沉沦

#BFI#21799 #4K#141mins 意大利新现实主义作品，但从角色设定上能明显感觉出美国黑色电影的影子，甚至电影的开场也非常符合美国西部片的“小事件”设定。电影改编自小说《邮差总按两遍铃》，不过其中的改编还是超脱了那个时代，甚至领先于现在的时代。抛开剧情上各种一见钟情的设定，影片的角色弧线设定堪称超前，不论是谋杀亲夫设定的合理性，还是象征着自由的同性伴侣的角色关系，亦或者拖到结尾处男主的无情与性工作者的眼泪对照。影片唯一不合理的点在我看来可能就是怀疑的转变，我感觉怀疑就像鄙视，一开始就停不下来了。所以整个故事的结尾有些站不太住，这也是由于影片把爱情放大的结果。原作中是知道保险的，但是在本片中能明显感觉驱动力是欲望，不论是开始的激情还是之后的爱欲。

角色上，男女主的呈现实在是强，以至于在影片中这个丈夫没有做任何错事，他的死亡似乎就被我忽略了。女主呈现出的状态太饱满了，抛开了蛇蝎美人的狠毒，更多的着墨在被压抑欲望后的激情爆发及之后被猜忌的疲惫上，爱变得更加纯粹也是让人忽略丈夫死亡的原因（上头还是让人头疼），甚至那段跟踪男主，蹲守及上前质问看的让人心疼。男主则像极了一个女主的对照，愚蠢与猜忌，到最后我觉得这个角色就是从莫拉维拉的《鄙视》中走出的坦诚的男主的形象。另外两个跟男主情感关联的配角也亦有指代，都与“不安的家”对照，一个是自由的世界，另一个则是安全的家。我感觉结合以上的设定放在现在的世界电影中都很难有类似的角色弧线呈现。

视觉上，就是一个震撼，大量的运动长镜头，甚至有很多利用角色走位进行的长镜头调度看的令人咋舌，开场就有一场长镜头的俯拍调度超级美。而且还特意的避开了男女主的脸部，在他们第一次相遇时展现，也是第一次展现给观众，这设计堪称完美。构图也非常的棒，三人戏就利用构图体现出来关系，最出彩的是那场底下两个人命运纠结，丈夫在台上唱歌。而且很多时候长镜头调度过后的构图也是设计精美，类似于镜子呈现的角色纠结，门框压缩空间的压抑等。电影的户外戏很多，对于呈现出的民众群像戏也很美，尤其是那场乐队演奏的活动，即使黑白电影也能从光线强弱感觉出一种莫奈油画的质感。电影中还有一场直视镜头的共谋邀请，太惊人了。

影片中还有很多小细节，都映射了当时的时代背景，猎枪牧师，童子军，餐馆内外的人的衣着，警察的状态，感觉当时的审查应该也很严格。我感觉甚至家这个设定都有些问题，仔细想这个家有冤魂…想逃离但走不了的具体表达值得深思。

听觉上，有两处印象非常深刻，乐队演奏的那场戏的音乐侵入效果也极佳，音乐一直响起作为观众我都有些恼火。另一处楼外的市井声音的侵入。

看了眼影院电影的介绍折页，电影的创作基础是雷诺阿给了维斯康蒂一本《邮差总按两遍铃》的法语译本。1942年，意大利还处于法西斯统治之下，“这部电影本身就是在一个极端的情况下拍摄的，演员和工作人员会被警察盘问，其中一名编剧被送进了监狱。1943年9月《沉沦》第一次放映时，愤怒的维托里奥·墨索里尼冲出影院宣称“这不是意大利!” 这部电影放映了一两天就被禁止了。

标题与正文无关。

重看维斯康蒂1942年的名片《沉沦》，注意到一个之前未曾留意的段落。

Elio Marcuzzo (July 27, 1917, Treviso - July 28, 1945, Breda ), Italian actor.

维斯康蒂的这部电影根据美国作家麦克凯恩的以大萧条年代作为背景的小说《邮差总按两次铃》改编，男主角Gino一路流浪到了公路餐馆与女主角Giovana“致命邂逅”之后出走，却在火车上遭遇了一个流浪艺人lo Spagnolo（西班牙小子）。西班牙小子这一段情节并不是原著的内容，而是电影原创，他给Gino补票，两人共租一间卧室，给Gino搓烟卷，买新衣服，给他一份扛招贴的活计，并希望Gino可以和他一直搭伙流浪下去。在Giovana再次出场之前，他们相处的这段时光，像一段充满诗意和快乐的插曲出现在这部基调灰暗和阴郁的影片中。我不知道当时的观众是怎么看待两个男人之间的这种友谊，但是今天我们大概可以很清楚的看出来，西班牙小子并非仅仅出于同情心而为Gino伸出援手，他对Gino的慷慨和关照显然是出于爱慕和情欲。

而我认为这是维斯康蒂的有意为之，在一个法西斯政权高压和基于天主教传统的极度严苛的电影审查制度的双重夹击下的“夹带私货”。这个形象是那么特别，他是热情的，乐观的，真诚的，也是温柔的，善良的，忧伤的。与电影中其他那些被欲望所纠缠所玩弄的角色完全不同，甚至超脱出那个灰暗压抑的时代基调之外。我不能说他是维斯康蒂自我的投射，但显然他有意创造了一个绝无仅有的同性恋形象，并且对他寄予了某种（渺茫的）希望。

Elio Marcuzzo（1917-1945），是西班牙小子的扮演者，他仅仅出演了14部电影就非常年轻地悲惨地死去了。他本人是一名同性恋者。在二战结束的时刻，多种政治力量试图在意大利的短暂权力真空中占得先机，而Elio和他的哥哥在那个混乱的大清算中，被误判为前法西斯的党徒而被抓捕。据材料记载，他们被私刑吊死，并在还没有咽气的时候被活埋。我不知道他的性取向是不是成为了他被抓捕的理由，他死在他的28岁生日的第二天......

Marcuzzo and Visconti

在旅馆的段落里，Elio扮演的西班牙小子劝Gino忘记Giovana，并劝告他如果和自己一道，会教给他人生并不只有爱情重要，Gino对西班牙小子说了这样一番话：“我明白你，你有很多主意，是我想都没想过的，你说我们应该相互帮助，你会给一个身无分文的穷光蛋买车票而不求回报，而我，我只知道如果没有她，我活不下去。”也许是我牵强附会，这是不是维斯康蒂在隐晦地表明西班牙小子是一个共产主义者呢？他对穷人的同情，不求回报的帮助，他对人生价值的不一样的认识都让他在电影中极为特别。而且他之所以被称作西班牙小子，是因为他之前很多年都在西班牙“混”。彼时是1942年，为什么一个意大利人会去西班牙“混”了多年又回到意大利？可不可能他是一个国际纵队的战士？在内战失败后逃出西班牙，以街头艺人的身份隐姓埋名和惨淡谋生？维斯康蒂当然不会这么赤裸地把这些都表现出来，但不妨碍我脑洞大开。他自己就是一个同性恋者，也是一名共产党员。毕竟，“愿天下受苦人得解放”的乌托邦理想，难道不也是几个世纪以来被侮辱被损害的同性恋者的理想吗？

而说到同性恋与共产党，不能忘记帕索里尼，也不能忘记尽管他自己也嘲讽和讥刺维斯康蒂，但尴尬的事实是他俩在党内都不受欢迎。就像女性主义和共产主义从来都是不快乐的婚姻一样，同性恋者和共产党也似乎很难相处愉快。一个革命的， 进步的政治力量如何内在地超越父权和男权的局限，如何真正直视和自我批判父权社会对女性，对男同性恋，对“他者“的排斥和放逐？到今天这个问题仍然悬而未决，但不代表我们就应该放弃追问。高明的艺术家试图处理这种命题，于是我们有了宝贵的《蜘蛛女之吻》，“直男癌”的革命者最终与他所鄙视的“不觉悟”的男同性恋相爱且交换了”命运“。革命者死在对情人的思念中，而男同性恋却在出狱后投身于一场革命行动并为之牺牲。

不能忘记Marcuzzo，不能忘记法西斯屠杀的不只是犹太人，还有同性恋者，还有共产党员，还有所有那些被认为是异己，是他者的被放逐的人们。如果我们忘记他们，我们就忘了自己从何而来，如果我们忘记他们，就要准备有一天再次面临和他们同样的命运。

名副其实的沉沦，沉沦于欲望的寄生和缠斗。

尼采在《善恶的彼岸》中说「人最终爱的是自己的欲望，不是欲望的对象」。基诺与乔瓦娜、基诺与安妮塔既为欲望所寄生，又将对方视为寄生欲望的对象，在人的层面上这种互相作用引发的暗涌缠斗必是没有赢家，尽早抽身的安妮塔（尽管不是主动的）也是幸运的。

影片将重心集中于在角色的选择上，也是影调显现的区域。

或是对脸部/环境的慢速变焦，如在乔瓦娜歌唱时选择正反打基诺凝滞的神情和黑暗的门内，并配合慢速变焦；或是棱角分明的室内硬光，亦通过大量运用在角色消沉或严肃时的伦勃朗光暗示其下一步选择的重要性。

如果说前者赋予环境以当下空间的情绪，同样考究的室内运镜和对被摄物的选取则预示了故事走向，从一开始基诺从卡车走下、绕过加油站前往屋子那个机位上升越过加油站同时扩大景别去联系基诺和这栋二层楼房的关系就会对导演意识可见一斑。

以及那个平地惊雷般的运镜：在基诺与乔瓦娜偷情时被摄物由镜面变成衣柜打开后拍摄布拉加纳的衣物，甚至在日常中制造了惊悚感。

在两次吃饭的场景里，第一次是布拉加纳、基诺、乔瓦娜三人，摄影机是走动的，但前景始终还是尚为夫妇的布和乔，而到第二次时只剩乔瓦娜一人，在杀人和派对之后呆呆地进食，此时的摄影机是像盯着乔瓦娜一样的中景固定机位。

还有基诺和乔瓦娜两人在不同场景中都至少有一次对视、侧面向摄影机同框的构图，躯体又都站着保持约一步距离，结合畸恋的故事来看，似乎影片有意在保持某种危险的暧昧。通过人物站位体现危险性这一点则在后来的双人正侧面同框站位——伯格曼的影片中得到发扬。

回到文本，尽管片中角色大多处于不怎么富裕的状态，但基诺和乔瓦娜出身并不同，一个主动坠入贫困，一个则被动陷于其中努力挣脱。她们的阶级差异或许不体现在物质上，而体现在观念的宽容度，以及它导致思维的取向、对生活的认知——后者才是区分阶级的主要特性，同样也区分性别——乔瓦娜的跃升路径不正是今天中国多数女性被施加的统一模式吗，嫁个有钱人，而乔瓦娜对现有生活的屡次不舍正意味着经年累月后由阶级到自我、由被施加到内化的体认。

观念区分阶级，这是后现代社会的特征。1943年的《沉沦》通过男女的亲近疏远表现这一点，实在超前。不仅有乔瓦娜在私奔途中掉头拥抱安稳这样的显笔，还有基诺在乔瓦娜为两人的未来惶恐时听海螺的声音。基诺能在贫困的环境里找到生活乐趣，也相信自己能持续找到援助以维持其低限度生活。可乔瓦娜从小就经历这样的生活，对阶级跌落的恐惧会盖过可能存在的生活乐趣，而且，也很有可能她认为她所想象的那种生活才有资格称为生活。

也许两人本身各自的想象与渴望只是某种现代生活引发的病症，然而当爱人们一方渴求对方为自己改变生活模式，而对方甘愿为爱如此时，欲望寄生之，真理被吞噬。其实不必加诸鸠占鹊巢的畸恋罪行，宿命式之不幸也已然发生。

1941年，维斯康蒂出手就拍出了《沉沦》，战后这部电影才得以公映，之后基本就被誉为“意大利新现实主义电影的开山之作”。

但经过了两个多小时令人心塞的观影之后，我发现这部电影对后世的影响绝不止于后面兴起的“新现实主义”。

这的确是一个令人心塞的故事：男女主一见钟情，因为情欲的冲动而犯下谋杀亲夫的罪行。但冲动之后是无尽的惶恐不安和内心折磨，二人从疏离走向猜忌，他们曾坚信不疑的爱情终于消散无形，他们走上了毁灭的宿命之路。

《沉沦》原名Obsession，意为“沉迷”。这其实就是个关于在爱和情欲中沉迷和毁灭的故事，反映出维斯康蒂极其灰暗悲观的人性观和宿命论。

而这样的故事，绝非彼时彼地的特殊产物。在任何一个社会，任何一个时代，都会有这样的情杀和自毁的沉迷发生。

而电影也的确不着意于故事的社会背景，拍摄当时是二战期间，我们却看不到半点战争的影子。电影中的悲剧来自人性，而不是社会。

但看德西卡的《罗马不设防的城市》和《偷自行车的人》，还有费里尼、罗西里尼的的早期电影会发现，真正新现实主义电影，一定是有极深入和根本性的社会因素在起作用的。

所以《沉沦》并不那么典型地“新现实”。

当然《沉沦》对新现实主义的影响也应该是巨大的。它抓取平凡人在平凡生活中的状态，以某种纪实手法讲一个虚构故事，那种真实世界和人物的质感，那种不是渲染的拙劲儿，自然影响了后人的很多作品。

当然我们也不必过于纠缠于这些学术问题。用最直接简单的标准看，《沉沦》也是一部伟大的作品。遥想一部四十年初的电影，技法上已如此纯熟老练，人物刻画上已如此真切入骨，剧情走向上如此曲折流畅，说实话已经可以说是传奇之作了。七十年后看到这样的作品，你我只能叹服。

  作为意大利新现实主义的代表作，维斯康蒂改变自詹姆斯凯恩的黑色小说《邮差总按两次铃》。有意思的是，维斯康蒂在拍摄这部电影的时候，并没有向凯恩购买拍摄权，换句话说，这部电影是《邮差》改编三部曲里的最没有法律效力的一部，命运捉人，作为原著的“私生子”，它确是名声最大的一部。

  维斯康蒂放弃原著小说的名字，给予作品再命名的机会，名为"沉沦"，改动看似虽小，也有避嫌动机，但也有更深的寓意。原本《邮差总按两次铃》这个标题具有比喻意味的标题，却和电影内容完全无关，且作为解释，意为：一般邮差送信时总会在住户门前按两次铃以防住户开始没有听到门铃声，这种具有美国特色的行为，在意大利的本土上，定会让不少人产生误解的。维斯康蒂取名《沉沦》，从字面意义上看，意思就是沉入水中，沦陷到水底。在电影里，维斯康蒂衍生了这个词语的能指范畴。首先，故事中的两次谋杀现场，都是跌入河道里的汽车下残破的人，两次谋杀都用同样的手段来实施，这就是所谓的“邮差总按两次铃”技法。再而，电影里人的沉沦，无论是为了利益，还是为了爱欲的驱使，结局下，事件中的人没有一个能遭到幸免。最后，是社会的沉沦，造就着人苦难的环境，正因为贫瘠，所以人才不择手段的活下去，活的更好，并为此愿意牺牲一切。这就解释了维斯康蒂的改编是突破性质的，原著更多的侧重于伦理批判上，而到了维斯康蒂手里，他把母题给扩大化了，两者在于母题设问方式的不同，导致了电影和小说有着很大的的差别，也许，这就是维斯康蒂没有向凯恩就改编权交涉的缘故，在他看来，我的电影，和凯恩的小说，是完全不同的作品。

  说到意大利新现实主义，体现在整部电影中，给人最大的感觉就是“脏”，这可不是仅指的是视觉上的“脏”，这种“脏”是无处不在的。对于街头巷尾的展示，对墨索里尼政权下 人民大众的劳苦，是具有非常强烈的政治指涉意味的，但他不脱离剧情，而是由同样作为工人阶级的底层人士，基诺所带出的。在电影里所展示的城镇也因基诺迷茫的心态主观加强了百姓的贫瘠。但这不是单方面的，在此之中，苦中作乐是展示百姓坚韧性格的好办法，生活也绝不是单方面的，载歌载舞是对于未来的希望，作品也不至于因了一个单调的情绪而失去真实性。百姓是能艰难过活的，城镇也是“脏”的。同时，在主要人物中，着重体现的是人的沉沦，沉沦在于对应于欲望的追求上，为此不择手段，从流浪儿和酒吧老板娘的相遇伊始，因为这层关系，两者将对方拖入万劫不复的境地，这不仅关乎两者“卑贱”的身份有着能把任何人脱下马的气势，还关乎对于经典“蛇蝎美人”的特别设置上。若只看结果，老板娘定是十恶不赦的女魔头，可过程的纠结和她对于爱的追求，冲淡了她的恶，结局也让人唏嘘不已。流浪儿基诺看似是被无意卷进来的人物，但她可以调开老板而为了酒吧女老板调情，始终不干净的手乘机揩着身边人的油（小偷惯例），使他从来不是什么善类，只是本身的小恶在“蛇蝎美人”的推动下，促成了他的“大恶”，由伦理上的不道德，进而成了触犯法律的杀人罪。一次谋杀（有意）是因女主角，二次谋杀（意外）是因男主角，“邮差总按两次铃”完美被构建起来。只不过，在结局末尾，犯罪现场上，应该给基诺更多的时间来表达自己的情绪，使得加强作品的抒情意味，可惜，也许是受于当时“白色电话片”所影响，放不开手脚，导致了结局的仓促处理，人性的“脏”接受了法律的制裁，想来也觉得不妥。电影里的主要人物，三人关系，第三者被抓，夫妻先后被谋杀，这一切缘由在于丈夫觉得浪荡儿能干，物美价廉而挽留，妻子因丈夫的钱财而和丈夫艰难相处，丈夫常常殴打妻子，只为发泄生活的不满。浪荡儿留下是因爱欲驱使，本性如此。 三者关系具有很强烈的需求关系，这种清晰可见的利益关系，凸显人物关系下的“脏”。

  说回来，作为意大利新现实主义的开山之作，就不能不提当时“扛着摄像机上街道”的宣言，作用于本片，就是对于环境的抒情展示了。在继承法国诗意现实主义后期里的人物心理和环境表达的契合上，我们可以看到，在本片里，也有着类似的处理方法。在城市马戏团的刻画上，有着许多的游吟音乐，意大利歌剧，爵士小调做为现场的背景音乐，剖析开来，游吟音乐可代表基诺的浪荡；意大利歌剧可看做是酒吧老板的传统主义，大男子主义的体现；爵士小调来自美国，那么老板娘的“蛇蝎美人”属性也因此音乐得到升华。但这三段音乐都置于现场音中，也不突兀，维斯康蒂只是在作品的过程中，用音乐承担人物刻画的功能，潜意识的影响观众给角色有更好的定型。再说到场景，作品里的公众场景都是热闹非凡的。这强调了意大利百姓苦中作乐的本事（上文已提及），且在全景构图上的杂乱（前中后景挤下无数的人脸）加强了这一概念，但他们都是围观者，而非事件的涉及者，这是否能作为批判来看，这就仁者见仁了。最棒的环境处理，还是在老板娘基娜和基诺相互告白的片段里，广阔的沙滩和荒野告示着他们的未来一片开阔，放下了过去的自私的行为和误解，为爱私奔。可惜，他们都忘了他们是被逼的走投无路，最终才去选择彼此。最后的“上帝之手”造就了意外的“谋杀”，打破了这个美好而又虚假的梦想。

  维斯康蒂的《沉沦》发人肺腑，让人感慨。在作品契合了“街头上的摄像机”这一特征后，加上对于詹姆斯凯恩的黑色小说再创作；虽并未完全摆脱文学电影的性质，但在大刀阔斧的改编力度下，也消匿了文学电影的一些缺陷。在给予大量抒情意味的篇幅下，电影的叙事并没有受到一丝影响，在单线叙事结构环境下，叙事和抒情，两者紧密的结合到一起。若说电影像一曲叙事长诗，我想维斯康蒂的《沉沦》，大抵能做到起到一个定性的作用。