑看风云；那岁月，西部往事中的亨利方达尽显老态，也就是说，他儿子吸了大麻，也开始拍电影了；那岁月，还是张扬的年代，肯尼迪死了不久，马丁路德金也死了不久，越战还在打，尼克松回到了白宫，也就是说，专制还没开始，飞跃疯人院还没开拍，杰克尼克尔森还是寂寂无名的小编剧。nn于是他们三人拉了40万美元的投资，无意中拍出了一部时代片。nn《逍遥骑士》是代表那个时代的影片。主人公贩毒，主人公开哈雷，主人公抽大麻，主人公斜穿美国，主人公在南方露宿时被当地人打的头破血流，主人公造访嬉皮士们自力更生的土地，主人公幻听，主人公死的莫名。nn《逍遥骑士》是一部音乐片，潇洒浪迹的歌词，高亢狼藉的曲调，配合主人公漠然的表情；《逍遥骑士》是一部风光片，激荡的音乐不断与西部狂沙荒野，南方丰盛水草结合在一起，与蓝天，与落日，与路路路路路路路路，交织在一起。nn逍遥骑士，关于自由，又关于自由被一击而碎的瞬间。nnn本文写于2005年4月4日。nn　@陈灼

恐怕不会有另一个国家能孕育出这种贴着美国标签的公路片了。这是独属于垮掉的一代的记忆，嬉皮士的人权乌托邦，反叛者的自由宣言。关乎毒品，关乎性，关乎梦想。看似颓废和堕落的生活，却充斥着对虚无和存在的真诚思考，对自由最现实的追求，对生命最深切的质问。然而，他们终于发现这条路永远都没有尽头，所以，谢幕，离场。退出这个糊涂不仁的世界，丢下这个难解的谜题，鞭打着这些虚伪而惧怕自由的人们。
   
说到美国的公路电影，这部1969年出产的片子可以算是鼻祖级的人物了。正是它开启了新好莱坞发展的大门，从此让公路电影作为一种电影类型而存在，这部片子用不到40万美元的投资神奇般地获得了2500万美元的票房，得到奥斯卡7项提名。成为了公路电影史上不可或缺的绝对经典。
   
然而这部有关性，毒品，摇滚和公路的片子，到底为什么能拯救衰落的好莱坞市场？这部一度大众的片子又为什么在今天成为了只有小众和所谓艺术青年才会欣赏的佳作呢？
   
首先，从影片的内容来讲，这部纯粹的公路电影包涵了当时社会“垮掉的一代”盛行生活的几乎所有元素，可以说是对现实的全景式展现和哲理性思考。其中对自由不顾一切的追求，对美国梦的笃信，对种族和性别的开放态度，无疑迎合了当时“已然上路”或者“将要上路”的年轻人心里的悸动。而片中随着两人上路而变幻的迷人开阔的风景，主人公一个内敛忧郁，一个简单快乐的形象，更是使它具备了一个商业片的潜质。然而这部片子显然并不是一个简单的商业片，它对那个时代深刻的思考，对世俗绝望的谴责，让每一个观影者都不得不陷入深深的沉思。
   
为什么要上路？因为要逃避，因为要寻找。逃避什么，寻找什么？逃避麻木的生活，逃避看似自由实则处处受阻的现实，逃避虚伪的“卫道士”们敌意的侧目；寻找生活的真正意义，寻找梦想的自由，寻找平等友好的乌托邦。虽然是代表反叛的夹克和哈雷摩托，上面却飘扬着星条旗，每一个“颓废”的年轻人其实都怀揣了一个“美国梦”。以堕落反抗堕落，他们不甘于国家的衰落，信仰的缺失，英雄的死亡，所以他们想要通过毒品、性这种身体上的“短期疗法”来达到精神上的涅磐。这种颇有些宗教意味的关于存在和虚无的冥想则充满着与社会格格不入的天真，注定了每一个主人公悲剧的命运，注定了那一代人宿命一般的哀伤。所以我们跟着他们天真快乐地上路，伴随着轻快的西部音乐，仿佛生命如风般美好而清新，却被二流的汽车旅馆拒之门外，露宿荒野，在夕阳无限美景之余，一再地看到人类凄惨破败的景象；所以我们加入他们虔诚的祈祷，以为信念真的可以将沙土变成谷粮，生活真的可以无拘地快乐下去，男女之间真的可以心无芥蒂地单纯快乐；所以我们尾随他们在游行狂欢的队伍后面随性地张扬，却被无理地抓进了牢狱；我们甚至可以理解他们以大麻酒精和迷幻药来释放对现实的不解，拯救对生活的希望。然而，我们震惊地看着这些无害而善良的人被生活中那些所谓“正直”的“君子们”以道德的名义杀害。这种突然的死亡，无论是夜晚野外无端的偷袭群殴，还是白天卡车上不以为然的放枪，都让我们的心随着那个飞起的轮胎而隐隐作痛。不要在心里问一千个为什么，“骑士们”心里其实早已经预见了这条路的尽头会是什么，在他们的心里一次次闪回；“因为你代表着他们惧怕的东西—自由”,他们知道“他们会用杀戮和作恶来向你证明他们的自由”，他们可悲的“自由”！所以他们将生命结束在了路上，结束在自由的奔驰中，留下那些可怜的人们在真正的自由面前惧怕地颤抖，留下他们卑微的灵魂在虚伪的强大外壳下恐慌地逃避！死亡，在这里是一种最终的逃脱和新生，是这些梦想追寻者最后的解脱。这样说来，导演对最后主角命运的安排诗意而温柔，在这种宿命的忧伤中，我们一遍遍回味着Waytt 对伙伴 Billy 说的最后一句话。“we blew it .” 是的，我们把一切都搞砸了。
   
对于一部20世纪60年代的电影来说，这部片子对蒙太奇的实验性尝试可以说是非常超前，镜头间忽然的跳接，近远景迅速的切换，给了影片一种奇异，利落的个性化氛围。有如那一段边缘化的青春。其最有特色的，真实和主观臆想的交互以及正常叙事下忽然的闪回，更是营造了一种超现实的气氛。不仅贴合了影片主人公“荒诞”的生活和挣扎的内心，而且给这种宿命性的悲剧蒙上了一层哲理性的思考。不得不提的当然是影片接近尾声时两个男主人公和两个妓女在墓地里那一段。相信这是所有观众都会印象深刻并颇为费解的一段。影片使用一种近乎没有逻辑的方式将四个人物的内心通过抽象的镜头外化并拼接在一起，佐之以刺耳的工业朋克和一个女孩儿祈祷赎罪的声音，有一种宗教仪式的氛围，更像是一场异教徒的超度，让观众真切地体会主人公内心的混乱、痛苦和挣扎。神圣与污秽纠结不清，快乐与痛苦复杂难辨，也许这就是导演希望观众体会的。大脑超负荷地运转也跟不上视觉的一再冲击，在工业噪声的逼迫下你一度处于崩溃的边缘，你想要大声惊醒这个梦魇，你想要痛哭宣泄膨胀的情愫，你终于感到这种宿命一样强大的绝望！当主人公们再次上路，而你也终于从这个可怕的梦中醒来，除了庆幸自己不必真的感受这一切外，你更是折服于导演高超的技巧和非凡的想象力。
   
最后，音乐在那一代人的生活中扮演着不可或缺的角色，在本片中也不例外。无论是民谣，乡村还是摇滚，音乐在影片中的重要性丝毫不亚于主角。从一开始主人公们上路时的轻松快乐，以乡村音乐为主的明丽色调，到后来日趋压抑，大段的说唱、死亡哥特式的摇滚，发泄着对社会的控诉，对生命的不解，还有对自由歇斯底里的追求。除了曲调，每首歌的歌词也像是影片的旁白或注解，是一条若隐若现的线索。从歌名就可以看出来：《born to be wild》，《if you want to be a bird》和 《the ballad of easy rider》……
   
不知道是从什么时候起，这种“上路”的冲动又一次在新一代的年轻人中成为了一种心照不宣的悸动。然而，这次的自由主义回潮却明显地少了一种歇斯底里的浪漫，少了一种不顾一切的激情。物质富足，理性泛滥的今天，我们用一种“聪明”的方式节制地上路。所以，放逐变成了旅游，行走变成了观光，抹去了那一层浅浅的忧伤，忘记了那一味淡淡的苦涩。然而，我们仍然手捧着《在路上》，我们还是会念叨着迪安 莫里亚特，我们时不时看着DVD封面上彼得 方达忧郁的侧脸，幻想有一辆哈雷摩托，在摇滚的节奏中旁若无人地驶去。也许有一种自由精神自始至终根植于人们的内心，也许有一种本能让我们总是渴望上路。如果是这样，《逍遥骑士》足以成为每一代人的公路圣经。

  一九七六年，美国文学史家莫里斯·迪克斯坦在回顾刚刚过去的六十年代时写道：“所谓长大成人就是第一次产生一种无法弥补和无法挽救的感觉；我们认识到，每走一条路，就一定有许多其他的路未走，许多路永远也不会有人去走。成年的甘苦糅杂的才识总是不同于青年的冲动的激情；但是经验之路并不一定以徒劳和挫折告终，正像青年的憧憬不一定由于天真和希望一样。”（莫里斯·迪克斯坦著，《伊甸园之门——六十年代美国文化》，上海外语教育出版社，1985 ）这是典型的美国六十年代的青春狂想曲。
  他认为，宗教思想可以分为两类，一类是出世的悲剧性宗教思想，一类是入世的乌托邦式宗教思想。六十年代的美国文化，甚至整个美国文化，在他看来，就是在后一种倾向下产生的。在六十年代，美国人“迷恋秘术，推崇东方宗教术士和静思功夫，以及通过吸毒、多态性行为或快速疗法而获得短暂的涅磐”，而这正是“乌托邦式的宗教转变成世俗人文主义的词句”所形成的结果。在这种信仰中，人们相信可以通过改进感官的享受取得道德与精神的胜利。
  在这里，后一种倾向与两个层面相连：曾经的伊甸园与未来的乌托邦。伊甸园指向的是救赎，是前一种倾向中那种出世的渴望，正因为入世太深，所以想要回去；而乌托邦是前瞻式的，是想把当下打破，建立一个人间的天国，所以要前往。
  《逍遥骑士》仿佛这段议论的一个绝妙脚注。
  很容易可以在电影中辨认出六十年代美国的影子：吸毒、群交、摇滚、狂欢节、嬉皮士……两个骑着哈雷的家伙一路南下，一条条线索顺序展开，一个悸动中的美国在反反复复的摇滚声中破土而出。而他们居然谈论自由、救赎、存在与虚无这些最为艰深的哲学与宗教命题。联系迪克斯坦的论断，这种入世的癫狂指向的是一个更高的层面：那种乌托邦式的宗教倾向。这里面有宗教的信仰问题，也有世俗的政治诉求，按我的说法：曾经的伊甸园与未来的乌托邦。另一方面，《逍遥骑士》又是一部典型的商业片（最典型的例子，作为公路片的始祖，它的主要卖点一开始就设置在沿路的风景上，观众通过消费风景获得快感）。它与当下的意识形态共谋，安于现世。可以说，它本身的形式天然排斥这种追求。而这其实是整个六十年代美国文化的悖论，也就是迪克斯坦提到的在“乌托邦式的宗教转变成世俗人文主义的词句”后随之而来的问题，也就是当下世界和曾经的伊甸园与未来的乌托邦之间的张力：我们既回不去伊甸园，也到不了乌托邦。
  结尾处那一长串彼此交错的镜头集中体现了电影这种双重言说的性质。在我看来，这是全片主旨性的一幕。
  怀特和比利带着妓院里的姑娘前往墓地，吸毒后四人抱在一起鬼混。接下来出现的镜头仿佛从四人心里面跑出来的梦魇，镜头在不同的场景间快速切换，其间伴随着呓语般暧昧不清的呢喃。
  贯穿始终的是一个少女在墓地中作的祷词，讲的内容大概是人如何堕落，又如何寻求拯救，其中的宗教意蕴昭然若揭。这里对原罪的阐释直接指向作为背景的施工声。在此之前，两个主人公穿过一片工地前往墓地。来自工地的施工声暗示着人的堕落与高度发达的资本主义的联系：后者对人性的戕害一如工业文明把自己嵌进自然的身体之中，一如墓地路边那只惨死在城市中的野狗。影片一直致力于揭示这点。两个主角在路上遇到的天主教家庭与嬉皮士团体承载着对这个主题的言说：一种远离工业文明的生活方式。而公路片本身脱离城市的冲动更说明了这一点（哈雷摩托作为工业文明的象征则是上述悖论的典型例证）。女性的裸体在这里是救赎的象征，她们的姿势是耶稣受难的姿势，同时又像圣母玛丽亚的样子。两个妓女的声音一直在言说死亡，另一边那个少女一开始的祈祷文就谈到耶稣的复活，两者联系在一起看，很容易可以看出救赎的主题。在这里，堕落与救赎指向的是伊甸园。那个曾经的乐土早已因为我们的罪孽不复存在，而救赎的的希望存在于回望伊甸园这种方式中。
  除此之外，在宗教的主题之外还有一个政治诉求的声音。怀特衣服背后的星条旗与紧抱自由女神像的姿态说出了这点。联系前文露宿中的闲谈，那段律师与比利关于自由的说法，很容易可以看出这种诉求：
    “这个国家以前是个好国家，我不明白是哪里出了错。”
    “人人有鸡了，就这么回事，我们甚至进不了一家二流旅馆。”
    “他们害怕的不是你，而是你所代表的东西。”
    “我们代表的只是人人都需要有个性的发型。”
    “不，你代表的是自由……谈论它和实现它是两码事，真正的自由是很难的，特别是当你被在市场上买卖时，所以别告诉人们你是不自由的，他们会以杀戮和做恶来证明你错了。”
    在这里，当下的政治被认为是坏的，而电影开出的药方不是亦步亦趋的改革，而是一种大同世界的构想（以自给自足的嬉皮士社区为典型代表），对社会正义的诉求表现为一种乌托邦主义，与寻找个人真谛结合起来。
   在这一长串镜头里，开头与结尾是同一个镜头：阳光斜四十五度照下来。这道阳光后面，是曾经的伊甸园还是未来的乌托邦？